автор: Галушко Наталья Викторовна
преподаватель фортепиано
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Ступинская детская школа искусств» городского округа Ступино Московской области
«РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО В ДШИ»
Методическая разработка
« РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ МЛАДШИХ
ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО В ДШИ »
Автор: Галушко Наталья Викторовна – преподаватель по классу фортепиано МАУ ДО «Ступинская детская школа искусств», городской округ Ступино Московской области.
Музыкальная память является одним из главных компонентов музыкальных способностей. Наличие музыкальной памяти всегда считалось признаком музыкальности. Но музыкальная память не является особого рода памятью, присущей лишь людям, занимающимся музыкальной деятельностью и особо одаренным в этом отношении. Музыкальная память связана с общей памятью человека. Особенность ее в том, что это память на специфический – музыкальный материал. Музыкальная память формируется в процессе музыкальной деятельности человека. При запоминании музыкального материала активизируются, в основном, те же виды памяти, что и при запоминании любого другого не музыкального.
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Можно выделить следующие виды музыкальной памяти: двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая и логическая. Каждый из этих видов играет существенную роль при запоминании музыки.
По мнению А.Д.Алексеева: «Музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти … важно, чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере три вида памяти – слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая – связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная – крайне важная для исполнителя-инструменталиста» (1, с.34).
К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.
Б.М.Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными (8 с.52).
Слуховой компонент музыкальной памяти является ведущим, так как музыка – искусство слуховых впечатлений и восприятий.
Логическая память связана с восприятием произведения и закономерностей развития мысли композитора. Двигательная память крайне важна именно для исполнителя-инструменталиста.
Иногда один вид памяти – преобладающий – сковывает развитие остальных. Наиболее часто, особенно у двигательно-способных детей, «запоминают» прежде всего и главным образом «пальцы», а «слух» и «аналитическое мышление» в этом процессе почти не участвуют. В результате, если в области моторики на эстраде происходит осечка, ученик останавливается и оказывается в беспомощном состоянии. Самое страшное для него при этом обычно даже не то, что он остановился, но что ему остаются непонятными причины остановки. Так возникает боязнь эстрады, которая с течение времени обычно не проходит, а усиливается.
Можно с уверенностью сказать, что начало ее коренится в том периоде развития ученика, когда, впервые усомнившись в своей памяти, он поставил перед собой вопрос: «Почему это случилось?» – и не смог на него ответить.
Ученик остановился потому, что не выучил произведение достаточно хорошо на память.
Психологически очень важно фиксировать внимание не на возможности забыть, а на проблеме наиболее рационального запоминания. Надо воспитывать уверенность в том, что после того как произведение тщательно выучено, когда оно «на слуху» и «в голове», и «в пальцах», опасность забыть не угрожает.
К проблеме запоминания необходимо систематически обращаться на уроках не только в виду ее значения для работы над сочинением, но и с целью направления по верному пути развития памяти ученика, которая, как и все способности, совершенствуется в процессе практической деятельности.
Существует ряд факторов, способствующих быстроте, точности и прочности запоминания.
Важнейший из них – максимальная активизация процесса работы над сочинением. Чем глубже он вникает в самое существо образа, в логику мелодического, ладогармонического и полифонического развития вплоть до мельчайших деталей текста – тем лучше он запоминает произведение.
Этого, однако, недостаточно. Качество запоминания музыкального произведения в большей мере зависит от интенсивности его эмоционально переживания, степени увлечения его красотой.
Музыканту важно добиться и максимальной активности слуха, создающей необходимые условия для запоминания на основе слуховой памяти.
Многие педагоги рекомендуют учить на память отдельные элементы ткани произведения – голоса в полифонии, партию сопровождения в некоторых пьесах гомофонно-гармонического склада, требуют, чтобы ученик умел начинать с различных разделов сочинения. Сумбатян Анаида Степановна (известный фортепианный педагог Центральной музыкальной школы Москвы. Среди ее воспитанников 9 лауреатов международных конкурсов – В.Акшенази, В.Крайнев и др.), советовала своим ученикам учить отдельно партию каждой руки наизусть, считая, что такой способ дает возможность лучше прослушать и запомнить все голоса – главные, второстепенные – всю фактуру в целом.
Для того, чтобы проверить, насколько хорошо выучено произведение на память, следует проиграть его в медленном темпе без нот, вслушиваясь во все детали, добиваясь художественной убедительности и тонкости исполнения. Применение такого метода избавляет также от неточностей, обеспечивает максимальный самоконтроль, который способствует точному исполнению всех предписанных композитором указаний, без чего не может быть хорошего исполнения. С его помощью достигается более глубокое понимание содержания произведения во всех деталях, облегчается их выявление, благодаря чему фактура обогащается разнообразием динамических красок, настроений и т.д.
В этом методе работы есть рациональное зерно: именно потому, что существует неразрывная связь между качеством слушания музыки и степенью знания ее, выучивание отдельных фрагментов и элементов ткани способствует не только большей прочности запоминания, но и лучшему слушанию произведения.
В вопросах запоминания музыки надо исходить из конкретных обстоятельств педагогической работы и всегда учитывать индивидуальность ученика.
