Муниципальное казенное учреждение
дополнительного образования «Детская школа искусств»
Быковского муниципального района Волгоградской области
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
на тему:
«Работа над музыкальной фразировкой и качеством аккомпанемента»
Подготовила и провела:
Апольская Е.В.,
преподаватель по классу
фортепиано
Работа над фразировкой мелодии, аккомпанементом и их соотношением одна из самых необходимых и часто повторяющихся в фортепианном классе. Причина простая — удельный вес произведений, написанных в гомофонногармонической фактуре, которые изучаются в процессе обучения очень большой. Следовательно, начиная с небольших пьесок, песенок где-то в подготовительном, или первом классе и заканчивая серьёзными программами на выпуске, преподаватель и ученик имеют дело с выразительным исполнением мелодии и её грамотным взаимодействием с аккомпанементом. Единица мышления в музыкальном языке фраза. Говоря о фразировке, имеется в виду выразительное значение фразы, выраженное посредством интонирования. И фраза нас интересует, во-первых, как элементарная смысловая частица, а во-вторых, как комплекс исполнительских приёмов, служащих для её реализации. Фортепианный звук, исходя из молоточковой природы инструмента, а также его акустических свойств, не имеет значительной протяжённости, свойственной струнным или духовым инструментам он изначально обречён на затухание, прерывистость. Абсолютное legato на рояле с точки зрения физики плод воображения пианиста; фраза выстраивается только в соотношении составляющих её звуков, теоретически располагающихся «пунктиром» на протяжении определённого отрезка времени.
Однако живое восприятие слушателей убеждает: рояль способен «петь» и «разговаривать», тонко отражая разнообразные оттенки настроения. Эта возможность открывается благодаря интонированию, предполагающему способности исполнителя войти в образную сферу сочинения и наполнить его. Органичное интонирование, пронизывающее ткань сочинения, должно основываться на внимательном прочтении текстовых подробностей, понимании композиторского замысла. Приучая ученика внимательно смотреть, анализировать и видеть все намерения композитора, почувствовать смысл фразы, видеть особенности изложения, преподаватель стремится приблизить его к смыслу и содержанию музыки, отсюда проистекают все частные исполнительские задачи. Лучшие представители исполнительской традиции «учились» искусству фразировки на инструменте у вокалистов, наполняя своё представление о фразе живым дыханием, смысловой выразительностью и тембровым разнообразием. Т. Лешетицкий рекомендовал подходить к фразировке «двумя путями: сознательным обдумыванием соотношений звуков в музыкальных фразах, с одной стороны, с другой же, путём обогащения своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов». Эта тенденция прослеживается и в методике Л. Николаева. Савшинский отмечал: в основе преподавания его учителя было стремление «открыть уши», научить «слушать и слышать во всех деталях, со всей тонкостью различные выразительные возможности, эстетические особенности фортепиано», «руки пианисту надо ставить как голос певцу». Подробная работа над «одушевлённостью» музыкальной фразы, тонкостью и глубиной передачи эмоционального переживания, художественной содержательностью исполнения была привита русской фортепианной школой. Отсюда берёт начало традиционный способ работы инструменталистов вокализация фразы. Мысленно «пропевая» мелодию на одном дыхании, ученик может с лёгкостью проанализировать естественное строение фразы в процессе её развития. Не менее показательным является известный метод подтекстовки, заключающийся в подстановке к мелодии интонационно подходящего текста. К этому способу «оживления» абстрактной фразы прибегали известнейшие педагоги — А. Рубинштейн, Игумнов, Гольденвейзер. Долгие годы работая в классе хора и вокала я лишний раз убедилась в животворящем значении пения не только для самого понимания фразировки, ощущения смысловых акцентов, живого метроритма, но и полезности подобной работы для самого фортепианного туше, да и для состояния игрового аппарата. Пропевание фраз – это и дыхание рук, это и игра красивым, выразительным и культурным звуком, это и исполнение фраз на одном дыхании, Работая над фразировкой, мастера классической исполнительской школы придавали большое значение культуре агогики, поскольку степень внутренней свободы интонирования является показателем настоящего профессионализма. Лешетицкий рекомендовал ученикам: «…только, когда вы убедитесь, что, несмотря ни на какие оттенки силы и внесённую фразировку, это место при таком движении остаётся безжизненным и неестественным,- вносите в него небольшие ускорения и замедления». Опытный педагог советовал выровнять движение и приблизиться к естественности фразировки, приближаясь к смыслу музыки. Майкапар, вспоминая обучение у Лешетицкого, формулирует принцип его отношения к свободе агогики: «всякое ускорение требует после себя определённого замедления, так, чтобы в сумме они занимали столько же времени, сколько заняло бы вполне ровное исполнение». Позже исполнительская практика подошла к идее создания интонационного «чертежа» фразы. Разрабатывая собственные принципы агогики, Игумнов анализирует «интонационные точки» музыкальной мысли. Он подчёркивает их значимость: «центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. В периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, стремится». В конструктивной форме довольно легко представить интонацию, мелодию, ряд слившихся фраз, нуждающихся в подобной проработке. Зафиксировав рисунок энергетических подъёмов и спадов, мы переходим к практике, распределяя «дыхание руки» в соответствии с графическими представлениями. Работа над фразировкой и интонированием мелодии начинается уже с первых шагов знакомства с произведением при его разборе. Но это такой поверхностный взгляд «в общем». Серьёзная и длительная работа предстоит после того, как произведение выучено, и ученик свободно исполняет нотный текст. Вот теперь приступаем к кропотливой работе над фразировкой. В продолжение работы над фразировкой, возвращаемся к интонированию, причём уже более выразительно и тонко. А теперь рассмотрим на какие моменты надо непременно обратить внимание. В медленных пьесах часто встречаются мелодические широкие интервалы. Если ученик механически интонирует этот ход, то и играть его он будет невыразительно, а пропевая этот широкий интервал с внутренней подготовкой, не торопясь и наслаждаясь этим ходом, то и исполнение будет прочувствованным. Следующая часть работы –над непрерывным движением внутри фразы, над её развитием, стремлением к кульминационной точке в динамике, не останавливаясь. Чтобы не было таких остановок, сначала поём фразу в более подвижном темпе, со стремлением к кульминационной точке, чтобы именно эта нота стала самой значимой и яркой по содержанию, затем играем, начиная с небольшого движения руками. Для того, чтобы фраза начиналась без толчков и резкостей очень часто рассказываю и показываю вокальный приём начала фразы «с губ», очень легко и спокойно. В пьесах с аккордовой фактурой (например, в «Поэтической картинке c -moll Э. Грига) необходимо уделить внимание звучанию мелодии, скрытой в верхних звуках. Для этого ученик должен владеть навыком распределения веса руки. Очень хорошо в формировании такого навыка помогает взятие аккорда целиком активными кончиками пальцев с отпусканием нижних звуков. Наибольшую сложность представляют произведения, где в одной руке (чаще правой) оказываются и мелодия, и часть аккомпанемента («Кавалерийская» Д.Б. Кабалевского, «Песня без слов 14 сmoll Ф. Мендельсона). При такой фактуре изложения вывести мелодию, исполнить её, грамотно интонируя, не разбивая на куски, доводя до кульминаций, совсем не просто. Можно и нужно разделить при работе партию одной руки между двумя, взяв в одну –саму мелодию, в другую – аккомпанемент. И только, когда ученик хорошо чувствует, грамотно фразирует мелодию, хорошо ощутил легкость прикосновения пальцев в аккомпанементе, аккомпанемент «не мешает», можно вернуть всё в одну руку. Сам аккомпанемент требует специальной работы. Виды аккомпанемента очень разнообразны, но выделим несколько групп и задачи в них: в ритмическом ostinato из интервалов и аккордов. (Хачатурян «Андантино») абсолютно необходимо добиться плавности ровности звучания, уделяя при этом внимание осмысленному «раскрашиванию» гармонии, в наиболее часто встречающемся аккомпанементе типа басаккорд учим детей тяжело играть бас и легче аккорд, выстраивая линию баса в зависимости от «потребности» мелодии и в целом фразы. Естественно, и здесь не оставляется без внимания красочно- гармонические особенности изложения. В арпеджированном изложении отрабатываем ровность исполнения самого арпеджио с ясным произнесением басового звука. Если аккомпанемент аккордовый нелишне будет напомнить о работе над внятностью всех звуков созвучия (Д.Б. Кабалевский «Кавалерийская).
На более поздних стадиях обучения никак не обойтись без упоминавшихся выше принципов использования агогики, если речь идёт о кантилене. Как только хорошо отработаны фразировка мелодии, уточнено исполнение аккомпанемента, настаёт время работы над их соотношением. Обычно я учу азам этого навыка очень рано, применяя различные ассоциации, помогая рукам физически освоиться с разными ощущениями веса. Если работа идёт над самым сложным трёхслойным изложением, объясняю, что в данном случае исполнение должно быть похоже на вкусный торт: надёжная основа (корж), приятная серединка-начинка и украшенная вкуснейшая верхушка. Иногда говорю о том, что мелодия должна высоко, высоко парить над аккомпанементом. Но, ещё раз повторюсь, что основная работа — это поиски правильных и удобных для конкретного ребёнка ощущений в руках, начиная с кончиков пальцев и заканчивая состоянием плечевого пояса, локтя. Итак, хорошо сфразированная мелодия, грамотно исполненный аккомпанемент, подчинённый логике развития этой мелодии, достигнутый баланс их соотношения это залог хорошего качественного исполнения. Владение этими навыками создаёт прочную основу для дальнейшего развития ученика-пианиста.
Список использованной литературы:
- А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано.»
- М Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста» Музыка 1977г.
- С. Савшинский «пианист и его работа» М. 2002г.
- Г. Коган «У врат мастерства» М Я. Мильштейн «Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова. Мастера советской пианистической школы» М А. Николаев «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма». М Е. Тимакин «Воспитание пианиста.» Сов. Композитор
