Музыкальный язык и религия И.С. Баха.
Невозможно себе представить исполнителя который бы смог обойтись без творчества И.С .Баха. В классе народных струнно-щипковых инструментов домры ,гитары и балалайки мы обязательно в свой репертуар включаем величайшую музыку этого композитора. Изучение старинной музыки воспитывает культуре, технологической оснащённости исполнительского аппарата, умению разбираться в формах, управлять динамикой, агогикой, точно передавать атмосферу той эпохи, философскому мышлению. В конечном счёте обращение к музыке И.С. Баха это прежде всего воспитание музыкального вкуса исполнителя, его эмоционально образное развитие и раскрытие художественных, технических возможностей струнно-щипковых инструментов.
Нелегко определить, в чём сокрыта сила воздействия музыки Баха. Она подвергалась метаморфозам в восприятии многих десятков поколений, различным толкованиям и в теоретическом, и в практическом плане – в исполнительской интерпретации – а сила воздействия, не ослабевая, всё более возрастала, особенно в XX веке.[1, с.140].
Драматический конфликт Баха – не конфликт борьбы и «схватки» образов. Для Баха более характерна «внутренняя» борьба, внутренняя конфликтность самого образа, преимущественно психологическое, а не действенное напряжение. У Баха даже как бы обостряется противоречие между чувством и его внешним выражением, – диктует тема «скованной страсти», тема «страстотерпца», а не борца и не «дерзающего» героя. Этот драматизм вызывает аналогии с трагическим монологом (скорее, чем с драматической сценой) и, в частности, с тем состоянием трагического, когда ни патетические жесты, ни широкие движения не действуют, когда вступает в силу пауза, оцепенение, шепот, когда «говорят» лишь глаза великого актёра.
В трагизме Баха очень сильна его «монологическая», внутренне-лирическая природа. Это не значит, что трагизм Баха обязательно лиричен по способу и средствам своего выражения, что он нуждается в особых лирических рамках, так сказать, в лирическом жанре. Но он глубоко лиричен по своему побуждению, по своей теме, поскольку он преимущественно выражает внутренне-психологическое начало, внутреннюю сущность человека.[2, с.33].
Сложный мир запечатлён в баховской музыке, она проникает в глубины состояний, стремлений, упований. Она взывает к сочувствию, к сопереживанию, к состраданию и к соучастию в жизнедеятельной радости. Бах именно взывает, а не диктует свою волю, как свойственно, например, Бетховену. В то же время это и не исповедь в духе романтиков – не субъективная передача пережитого, несмотря на то, что личный жизненный опыт наложил несомненный отпечаток на творчество Баха. Но это опыт, в котором преломились культурно-социальные движения эпохи и который в творениях композитора стал надличным: его музыка приобщает к общезначимому, вневременному – к тому, что заложено в тайниках души и что вызывает у нас ответный отклик. Мы словно пристальнее вглядываемся в себя и – в самих себе открываем дотоле неизведанные возможности, возвышающие нас. Такова сила нравственного внушения, суггестивная сила подлинно человечного, гуманистического искусства.[1, с.140].
При изучении баховского музыкального языка устанавливалось символическое значение в передаче «аффектов» — душевных состояний. Оно сказывается по-разному, отчётливее всего в пространственных представлениях баховской музыки, с её противоположением «верха» и «низа» — как символов возвышенного и греховного – и т.п. символика проникает и в построение крупной композиции, когда в её «сердцевину» включается центральное по образной семантике звено. Символично также значение «сакральных», священных чисел. Согласно христианскому вероучению, таковыми являются числа 3 (Троица), 7 (дней творения), 10 (заповедей), 12 (апостолов) и т.д. Бах, наряду с предшественниками и современниками, в своих произведениях отдавал дань числовой символике.[1, с.11].
В композициях Баха отражаются длительные традиции в осмыслении категории единства, особую значимость приобретает зеркальная симметрия, в которой позднее барокко усматривало связь земного и небесного.[3, с.128].
Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Музыка Баха – в быстром или медленном темпе – неизменно «вышагивает». В статичном времени такая поступь усиливает суггестивность. Разумеется, слово «шаг» не следует понимать дословно, по- бытовому: имеется в виду поступательная размеренность ритма. Означает ли это, что ритмическая сетка музыки Баха однообразна? Никоим образом, она очень подвижна. Речь идёт о пульсации ритма.[1, с.143].
Франсуа Куперен писал (1717): «Я нахожу, что мы путаем размер с тем, что принято называть ритмом или движением. Размер определяет количество и равную длительность тактов (вернее, долей такта), ритм же – это дух музыки и одновременно душа, которую следует в неё вложить.[там же, с.144].
Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков. Не проставлял не потому, что якобы избегал любой нюансировки, как некогда ошибочно считалось, а потому, что и здесь главенствовал типологический принцип. Всё заложено в рисунке текста, и этим рисунком определялись агогические возможности произнесения, артикуляции мотива, а динамические – сгущением или разрежением фактуры, сопоставлением высотных регистров, тонально-гармоническим движением (диссонанс должен звучать громче, нежели его разрешение, учили трактаты XVII века).[там же, с.145].
Своеобразие Баха именно в том, что он не стремился к признанию своих великих творений, не призывал мир, чтобы тот узнал их. Поэтому-то на его творчестве лежит отпечаток возвышенности. В его кантатах чувствуется очарование нетронутости, и в этом отношении они не похожи ни на какие другие художественные произведения. Коричневые тома старого Баховского общества говорят с нами потрясающим языком. Они повествуют о вечном, о том, что истинно и прекрасно, так как создано не для признания, а потому, что не могло не быть создано.
Кантаты и «Страсти» Баха – детища не только музы, но и досуга, в благородном, глубоком смысле – в том смысле, как понимали это слово древние: в те часы, когда человек живёт для себя и только для себя.
Сам он не сознавал величия своих творений. Бах знал только, что он признанный всеми первый органист и клавесинист и великий контрапунктист. Но он даже не подозревал, что из всех созданных тогда музыкальных произведений лишь его сохранятся для потомства. Если сочинения великого, но несвоевременно явившегося художника ждут «своего времени» и в этом ожидании стареют, то Бах не был великим или несвоевременным. Он первый не понимал сверхвременного значения того, что создал. Поэтому он, может быть, величайший из всех творческих гениев. Его безмерные силы проявлялись бессознательно, как силы, действующие в природе; и были они столь же непосредственными и богатыми.[4, с.119]. Он был прямодушен и неспособен совершить несправедливость. Известна его беспристрастность. Особенно ясно проявлялась она при многочисленных экспертизах органов, к которым его часто привлекали. Его боялись, так как он был строг, ни одна мелочь не ускользала от его внимания. Бах был более чем беспристрастен – он был доброжелателен.[там же, с.109].
Бах был не только набожным, но и образованным в вопросах религии. В его наследстве фигурирует ряд теологических сочинений. Среди них полное собрание сочинений Лютера, проповеди Таулера, «Истинное христианство» Арндта. Полемическая литература, основательно представленная, показывает, что Бах придерживался строго лютеранской точки зрения.[там же, с.120].
За что, собственно говоря, боролись, Бах знал так же мало, как и его современники. Пиетизм был ему несимпатичен, как сепаратистское течение. Напротив, с представителями ортодоксии его сближали неуступчивость и любовь к спорам. Покорное смирение, которое проповедовали ученики Шпенера, отталкивало его. К тому же пиетизм был решительным врагом всякого искусства в церковном обряде, в первую очередь – «концертирующей» духовной музыки. Более же всего ненавистны ему были музыкальные постановки «Страстей». В богослужение допускались только простые песни прихожан. Поэтому каждый кантор должен был быть врагом пиетизма – Бах же особенно, ибо пиетизм уничтожал его художественные идеалы. Однако до нас не дошли ни его письменные, ни устные высказывания по данному поводу.
