автор: Седова Елена Геннадьевна
Педагог дополнительного образования
МАУ ДО ДЮЦ «Юбилейный», г. Нижний Новгород
Развитие исполнительских навыков в классе фортепиано
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«Детско-юношеский центр «Юбилейный»
Методическая разработка
«Развитие исполнительских навыков
в классе фортепиано»
Автор – Седова Елена Геннадьевна –
педагог дополнительного образования
высшей квалификационной категории
Нижний Новгород
2023
Содержание
- Введение ……… ……………………… 3
- Развитие исполнительских навыков ……………………… 6
- Заключение …………………………… 16
- Список литературы …………………………… 17
- Введение
«Будущее человечества сидит сейчас за партой, оно ещё очень наивно, доверчиво, чистосердечно. Оно целиком в наших взрослых руках. Какими мы сформируем их, наших детей, – такими они и будут. И не только они. Таким будет и общество через 30-40 лет, общество, построенное ими по тем представлениям, которые мы у них создадим» – утверждает народный художник России, создатель системы эстетического воспитания детей Б.М.Неменский.
Последние годы возросло внимание к проблемам эстетического воспитания, как важнейшему средству формирования всесторонне развитой, духовно богатой личности. Этому есть ряд причин, порожденных новой социально-культурной ситуацией. С 1993 года учёные констатируют фундаментальные сдвиги в системе ценностных ориентаций, связанные с экономическими кризисами, экологическими катастрофами, с ранней компьютеризацией детей. В ухудшении состояния психического здоровья подрастающего поколения кроются причины духовной деградации – рост детской преступности, наркомании, алкоголизма и суицида.
Как помочь детям избежать этих и других сетей истребления? Основную помощь, на наш взгляд, оказывает эстетическое воспитание, важной частью которого является музыкальное образование.
Ещё издавна музыка признавалась важным средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира, умственного и интеллектуального потенциала. С момента возникновения профессионального музыкального образования виднейшие педагоги-музыканты разных эпох высказывались о важности и необходимости приобщения молодого поколения к музыке в целом и к музыкальному исполнительству в частности.
Первые работы, обобщающие опыт педагогики появились в эпоху клавиризма. Это трактаты Д.Дирута, Ф.Куперена, Ф.Рамо, Ф.Э.Баха.
Основные принципы фортепианной педагогики XIX века подтверждались школами М.Клементи, И.Гуммеля, Т.Лешетицкого, А.Рубинштейна, Н.Рубинштейн, Н.Танеева. В эпоху романтизма выдающиеся композиторы-пианисты Ф.Лист, Ф.Шопен, Р.Шуман активно занимались педагогической деятельностью, в процессе которой разрабатывали и формулировали принципы развития фортепианной техники.
На рубеже XIX-XX веков появилось большое количество педагогических исследований, среди которых мы можем назвать работы: М.Курбатова, Ф.Штейнхаузена, К.А.Мартинсена и др.
Особенно богатым с точки зрения музыкальной педагогики оказался XX век. Появились многочисленные труды, посвященные методике преподавания игры на фортепиано и показавшие, сколь разнообразно отношение к этому вопросу. Но при всем своем различии эти методы преследовали единую цель: помочь инструментальному воспроизведению сочинений разных мастеров, научить познавать, понимать и исполнять музыку.
Опытные педагоги органично сочетали в своей работе воспитание – выявление и развитие лучших задатков ученика и обучение, то есть передачу ученику знаний, умений, приемов исполнительской работы. Именно такое понимание педагогического искусства отражено в трудах выдающихся зарубежных и русских пианистов-педагогов XX века А.Корто, Л.Ауэра, К.А.Мартинсена, Е.Либермана, Е.Гнесиной, Г.Нейгауза, Л.Баренбойма, А.Николаева, С.Майкапара, С.Фейнберга, А.Ямпольского и др.
Труды музыкантов-педагогов прошлого века актуальны и сегодня. Многие преподаватели музыкальных школ, студий, училищ изучают и активно используют в своей работе их педагогические принципы и методы.