Повседневная жизненная практика учит: все особенно интересующее человека укладывается в памяти быстро и легко, и напротив, все к чему равнодушен, что вызывает скуку, запоминается с трудом и быстро забывается. Таким образом, заинтересовывая ребенка изучаемым произведением, мы создаем благоприятные условия для его запоминания.
Многочисленные опыты психологов свидетельствуют о том, что направленность на запоминание, воля выучить наизусть, способствует успеху дела.
Есть, однако, и другая категория исполнителей, для которых характерно непроизвольное запоминание. Психолог А.А.Смирнов говорил, что активность процесса работы может компенсировать отсутствие специальной направленности на запоминание и сделать непроизвольное запоминание более эффективным, чем произвольное.
Способность к непроизвольному запоминанию обычно сильнее проявляется в детстве и затем постепенно ослабевает.
В действительности произвольное запоминание, как и непроизвольное, должно осуществляться на основе деятельности различных видов памяти.
Один из существенных моментов, на который важно систематически обращать внимание ученика – точное воспроизведение при игре на память текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера. Необходимо бороться с распространенным явлением, особенно у детей – приблизительным выучиванием произведения, когда упускаются многие детали. В результате этого вкрадываются некоторые неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Поэтому пока ученик не разберется, как следует, в произведении, не научится правильно его исполнять по нотам, не следует требовать игры на память.
Игра на память необходима для свободы исполнения. Нужно держать в сознании и памяти всю пьесу в целом, чтобы уделять должное внимание ее деталям. Некоторые известные исполнители, которые на концертной эстраде ставят перед собой ноты, играют, тем не менее, на память. Ноты они берут с собой лишь для того, чтобы чувствовать себя более уверенно и противодействовать недостаточному доверию к своей памяти – особому виду нервозности.
Известно много способов заучивания текста наизусть. Заслуживает внимания метод, предложенный И.Гофманом. Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения:
- За фортепиано с нотами;
- без фортепиано с нотами;
- за фортепиано без нот;
- без фортепиано и без нот.
Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти».
1.За фортепиано с нотами. На этом этапе говорят об эскизном ознакомлении с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».
2.Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления заучивания при помощи внутреннего слуха.
3.Работа над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, двигательной, логической.
4.Работа без инструмента и без нот. Это наиболее трудный способ работы над произведением и И.Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиваться предельно прочного запоминания произведения.
Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Владение этими методами является основой успешного обучения.
Наиболее легкий способ запоминания пьесы предлагает И.Гофман.
«Сначала сыграйте пьесу несколько раз очень тщательно и медленно, пока не сможете исполнять ее точно (не обращайте внимание на случайные остановки). Затем пройдите те места, которые показались вам особенно сложными, пока не поймете их строения. После этого отложите пьесу на целый день попытайтесь проследить в уме ход мыслей в ней. Если дойдете до «мертвой точки», удовольствуйтесь тем, чего достигли. Ваш мозг будет продолжать работу – подсознательно, как над загадкой – все время пытайтесь найти продолжение. Если в памяти окажется пробел, возьмите в руки ноты, посмотрите это отдельное место – но только его – и поскольку связь восстановлена, продолжайте следить в уме за ходом пьесы. При следующей остановке повторите эту процедуру, пока не дойдете до конца пьесы, проследив ее развитие не в каждой детали, а в общих чертах.
Конечно, это еще не значит, что вы теперь можете играть пьесу на память. Вы только дошли до точки перехода от воображаемого к реальному, где начинается нового рода работа – перенесение на инструмент того, что усвоено мысленно. Попробуйте проделать это фрагмент за фрагментом, заглядывая в ноты (которые должны быть не на пюпитре, а далеко от него) только тогда, когда память совершенно отказывается действовать. Настоящая работа с нотами должна быть отложена на конец, и ее следует рассматривать как корректуру того, что запечатлелось в вашем сознании.
Разучивая пьесу, мы бессознательно ассоциируем ее в голове со множеством вещей, к которым она не имеет ни малейшего отношения. Под этими «вещами» я подразумеваю не только механику фортепиано, которая может быть легкой или тугой, но и его цвет, цвет обоев, картины на стенах – короче говоря, всякого рода вещи. Мы совершенно не отдаем себе отчета в том, что ассоциируем это с разучиваемой пьесой, пока не попробуем сыграть сочинение в другом месте. Тогда мы обнаруживаем, что наша память изменила нам самым неожиданным образом, и браним ее за ненадежность. Но дело здесь скорее, в том, что наша память оказалась слишком хорошей, слишком точной, оттого-то отсутствие или изменение привычного окружения и смутило ее. Поэтому, чтобы быть абсолютно уверенным в своей памяти, мы должны испробовать пьесу во множестве различных мест, это поможет нам отделить в памяти привычную обстановку от музыкального произведения» (3,с.138).
Литература
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано – М., 1978
- Возрастная и педагогическая психология \ под ред. М.В. Гамезо и др.\ – М., 1984
- Гофман И. Вопросы и ответы о фортепианной игре. – М., 1998
- Зинченко П.И. Непроизвольное запоминание.- М., 1961
- Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.,1997
- Седракян Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры. – М.,2002
- Смирнов А.А. Проблемы психологии памяти. – М., 1966
- Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947