Несмотря на это, в произведениях Баха видны явные следы пиетизма; его сильное влияние находим в текстах кантат и «Страстей» и вообще во всей религиозной поэзии начинающегося XVIII столетия; это подтверждают размышления и сентиментальные излияния, столь частые у баховских либреттистов. Так противник пиетизма снабдил своей музыкой поэзию, насыщенную пиетизмом, и сохранил её на будущие времена.
В конечном итоге подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. По своему внутреннему существу Баха принадлежит к истории немецкой мистики. Этот крепко сложенный человек, по происхождению и благодаря творчеству своему занимавший прочное положение в жизни и обществе, на чьих губах мы видим чуть ли не самодовольную радость бытия, внутренне был отрешён от мира. Всё его мышление пронизано чудесным, радостным, страстным желанием смерти. Всё снова и снова, как только текст хоть сколько-нибудь даёт к этому повод, он говорит в своей музыке об этом страстном влечении к смерти, и нигде язык его звуков так не потрясает, как именно в кантатах, когда он прославляет смертный час. Кантаты на Богоявление и некоторые басовые кантаты – откровения его внутренней религии. В этих звуках чувствуется то скорбно-усталое влечение, то весёлая улыбка – в музыке колыбельных, которую только он один умел так создавать, – то снова звучит страстно-экстатическое, ликующее обращение к смерти, с призывом восторженно отдаться ей.[там же, с.121].
Это религия Баха – она раскрывается в его кантатах. Она преображает его жизнь. Существование, которое извне кажется нам борьбой, враждой, огорчением, в действительности было озарено покоем и радостью.[там же, с.122].
В педагогической работе проблема раскрытия смысла в баховской музыке особенно важна.[5, с.4].
В наше время, когда конфликт духовности и бездуховности достиг, кажется, апогея, успех исполнителя музыки Баха в значительной мере зависит от того, насколько он глубоко сумеет проникнуть в её содержательные пласты, достичь большего эмоционального и интеллектуального наполнения произведений и сделать их смысл созвучным духовным устремлениям современного человека. [там же, с.3].
В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени, оказался забытым. А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, её смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением духовных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.
Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представляли не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.
Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста.
Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С. Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) «послания», которыми наполнены его сочинения. Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней».[4, с.331].
Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. «При рассмотрении сочинений И.С. Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов. Громадное количество баховских сочинений объединяется в одно стройное целое, сравнительно небольшим количеством таких символов… Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости.
Понятие определенных мотивных структур это и есть музыкальные символы. [5, с.5].
Мотивная символика это характерные мелодические ячейки, которые присутствуют во всех произведениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помогают раскрытию глубинного смысла сочинения, дает исполнителям и педагогам ключ, который позволяет им раскрывать сложное содержание баховской музыки.[там же, с.3].
Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для неё было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л.А.Софронова, «художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, а задача художника состояла в его раскрытии…»
Язык искусства – это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…»
Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.[там же, с. 6].
Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку, начиная с XVI века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.
За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.
Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. «Немецкие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно …возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур».[там же, с.7].
Знание риторики и, в том числе, системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное мест. [там же, с.9].
Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке. Однако и теоретики, и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Младший современник И.С. Баха И.А. Шайбе так пишет об этом: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю её от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную».
По мнению многих исследователей творчества Баха «Учение о музыкальных фигурах» давало композиторам эпохи позднего Барокко технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур ещё более возрастала. Отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной – в первую очередь фигуры как экспрессивные приёмы с закрепившейся за ними более или менее определённой семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение.[там же, с.8].
Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом – кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновлённому образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт « во славу Всевышнего, а ближнему во наставление».
Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют своё значение и в произведениях инструментальных жанров.[там же, с.10].
Как представитель европейской культуры начала XVIII века, Бах выразил в своём творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха « человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы заменена размышлением над догматами». Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Протестантизм в качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной веры. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта XVII — начала XVIII веков.
Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры этой эпохи. В Германии XVII – начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.[там же, с.11].