Музыкальное воспитание детей в музыкальной студии способствует формированию интереса и любви к музыке, развитию музыкального восприятия и кругозора детей, их воображения и памяти, творческой фантазии, музыкальных способностей и художественного вкуса. Основная цель деятельности студии – в рамках эстетического воспитания способствовать освоению духовно-нравственных ценностей и личностных смыслов, раскрытию творческих способностей учащихся, формированию у них внутриличностных ориентиров и определенной иерархии в отношениях с искусством. Этой цели мы добиваемся, обучая детей разным предметам, в том числе, и фортепианному исполнительству.
Д.Кабалевский о музыкальном воспитании писал: «Уроки музыки… ставят перед собой… задачу: ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры». Поэтому мы стремимся воспитывать детей на лучших образцах русской и зарубежной музыки разных направлений. В исполнительском репертуаре юных музыкантов присутствуют произведения разных эпох и стилей: от барокко, классицизма, романтизма, импрессионизма до джаза и произведений современной легкой музыки.
Обучая детей, мы ставим перед собой задачу развить способность воспринимать и переживать музыку, грамотно и эмоционально исполнять. Эти способности мы должны привить каждому ученику вне зависимости от того, станет ли он в будущем профессиональным музыкантом или любителем музыки, хорошо владеющим инструментом и имеющем основные музыкальные знания.
Основанием для создания данной работы послужил многолетний опыт автора в области музыкальной педагогики в качестве преподавателя игры на фортепиано и музыкально-теоретических дисциплин (сольфеджио, музыкальная литература). Последний факт особенно важен, поскольку:
«… учитель игры на любом инструменте… должен быть, прежде всего, учителем музыки, то есть, ее разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на низших ступенях развития обучающегося: тут уже совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель должен довести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим опытом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано».
Цель работы: обобщить опыт и систематизировать результаты многолетней работы педагога, направленной на развитие и совершенствование навыков исполнительства на уроках фортепиано.
Специфика работы заключается в том, что она охватывает общие аспекты исполнительства на музыкальных занятиях и может служить методическим пособием в работе не только преподавателя фортепиано, но и педагогов других специальностей.
- Развитие исполнительских навыков
Любой исполнительский процесс начинается с разучивания произведения. Наблюдая за процессом работы юных исполнителей над музыкальным произведением, приходишь к выводу, что они выучивают пьесу поначалу технически, отдаляя решение художественных задач. В дальнейшем же выявляется несоответствие найденных технических решений художественному образу.
Это нерациональный подход к работе над произведением, так как требует от исполнителя значительного количества времени на исправление различного рода упущений на начальной стадии работы. Чтобы этого не произошло, необходимо, прежде чем садиться за инструмент, глубоко и всесторонне проанализировать произведение, проникнуться идеей авторского замысла, создать слуховую модель, осознать многие исполнительские задачи. Выполнить все это самостоятельно ученик не в состоянии в силу отсутствия у него глубоких музыкальных знаний и пианистического опыта.
Практика показывает, что исполнительское мастерство ученика растет больше на тех произведениях, которые обстоятельно разучиваются на уроках с педагогом. Только внимательное и бережное ведение ученика – с понятным преподнесением учебного материала, показами учителя, терпеливыми объяснениями, использованием сравнений и конкретных примеров, с поощрением, с исправлением ошибок – дает хорошие результаты. Лишь таким образом можно обеспечить активность обучающихся и активизировать все потенциальные воспитательные возможности музыкального образования.
Хотя работа над произведением должна быть логическим процессом, в котором отдельные элементы взаимосвязаны друг с другом и который направлен к тому, чтобы довести играющего вплоть до полного владения произведением, все же этот процесс можно условно разделить на несколько этапов, преследующих определенные цели. Чтобы добиться ожидаемого результата в конце этого процесса, каждое произведение надо изучать детально и глубоко, насколько это доступно исполнителю на данном этапе его развития.
