Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Оганерская детская школа искусств»
Методическое сообщение
«О специфике работы пианиста-концертмейстера
в балетном классе.»
Преподаватель
МБУ ДО «ОДШИ»
Коробейникова В.А.
Норильск
Деятельность концертмейстера балета — особая область фортепианного исполнительства. Некоторые аспекты сольной практики отходят здесь на второй план, главное место занимает понимание специфики хореографического процесса, диктующего свои правила и особенности.
Обучение в балетном классе в современной практике используется два варианта музыкального оформления уроков – в первом используется аудиоаппаратура, во втором – непосредственное живое исполнение музыки. Как правило, аккомпанирующим инструментом для классической хореографии является фортепиано.
Работа концертмейстера в балетном классе – специфическая форма деятельности. При безусловном лидерстве в классе педагога-хореографа, концертмейстер, в свою очередь, играет на уроке существенную роль. Поэтому он должен обладать не только широким музыкальным и общекультурным кругозором и профессиональной пианистической техникой, но и разнообразными дополнительными навыками и умениями.
Результативная работа в классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности и взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
Программирует и планирует работу в балетных классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходиться работать с несколькими педагогами. И чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого урока. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.
Собственно, профессиональные обязанности концертмейстера балетного класса реализуются, как правило, в двух направлениях – работа над балетным репертуаром и непосредственное сопровождение урока.
Львиную долю работы концертмейстера хореографического класса составляет музыкальное сопровождение уроков. На уроке, в первую очередь, востребованы как стандартные исполнительские качества концертмейстера (беглое чтение с листа, свободное владение техникой транспозиции, хорошее знание гармонии и пр.), так и специфические навыки, связанные с пониманием характера исполнения того или иного движения. Поэтому подготовка к занятиям не должна ограничиваться работой над музыкальным текстом, какой бы тщательной она ни была. Именно проникновение в сущность исполнения отдельных движений классического экзерсиса помогает концертмейстеру выбрать такие темпы, исполнительские приемы и туше, которые в свою очередь, окажут нужное эмоциональное воздействие на исполнение учащимися той или иной комбинации.
Для полноценной работы в классе концертмейстер должен позаботиться о наличии разнообразного музыкально-иллюстрированного материала. Первоначально опираясь на специализированные издания, каждый аккомпаниатор со временем неизбежно накапливает свой музыкальный багаж. Причем, даже при наличии очень удачного рабочего материала, важно периодически его обновлять. Любое обновление обязательно должно учитывать давно и прочно установившиеся критерии отбора музыкального материала. Иными словами, сопровождать урок хореографии может не всякая музыка, а лишь весьма специфическая, та, которую принято называть дансантной.
В целом, наиболее общими признаками дансантности могут быть:
- наличие в музыкальном тексте общеизвестных танцевальных ритмо-формул;
- четкая метрическая пульсация;
- наличие мелодико-ритмических повторов;
- квадратная структура;
- ясно выраженная музыкальная образность (в данном случае образность рассматривается как необходимое качество, позволяющее использовать тот или иной музыкальный фрагмент в конкретных целях урока).
Базовые знания концертмейстера в системно-хореографическом образовании должны включать в себя: знание школ и направлений танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов; знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке).
Будущие артисты балета (безотносительно к возрасту и периоду обучения) весьма чутки к индивидуальным особенностям исполнительской манеры концертмейстера, а говоря шире – к звуко-образному содержанию, к интерпретаций музыки. Как правило, реакция учеников на исполняемые сочинения всегда эмоционально непосредственна. Если музыка и, что немаловажно исполнение нравится детям, они всегда проявляют более глубокий интерес к уроку, и даже просят познакомить их с другими, выходящими за рамки учебного процесса сочинениями того или иного автора. У концертмейстера возникает благодатная возможность помочь педагогу-хореографу расширить музыкальный кругозор будущих артистов балета. С точки зрения коммуникативной психологии, такой естественный контакт, возникающий между детьми и их музыкальным воспитателем – весьма ценное явление и, более того, необходимое явление, как в процессе воспитания профессиональных навыков, так и в интеллектуальном развитии ребенка.
Яркое, творческое и высокопрофессиональное исполнение музыкального текста, «наполняющего» учебные хореографические комбинации, способно увлечь учащихся эмоционально. А ведь именно интенсивные переживания, возникающие при таком естественном эмоциональном подъеме, раскрывают способность самовыражения, артистизм, кроме того, помогают устранить скованность и усталость в преодолении особенно трудных моментов при освоении учебно-хореографических движений, а стало быть, участвуют в формировании исполнительской воли танцовщиков. Отклик на тонкости звучащей музыки помогают не только осмыслить художественную значимость исполняемого музыкального текста, но и разобраться в его структуре, что весьма важно для понимания музыкального содержания той или иной учебной хореографической комбинации.
Возникновение творческого диалога между концертмейстером и учащимися способствует тому, что уже на подготовительных этапах профессионального образования будущий артист балета задумывается о синтетической природе хореографического искусства. Безусловно, творческий процесс в данном случае опережает понимание научных критериев этимологии музыкально-хореографического синтеза, чего не стоит бояться. Напротив, испытав на практике природную связь музыки и танца, начинающий артист балета в будущем сможет намного легче познать все сложнейшие «механизмы» взаимопроникновения пластического и музыкального искусства.