Образность музыки Баха всеобъемлюще широка. Её интонационная природа столь выразительна и ассоциативно конкретна, что вызывает представление о живой речи. Бах повествует, размышляет, скорбит, печалится, радуется. Любые оттенки психической жизни запечатлены в его музыке – чувственной и одновременно интеллектуальной. Это не всплеск душевных переживаний. Бах убеждает, внушает мысли, ввергает в эмоциональное состояние как оратор, чье искусство не спонтанно, а строго продумано, которое базируется на приемах красноречия и производит впечатление свободно льющейся импровизации. И только когда внимательно вслушаешься в эту речь, проанализируешь её, убеждаешься в том, насколько рациональна её конструкция. В сочетании эмоционального, жизненно истинного с рационалистически обоснованным раскрывается бездонная глубина гуманистического содержания творений Баха.
Всё наделено у него конкретным образным смыслом, начиная с элементарной композиционной ячейки – мотива, его артикуляции и преобразований–вплоть до композиции целого, общей структуры произведений.[6, с.15-16].
По мнению А. Швейцера строение баховских тем определяется двумя принципами: дифференцированной связью нот, то есть объединением их в группы, и staccato как ритмическим разрывом legato. Поэтому фразировка баховских тем не должна быть предоставлена гениальным откровениям, но выводится из этих основных положений о legato и staccato. Каждый исполнитель может составить себе отчётливое представление о типичных комбинациях, дифференцированной связи и взаимодействии legato и staccato и обнаружить определённые группы в баховских темах.[4, с.269].
В баховской теме всё движение и вся сила устремляются к главному акценту. На пути к нему всё неспокойно, хаотично; при его вступлении напряжение разрешается, всё предшествующее сразу же проясняется, и понимаешь, почему ноты двигались именно в таких интервалах и обладали именно такой длительностью. Хаос пришёл в порядок, волнение стало покоем. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами. Если же пропустить это ударение и акцент, вытекающий из ритма темы, заменить метрическим, определяемым тактовой чертой, то слушатель не получит цельного впечатления: в подобном исполнении пьеса воспринимается как случайное собрание отдельных кусочков, снова распадающихся. Конечно, и у Баха тематический акцент иногда совпадает с метрическим, но скорее случайно.
Каждый легко может убедиться, – считает Швейцер, – что баховская музыка оживает и одновременно проясняется, если мы поставим главный акцент на характерные ноты. Для этого только надо осмелиться попробовать фразировать тему, исходя из её характера, вместо того чтобы в каждом предложении делать традиционное crescendo и diminuendo. Заключительное же diminuendo во всех его оттенках, которое мы делаем повсюду только по привычке,– один из злейших врагов стильного исполнения Баха.[там же, с.271].
С вопросом о фразировке теснейшим образом связана и акцентировка: правильное решение первой задачи одновременно помогает решить и вторую. Говоря о соединениях, мы уже заметили, что баховские темы задуманы преимущественно с большими затактами. Безударные ноты не исходят от акцента, но стремятся к нему. Поэтому, чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. Более чем у какого-либо другого композитора, тактовые деления являются у него чем-то внешним для темы, метрика которой не укладывается в простые тактовые размеры.[там же, с.270].
Тот же, кто плохо фразирует, не даёт акцентов и поэтому смазывает большую часть деталей, пусть спокойно играет немного быстрее, чтобы хоть этим несколько заинтересовать слушателя. Вообще же живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. В этом направлении каждый исполнитель и должен стремиться к характерной темпераментной игре.[там же, с.275].
В наших исполнениях слишком мало внимания уделяется фразировке. Только баховская фразировка одухотворяет темы и музыкальные периоды. Надо понять её своеобразие, иначе вместо подлинно баховской фразировки появляется общая, применимая к любой, но не к его музыке: краски бледнеют, чёткость линий стирается, слушатель не может следить за движением голосов; он слышит запутанную, утомительную последовательность нот и потому не может живо воспринять пьесы.[там же, стр.578].
Первое основное положение, которое можно найти в отредактированных Бахом партиях, говорит о том, что его фразировке всегда присущ затактовый характер. Он соединяет ноты в группы, начиная не с сильной доли такта, а со слабой. Обобщая, можно сказать, что Бах акцентирует не начало, а конец звукового комплекса.