При работе ученика над пьесой педагог оказывает помощь в достижении учеником более правильного понимания содержания данного музыкального произведения; в нахождении наиболее подходящей аппликатуры и технических приемов; в нахождении нужных звуковых колоритов и других средств выразительности; в нахождении наиболее целесообразных способов работы. В связи с этим работу над произведением можно поделить на следующие этапы:
| Предварительное ознакомление (суммарное проигрывание) |
| Детальный разбор текста |
| Разучивание (техническая отделка) |
| Запоминание наизусть |
| Работа над художественным образом |
| Работа над звуком |
| Целостное оформление произведения |
| Концертное исполнение |
Необходимо подчеркнуть, что деление на этапы происходит условно, так как границы между этапами обычно сливаются. Кроме того, на поздних этапах нередко приходится возвращаться к работе, характерной для этапов разбора произведения.
Все то, о чем говорится далее о принципах и приемах работы на различных этапах, должно быть постепенно усвоено на практике самим учеником и отчетливо закрепиться в его сознании. Это следует рассматривать как обязательную составную часть приобретаемых им исполнительских навыков.
Работа над новой пьесой начинается с предварительного проигрывания, которое в музыкальной практике часто называют суммарным. Такое проигрывание необходимо для предварительного общего ознакомления с произведением, ибо первое – самое свежее и самое яркое представление стимулирует дальнейшую работу учащегося. Ученик, который сам еще не в состоянии суммарно проигрывать произведение, прослушивает его в исполнении педагога или в записи. При прослушивании ребенок воспринимает музыку эмоционально, стремится в достаточной мере почувствовать ее характер, понять ее основное содержание и пытается передать свои впечатления словами. Преподаватель, конечно же, должен помогать находить более тонкие и разнообразные определения, так как словарный запас детей недостаточно богат. Таким образом, педагог, помогая детям делать первые шаги в работе над произведением, способствует развитию их мышления и речи.
После общего ознакомления с произведением начинается детальная работа над текстом, в процессе которой воспитывается навык тщательного разбора текста. Обучающийся очень медленно проигрывает произведение, останавливается на всех трудных местах, чтобы осознать их, глубоко вникает в текст (в его ритмические, звуковысотные, динамические, фактурные особенности). На этой стадии работы он должен абсолютно точно усвоить нотный текст. Далее необходимо сделать музыкально-теоретический анализ – разобраться в строении произведения, форме, обратить внимание на различные особенности его изложения, мелодию, гармонию, расшифровать движение голосов, установить цезуры и кульминационные моменты, осознать общий модуляционный план и т.п.
Обязанность педагога разъяснять особенности музыкального текста и следить, чтобы ученику было понятно все до мельчайших подробностей, чтобы он не допускал ритмических неточностей, гармонических упрощений и т.д. Подобные ошибки чаще всего происходят в тех случаях, когда ребенок, еще не разобрав как следует музыкальный текст, пытается исполнить его наизусть.
Не менее важной на этой стадии изучения произведения является работа по подбору аппликатуры. Если в нотах аппликатура не обозначена, ее надо расставить, а если это уже сделано, ее необходимо уточнить, ибо не всегда аппликатура, предназначенная для одного исполнителя, будет удобна для другого. Некоторые ученики не внимательно относятся к аппликатуре. Вместо аппликатурной точности, они предпочитают аппликатурную «анархию» – разнобой аппликатуры, когда одна и та же нота в одном и том же месте пьесы извлекается то одним, то другим пальцем. При наличии аппликатурного разнобоя движения с трудом автоматизируются, и данное место пьесы плохо выучивается. В таких случаях, чтобы выработать у ученика надлежащее отношение к этому важному делу, необходимо предложить ему расставить аппликатуру самостоятельно, а потом откорректировать его вариант с преподавателем.
После того, как юный музыкант получит общее представление о произведении (суммарно проиграв его, и подробно ознакомившись с ним, путем разбора нотного текста), начинается стадия его разучивания – техническая отделка. Здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что работа над произведением делится на стадии условно, для лучшего освещения вопроса. На практике эти стадии резко не разграничиваются, только в процессе разучивания делается акцент на том или другом виде работы.
Совершенствуя свои исполнительские возможности, каждый ученик должен овладеть разными техническими приемами игры на фортепиано. Для этого он с помощью преподавателя отрабатывает отдельные элементы пианистической техники: играет гаммы, аккорды, арпеджио, различные упражнения, работает над фразировкой, педализацией, над различными приемами звукоизвлечения. На этих упражнениях, а также на этюдах ученик приобретает технические навыки, необходимые исполнителю, а во время разучивания музыкального произведения – только закрепляет их. С каждым днем нужно добиваться улучшения качества исполнения рекомендованных упражнений, при этом увеличивая темп игры. Для преодоления отдельных технических трудностей можно использовать несколько вариантов проработки музыкального материала – ритмических, динамических, штриховых. Однако злоупотреблять ими нельзя, ибо, если исполнение произведения превращается в техническое упражнение, оно теряет свою красоту, обесцвечивается. Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет: «Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать». Техническая оснащенность ученика должна помогать раскрывать содержание музыки, а не становиться самоцелью. Подобные высказывания мы находим у Г.Нейгауза: «Я часто напоминаю ученикам, что слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало – искусство. Любое совершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла» … беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность, бравуру – иногда преимущественно «блеск и треск» – то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как ее понимали греки и как ее понимает настоящий художник. Техника – «технэ» – нечто гораздо более сложное и трудное». В период технической отделки произведения преподаватель должен помочь ученику выбрать методы работы: играть каждой рукой в отдельности, двумя руками вместе, отдельные места, отдельные голоса, с педалью и без нее, подбирая подходящие типы звукоизвлечения и так далее.
Поскольку на этой стадии освоения пьесы перед учеником встает большое число исполнительских задач, возникает необходимость работы над произведением по фрагментам. При этом, чем больше встает разнородных задач, тем менее крупными должны быть повторно проигрываемые фрагменты. Ни в коем случае нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. Подобная механическая зубрежка отрицается современной педагогикой. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а ее окончание – с окончание такта, потому, разрывая музыкальную фразу, ребенок теряет ощущение целого. Из вышесказанного следует, что заучивать музыкальный материал нужно не тактами, а фразами, предложениями, периодами и так далее. Если ученик не разбирается в структуре пьесы, педагог должен помочь ему отметить в тексте границы фрагментов – в строгом соответствии со смысловым членением музыки.
В работе над фрагментами большую роль играет повторение. «Повторение – мать учения» – гласит народная поговорка. При повторении обычно обнаруживаются какие-то недоделки, встают новые задачи, да и ранее осознанные не всегда сразу реализуются: появляется потребность еще одного проигрывания и снова повторяется та же картина. Однако многократное повторение не должно быть механическим. Механическое повторение без активного, творческого отношения, без концентрированного слухового внимания может привести только к притуплению слуха и художественной восприимчивости. Творческое, активное, изменяющееся повторение, связанное каждый раз с новой задачей и новой точкой зрения на усваиваемый материал — это принцип, являющийся общепринятым в педагогике. Таким образом, повторения вырастают из естественного желания сделать лучше, и только при такой установке они приносят настоящую пользу.
При работе над фрагментами пьесы очень большое значение имеет принцип разнообразия форм работы и принцип чередования этих форм. Над каждым фрагментом надо работать в разных темпах. Взятый в первом такте темп нельзя убыстрять. Игра в разных темпах активизирует внимание, тренирует ритмическую выдержку и управляемость игры. Чтобы наиболее полно почувствовать и понять каждую мельчайшую и техническую особенность произведения, ребенок должен уметь сыграть его без ошибок в очень медленном темпе. Достаточно частая игра в медленном темпе помогает замечать всякого рода элементарные неточности и лучше контролировать качество звучания. Тот ученик, который умеет играть в таком темпе, меньше срывается во время публичных выступлений.
Значение занятий в медленном темпе признается всеми педагогами. На начальном этапе работы над произведением только медленная игра дает возможность вникнуть во все детали и соотношения музыкальной структуры (по высказываниям пианистов это значит рассматривать музыку как бы «сквозь увеличительное стекло»). На более поздней стадии это служит своего рода защитным средством против механической игры. В этом случае медленная игра с концентрированным напряжением воли заставляет заново осознать все детали движений и музыкальной ткани, помогает устранить неточности, которые могли проникнуть в исполнение.
Наряду с работой в разных темпах над каждым фрагментом полезно работать на разных силовых уровнях, достаточно часто играя на уровне динамических оттенков p, pp. Этим активизируется слух и тренируется красочная точность техники.