По мнению немецких музыковедов-исследователей творчества И.С. Баха – основные правила баховской акцентировки вытекают, как правило, из принципов фразировки, которые в свою очередь основываются на изучении строения тем и мотивов.[там же, с.589].
Не понимая смысловых структур баховского языка, исполнители не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С. Баха является насущей потребностью практического музыканта: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой».[там же, с.356]. Когда исчезает живой смысл сочинения, исполнительская традиция превращается в штамп.[5, с.4].
О темпах баховских произведений можно сказать немногое. Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые темпы надо брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали. Этим поставлены определённые технические границы для скорости. Темп, сам по себе не скорый, может показаться слушателю слишком торопливым, если он не успевает следить за всеми подробностями. Нельзя забывать, насколько сложен процесс восприятия баховской полифонической пьесы для всякого музыканта – также и для того, кто слышит её не в первый раз.[4, с.274].
Под музыкальной драматургией мы будем понимать такой принцип темообразования и развития, который вырастает до такой степени Большой эстетической закономерности контрастов и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определённых стилях. Искусство Баха представляет исключительный интерес. Оно впервые ставит с особой широтой и последовательностью, в самых различных жанрах самую проблему музыкальной драматургии вообще. И проблема эта решается Бахом так, что от неё идут необычайно длительные и обширные исторические связи. В качестве высшего эстетического принципа композиционной единицы, то есть основы её драматургии, у Баха выдвигается принцип «единовременного контраста». Принцип «единовременного контраста» очень тесно связан у Баха с проблемой высокозначительного содержания, в частности трагической темы.[2, с.5].
Принцип «единовременного контраста» можно считать основой для темообразования и развития композиционной единицы (фуга, прелюдия, любая часть инструментального или вокального цикла) у Баха. Этот принцип получает в конкретных случаях весьма различное выражение. Сильнее всего он действует в тех патетических и трагических по характеру произведениях Баха, которым часто (но вовсе не исключено) свойственна некоторая импровизационность изложения. Иными словами, данный принцип проявляется в наиболее чистом виде на высотах баховской патетики, в образцах серьезного, глубокого, трагического искусства. Фуга, прелюдия и часть сюиты или сонаты, и вступление к кантате, и хор из мессы и ария из «Страстей» в равной степени могут воплощать этот принцип, как принцип музыкального мышления, связанный с определённой эстетической тенденцией. К числу произведений можно отнести и арию «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею».[там же,с.7].
В пределах композиционной единицы высокая патетика Баха связана с принципом «единовременного контраста», как основным принципом темообразования и развития.[там же, с.31].
Сам по себе принцип «единовременного контраста» сохраняет силу своего воздействия (а, следовательно, и свой основной смысл) только в том случае, ели средства для его выражения изменяются и развиваются соответственно самым прогрессивным достижениям нового искусства. Ведь для того, чтобы противоречие «побуждающих» и «сдерживающих» сил было напряжённейшим, – как отмечает Т.В. Ливанова, – исчерпывающе раскрыть возможности современного музыкального письма – во всех отношениях, во всех «сторонах» стиля.[там же, с.36].
Принцип «единовременного контраста» требует для своего выражения – как это видно на примере Баха – соединения глубочайших и прочных художественных традиций со смелейшим новаторством. С этой точки зрения, он всегда является критерием высокого искусства. Принцип «единовременного контраста», будучи связан с определёнными эстетическими принципами, обнаруживает в то же время глубоко музыкальную природу мышления, сложные и основные для данного стиля музыкальные закономерности.[там же, с.40].
Список литературы:
- Друскин М.С., Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982.
- Ливанова Т.Н, Музыкальная драматургия И.С. Баха и её исторические связи. Часть I. – М., 1948.
- Лобанова М., Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994.
- Швейцер А., Иоганн Себастьян Бах.– М.: Музыка, 1965.
- Носина В.Б., Символика музыки И.С. Баха. – М.: «Классика -XXI», 2004.
- Друскин М.C., Пассионы и мессы И.С. Баха. – Л.: Музыка, 1976.