Необходимо чередовать работу над целостной тканью с работой над отдельными партиями и голосами. Игра отдельных партий помогает каждой руке найти свои наиболее удобные движения. При постоянной игре двумя руками вместе всегда существует тенденция к сходности движения рук, что ведет к возникновению двигательных неудобств и плохого звучания.
Чтобы обучающийся не терял целостного представления о произведении, работу над фрагментами следует чередовать с проигрыванием больших отрывков и всего произведения. Иначе говоря, работа над отдельными частностями должна помогать усвоению целого. Если у ребенка на этом этапе изучения произведения не все проходит гладко, важно найти причины, мешающие ровно, без шероховатостей исполнять как все произведение, так и отдельные его части. Важно понимать: если детали произведения плохо выучены, можно считать, что время ребенка затрачено на эту работу впустую.
Затягивать стадию технической отделки произведения на очень долгий срок не имеет смысла. В этом случае внимание чересчур концентрируется и застревает на отдельных проблемах, занятия становятся непродуктивными, общее представление о произведении грозит исчезнуть. В таких случаях иногда помогает назначение определенного срока выступления. Если и это не приводит к желаемым результатам – значит, по степени трудности пьеса не соответствовала возможностям ученика.
Следующий этап разучивания произведения – запоминание текста наизусть. Надо сказать, что техническая отделка произведения и выучивание его наизусть происходит почти одновременно. Таким образом, к концу третьего этапа работы ребенок должен вполне овладеть произведением, то есть понять его художественное содержание, преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.
Главную роль в запоминании произведения играет слухомоторная память. Однако слухомоторное запоминание требует гораздо больше времени, чем запоминание, основанное на предварительном анализе нотного текста. Поэтому рациональнее и эффективнее использовать и тот и другой методы запоминания. Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, нужно уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также исполнять его в медленном темпе. Полезно, кроме того, играть наизусть отдельные элементы фактуры произведения, например, одну мелодию, отдельно аккомпанемент, подголоски, отдельно верхний голос и так далее. Если же при игре на память какое-то место забылось, то не только нужно его опять проучить отдельно, но также подробно проанализировать: осознать движение гармоний, непрочно запомнившиеся интервалы в мелодии, аппликатуру и тому подобное. Запомнив произведение, обучающийся должен знать, что в дальнейшей работе над ним надо придерживаться следующего принципа: работать над отдельными частями произведения по нотам, чтобы избежать заигрывания и возникновения отдельных ошибок и неточностей, а затем – проигрывать все произведение без нот, наизусть. Для прочности запоминания полезно также проигрывать произведение мысленно по нотам и без нот, как бы пропевая его про себя внутренним слухом. Такое проигрывание помогает выявить нетвердо выученные места и закрепить их. Этот очень важный навык следует воспитывать в учениках с самого начала обучения. Можно предложить учащимся устроить такие проигрывания как в спокойной обстановке, так и в любой свободный момент, например, по дороге в школу, в транспорте, что поможет концентрации внимания.
Следующие два этапа – работа над художественным образом и работа над звуком – неразрывно связаны друг с другом. Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком… Наилучший звук (следовательно, самый «красивый») тот, который наилучшим образом выражает данное содержание».
Из сказанного следует, что работа над углубленным проникновением в художественный замысел композитора, над раскрытием художественного содержания произведения будет более убедительна только в том случае, если ученик уделит должное внимание работе над звуком. В этой ситуации мобилизуется не только творческая инициатива ребенка, но и его слух. Иначе говоря, игра ученика будет наиболее выразительной и убедительной только тогда, когда он будет вслушиваться в исполняемую музыку, в звучание каждого ее такта. Из этого следует, что педагог должен воспитывать в ребенке способность концентрироваться, полностью сосредотачиваться на развитии художественного образа, совершенствовать силу его слухового воображения и прививать ему способность контролировать слухом реализацию его внутренних музыкальных переживаний в игре на фортепиано.
Работа над художественным образом, а, следовательно, и над звуком должна начинаться с самого начала обучения игре на инструменте. Как только ребенок научился воспроизводить простейшие мелодии на фортепиано, педагог должен добиваться, чтобы это первичное исполнение было выразительным, то есть, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Г.Нейгауз писал: «Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности». Верным помощником ученику в этом процессе является педагог. Он должен развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной, дополнять и толковать музыкальную речь произведения.
Практика общения со старшими учениками показывает, что одной из серьезных помех на пути к выявлению художественной концепции произведения является неполнота представлений обучающихся о комплексе формообразующих элементов и их функциях.
Формосодержательная целостность произведения для исполнителя должна иметь, прежде всего, процессуально-динамический характер. Нужна не простая констатация особенностей гармонии, тонального плана, мелодической структуры и прочее, а также важен и процесс развития этих компонентов. Исполнителю важен не просто статический анализ формы, но и анализ сил, обуславливающих и организующих музыкальное развитие. Исполнение будет бессмысленным, если он не улавливает кульминаций, логических ударений, соотношения частей внутри целого или если он не схватывает границ между фразами, построениями, периодами, эпизодами. Эта система анализа подчинена одной цели – раскрыть замысел композитора, создать художественный образ.
Постепенному становлению и развитию художественного образа служит процесс интонирования, то есть высказывание мыслей в голосоведении. В своей работе педагог должен формировать интонационное мышление ученика, воспитывать культуру интонирования. Издавна фортепианное интонирование связывалось главным образом с исполнением мелодии, с ее динамико-фразировочной выразительностью. Задача педагога – помочь учащемуся объединить звуки в интонационно правильные микроструктуры, найти в них точки тяготения, определить моменты дыхания, то есть сделать исполнение грамотным и осмысленным.
Мелодия помогает, прежде всего, определить естественную расчлененность музыки. Эта расчлененность сравнима с расчлененностью разговорной речи. Но в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится пальцами, а они, естественно, не так подвижны и требуют продолжительной тренировки. Кроме того, музыкальная ткань может быть настолько слитной, что не всегда сразу поддается расчленению на осмысленные единицы. Педагог с первых шагов обучения должен научить ученика объединять звуки в законченные мотивы.
Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от многих причин: от стиля произведения, ритмической организации и индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой, ученик должен с детства. Мелодическая основа подскажет точные смысловые акценты, позволит найти моменты наибольшего напряжения и расслабления, а, следовательно, и естественное дыхание. Правильное, глубоко осмысленное чтение текста рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата. Но в работе с учениками, к сожалению, очень часто сталкиваешься со скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу исполняемого произведения. И если ученик мыслит отдельными звуками, то так и играет, забывая об удобных, целесообразных объединяющих движениях. А в результате страдает художественная сторона исполнения.
В продолжение разговора о художественной стороне исполнения произведения необходимо подробнее остановиться на этапе работы над звуком. Выдающийся педагог Г.Нейгауз на занятиях с учениками ¾ времени уделял работе над звуком. Это подтверждает важность данного этапа в исполнительском процессе.
Область фортепианного звукоизвлечения чрезвычайно разнообразна и сложна. Фортепиано – инструмент необыкновенно чувствительный. Любая большая или малая фиксация руки и ее частей, каждое большое или малое воздействие тяжести руки и мышечной деятельности (давления, отталкивания и т.д.) и их соотношение друг с другом и, главное, стремительность или постепенность нажатия на клавишу – все это сразу отражается на качестве звука. Поэтому одной из наиважнейших задач педагога является научить юного пианиста владеть его пианистическим аппаратом, и, соответственно, фортепианным звуком во всей его красоте и многообразии, во всем огромном богатстве оттенков (от pp до ff) и разных видов звукоизвлечения, которые только возможны на фортепиано. Преподаватель должен продемонстрировать ученику правильные способы исполнения на инструменте, объяснить ему их техническую сторону и частыми повторениями добиться прочного запоминания. В работе над звуком первейшим условием является неотступное совершенствование слуха и усвоение привычки постоянно слушать себя и тем самым контролировать свою игру.
При обучении навыкам грамотного звукоизвлечения преподаватель кроме собственного проигрывания на инструменте и анализа движений может использовать и различные меткие поэтические сравнения, которые могут оказаться полезными для практики и вдохновлять ученика на создание художественного образа, выраженного миром звуков.
И самое главное, при работе над звуком никогда не следует забывать, что тщательно воспитанная культура звукоизвлечения является главным средством музыкального исполнения, его основной предпосылкой.
Разговор о звуке не будет полным без разговора о педали. Педализация – одна из важнейших сторон исполнительского мастерства, выполняющая огромные художественные функции. О значении педали в литературе можно найти много поэтических высказываний, таких, как «душа рояля – это педаль» (Рубинштейн) или: «педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж» (Бузони).
Таким образом, педаль – это самобытное и прекрасное свойство фортепиано и сильнейшее средство воздействия на слушателя в руках исполнителя. Однако педаль не только может многое улучшить, украсить, облегчить, но при неумелом ее использовании и испортить. Поэтому педагог должен научить ребенка разбираться в обозначениях педали, обучить различным приемам педализации, показать зависимость педали от характера звучности, динамики, темпа, а самое главное – научить его внимательно слушать собственное исполнение, не допуская грязного звучания.
Игра с применением педали должна чередоваться с беспедальной игрой. Этим укрепляется отчетливость внутреннего слышания и облегчается очистка игры от педальных засорений. Лишь по контрасту с беспедальной игрой пианист по-настоящему научится ценить педаль как средство окраски.
Следующий этап работы – этап целостного оформления пьесы – начинается с того момента, когда исполнитель оказывается в состоянии проиграть всю пьесу на память достаточно содержательно и технически точно и уверенно. Суть этого этапа заключается в том, чтобы ученик на нескольких уроках, предшествующих его публичному выступлению, мог продемонстрировать целостную концепцию разученного произведения, исполняя его без всяких помех от начала до конца. Поправки учителя во время игры нарушают душевное состояние ученика, его концентрацию и внимание, направленные на течение музыкальных мыслей и на контроль своего исполнения. Поэтому педагогу необходимо набраться терпения и дослушать до конца. И лишь после проигрывания всего сочинения целиком должна следовать критическая оценка исполнения. Она проводится самим учеником, который должен указать на то, что не удалось осуществить, и каким образом можно избежать повторения замеченных недостатков. Подобная критика необходима для того, чтобы обучающийся научился контролировать свою игру, точно определять причины неудовлетворительного качества исполнения и искать пути к их устранению. Роль преподавателя в этой ситуации на занятиях с младшими детьми состоит в том, что он задает им вопросы, касающиеся установленных ошибок, и требует от них конкретных ответов; на занятиях со старшими детьми педагог может ограничиться дополнением того перечня недостатков, который сделан учеником, и выявлением тех ошибок, которые ученик не заметил. После этих замечаний учащийся снова играет произведение, стремясь к тому, чтобы новое исполнение было лучше.
Концертное (сценическое) выступление – заключительный этап всего процесса работы над произведением. Это то, к чему устремлены все усилия и многочасовая кропотливая работа исполнителя.
Для многих учащихся публичное исполнение является далеко не простым делом. Все, без исключения, дети боятся сцены и обычно играют перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Поэтому необходима психологическая подготовка перед публичным выступлением, в результате которой педагог помогает ученику преодолеть чрезмерное волнение и настроиться на выступление. Какими словами преподаватель должен напутствовать ребенка перед выходом на сцену? Ответов столько же, сколько индивидуальных характеров и ситуаций. Скорее можно дать совет по поводу того, чего не надо делать в этот ответственный момент. А именно – не давать никаких конкретных указаний, которые могут нарушить общий настрой ребенка.
Уверенность исполнения приобретается практикой. Хорошо звучать произведение будет не ранее, чем на третье, четвертое выступление, то есть, когда оно будет усвоено. Чтобы преодолеть боязнь сцены, ребенок должен чаще играть в обстановке близкой к концертной. Создать такую обстановку можно и в классе, организуя прослушивание учеников в присутствии товарищей или педагогов других классов.
Концертное выступление требует от юного музыканта большой исполнительской воли и выдержки. Он должен научиться преодолевать волнение, мобилизовывать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать, овладеть игрой на разных инструментах (фортепиано, рояле) в помещениях с разными акустическими возможностями, быть готовым к выступлениям перед различной аудиторией и стараться все время играть лучше и лучше, не взирая на мелкие (и даже не очень мелкие) неудачи. Каждый преподаватель, приступая к работе с учеником и вкладывая в него всю свою любовь, умения и знания, надеется, что когда-нибудь подопечный порадует его, обнаружив при исполнении подобные качества. Это будет означать, что процесс работы над произведением оказался действительно творческим.
Закончить разговор о развитии исполнительских навыков у обучающихся хочется словами педагога Д.Благого: «Существует три главных слова-понятия, три основных требования к исполнителю, как, впрочем, к труженику в любой области человеческой деятельности. Вот эти три сакраментальных слова: любовь, тренировка, мобилизация. Любовь к тому, что делаешь, к тому, что хочешь создать, – первичный стимул всякого созидания, порождающий столь необходимый в каждом деле, и в творчестве особенно, энтузиазм. Тренировка: работа, совершенствование – самый длительный и трудоемкий процесс. И все же наиболее ответственна последняя ступень – мобилизация, так как от нее, именно от нее, зависит, чтобы плодотворной оказалась любовь к произведению и не впустую были проведены все виды работы над ним – тренировки в самом широком смысле».
- Заключение
Многие педагоги на протяжении своей педагогической деятельности замечали, как изменяются учащиеся от поколения к поколению, – а каждое новое поколение проявляет свои типические черты, требующие от педагога в ходе работы выбора соответствующих им форм и методов преподавания.
Если еще несколько лет назад основную роль в процессе развития и совершенствования исполнительских навыков юных пианистов играла кропотливая самостоятельная работа ребенка над произведением дома, то в нынешних условиях ситуация изменилась. В настоящее время, когда рынок услуг образовательного характера перенасыщен различными школами, студиями, кружками, секциями, когда родители стремятся дать своим детям наиболее разностороннее образование, когда учащиеся страдают хронической нехваткой времени, такой метод развития исполнительских навыков, как работа над произведением под руководством педагога можно считать наиболее актуальным и эффективным. Дети, обучающиеся у нас, кроме студии посещают еще несколько коллективов. В условиях максимальной занятости у них совсем не остается свободного времени на тщательную домашнюю подготовку. К сожалению, большая часть наших учеников не в состоянии перенести интенсивность работы на уроке в домашние занятия. В условиях хронической нехватки времени не остается никакого иного выхода, кроме воспитания у детей умения правильно использовать время и рационально организовывать свой труд. Необходимо научить ученика заниматься грамотно – не повторять бессмысленно уже выученные разделы, внимательно относиться к ошибкам, стараясь искоренить их, выделять особенно трудные места, применять целенаправленные варианты упражнений. Поэтому основную часть работы над произведением мы проводим на уроке. Дома детям остается только закрепить результаты работы, проделанной на уроке совместно с педагогом.
Эффективность метода развития исполнительских навыков у детей, о котором шла речь в работе, подкреплена результатами их учебной деятельности. Обучающиеся успешно выступают на экзаменах, концертах, на различных конкурсных мероприятиях. Но самое главное наше достижение заключается в том, что дети любят музыку и с удовольствием посещают студию.
Далеко не все наши учащиеся становятся профессиональными музыкантами-исполнителями, но если нам удается в их душах зародить зерно, из которого на всю жизнь прорастет интерес к музыке, к искусству, то значит, наши усилия не напрасны. Как показывает практика, многие ребята, закончившие нашу студию, в дальнейшем не теряют связи с искусством. Они слушают музыку, посещают концерты, спектакли, выставки, считают необходимым дать культурное образование своим детям.
- Список литературы
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е изд., испр. и доп. – М.: Музыка, 1981.
- Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: Советский композитор, 1981.
- Вопросы фортепианной педагогики. /под общ. ред. В. Натансона. – М.: Музыка, 1976.
- Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1968.
- Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1971.
- Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1982.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 5. – М.: Музыка, 1988.
- Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. – М.: Музыка, 1980.
- Сабшинский С.И. Работа над музыкальным произведением. – Л.: Советский композитор, 1961.
- Смирнова Т.И. Фортепиано – интенсивный курс. – М.: Музыка, 1992.
- Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
- Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1984.
- Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960.