Методическая разработка «Некоторые вопросы о работе концертмейстера»

 

Муниципальное  автономное учреждение 

дополнительного образования 

«Детская школа искусств «Камертон» 

города Магнитогорска

О. А. Ключникова

Некоторые вопросы о работе концертмейстера.

(методическая разработка)

Магнитогорск 2024

 

                                       СОДЕРЖАНИЕ

 

 Введение…………………………………………………………………………3

1. Концертмейстер и его профессиональные навыки…………………………5
2. Особенности работы хорового концертмейстера…………………………16
3. Достижение способов имитации, при помощи пианистических приемов……………………………………………………………………………….24

 Заключение……………………………………………………………………..27

Список литературы……………………………………………………………..29

 

                                        ВВЕДЕНИЕ     

   Концертмейстер — самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.  К сожалению, научных и методических работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств не существует. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе почти не затрагиваются. И лишь специфика деятельности концермейстера в работе с хором представлена некоторыми заметками  А.Осиповой (27), О. Абрамовой (1), Т. Стрельцовой (32), Е. Кубанцевой (18).

  В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными  особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных слож –ностей  и особой ответственностью. Поэтому , актуальным является появление данной методической разработки.

 

  Цель  работы – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

 Задачи  работы:

-описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

         -выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской школы искусств;

-опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера . 

 Практическое значение работы состоит в том, что начинающие

концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

 Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.  В первой главе раскрывается  комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. Вторая глава посвящена особенностям работы  концертмейстера в хоровом классе.  В последней главе описываются пианистические приемы и методы , с помощью которых пианисту удается имитировать звучание оркестра.  В заключении излагаются выводы о специфике творческой и педагогической деятельности концертмейстера школы искусств.

     

 

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР И ЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ НАВЫКИ

 

     Нет, пожалуй, ни одной музыкальной профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер – пианист. Без концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров, Дворцов культуры, клубов и т.д.

     Всюду – на радио, в филармонии, на телевидении,  в музыкальных учебных заведениях, в оперных театрах, в хоровых коллективах – пианист является фигурой незаменимой, важнейшим  компонентом  музыкально- исполнительского процесса.

     Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности пианиста, не менее важной по своему художественному значению, чем деятельность солиста, певца или инструменталиста.

Термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя  на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор  (от франц. «akkompagner» — сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах» (24, с. 270).  Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами   их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

      Концертмейстерское дело можно представить в трех аспектах: как деятельность музыканта-пианиста, постоянно выступающего на концертной эстраде партнером солистов; как деятельность пианиста,  разучивающего партию с певцами; как учебную дисциплину на фортепианных факультетах музыкальных учебных заведений. Это три  внешне схожих ,  но совершенно разных вида одной и той же специальности.

       Пианист – аккомпаниатор — основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»:  гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что партитура сама дать не в состоянии. 

       Слово «концертмейстер» редко кто ассоциирует с понятием «артист», «художник». Эта важная профессия еще не приобрела  того престижа, которого она заслуживает. 

       Как среди слушателей, так и среди самих музыкантов  считается, что концертмейстер – это что — то вроде актера второго плана, так сказать, «вспомогательный персонал», выполняющий некую подсобную функцию. Говорить о  «второстепенности» функции аккомпаниатора неправомерно хотя  бы потому, что фактура партии аккомпанемента в вокальных и инструментальных пьесах бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высшего класса. Мастерство это конечно измеряется не только элементарной синхронностью партии фортепиано и партии солиста, не только выверенным балансом соотношения звучности обеих партий или легкостью преодоления чисто пианистических трудностей. Главное — в создании целостной впечатляющей звуковой картины — образа, рождающегося в совместном творческом акте партнеров.  Однако, солирование в партии аккомпанемента не только допустимо, но и обязательно, если  это диктуется художественной необходимостью, конкретными особенностями замысла и фактуры произведения. Чувство ансамбля – это дарование особого рода. Давно известно, что можно быть «не дурным» пианистом, и в то же время  «никудышным» концертмейстером. Еще Шуман говорил, что по аккомпанементу очень хорошо судить о том, насколько пробуждено и развито музыкальное чувство пианиста.   

     Само слово «ансамбль» ( что, как известно, в переводе с французского означает – «единство») ставит перед исполнителем задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла.  В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих партий жили одним духом, одним пульсом, одним стилем. Взаимопонимание, творческая слаженность партнеров, рождают то высокое художественное воздействие ансамбля, которое без полного « симбиоза» партнеров немыслимо. Шаляпин говорил о Рахманинове: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить не я пою, а мы поем». (стр. 157). Хороший ансамбль обуславливается единством художественных намерений обоих партнеров – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения. 

 Хорошо подготовленный пианист оказывается совершенно негодным аккомпаниатором, тогда как более слабый технически пианист, но усвоивший необходимые навыки, успешно двигается по профессиональному пути аккомпаниатора.  Достижение профессиональных качеств, необходимых для аккомпаниаторской  деятельности, требует усвоения довольно значительного количества навыков, для того чтобы эти качества смогли стать его постоянным достоянием и нормально развиваться.   

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист  не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться  быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.  Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• умение транспонировать в пределах кварты текст  средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
• знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» — для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
• умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;
• знание основных  дирижерских жестов и приемов;
• знание  основ  вокала:  постановки голоса,  дыхания,  артикуляции, нюансировки;  быть  особенно чутким, чтобы  уметь быстро подсказать  солисту слова,  компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,  характер,  а  в случае  надобности  –  незаметно подыграть мелодию;
• для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности  фразировочной  речевой интонации;
• знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
• знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;
• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
• знание истории музыкальной культуры,  изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений.  Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен  упускать  случая  практически  соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. 

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником  второплановым.  Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

   Для быстрого, осмысленного прочтения нотного текста необходимо, чтобы пианист заранее уже создал у себя в уме представление того, что он сейчас должен будет воплотить на рояле, что он сейчас услышит. Он должен представлять полнее и членение нотного текста на смысловые куски, и гармонический фон, и движение на нем мелодии, ощутить темп и ритм  движения звуков, отображенных нотными знаками, одним словом, соединить все компоненты музыки в их бесконечном разнообразии в целостную музыкальную картину. Также,  помимо фортепианной фактуры приходится концертмейстеру воспринимать партию певца или инструменталиста, расположенную на нескольких нотных станах. Для этого ему необходимо сыграть мелодию солиста (или совмещенные партии участников ансамбля) сопровождая ее соответствующей гармонией. Эту гармонию ему часто следует извлечь из большого количества звуков, выражающих ее в виде широкоразвитой  фигурированной ткани. Еще более нужной становится такая проработка текста, если мы имеем дело с ансамблем или многоголосной хоровой партитурой в сопровождении рояля. Кроме вышеупомянутых навыков , пианисту в его профессиональной  аккомпаниаторской  практике приходится  встречаться с необходимостью  проаккомпанировать произведения в транспонированном виде. Только в процессе творческого общения хора и концертмейстера приобретается ряд важнейших навыков ансамблевого искусства. К ним прежде всего относится ощущение единого темпа. Сколь трудно это достижимо, показывает часто встречающиеся несовпадения темповых ощущений партнеров. Данный фактор в итоге определяет уровень профессионализма музыкантов. 

Требует особого творческого единомыслия  и проблема динамики, т.е. динамического баланса вокальной и фортепианной партий. Для  этого необходимо не только оптимальное  громкостное  соотношение,  но и тембровое соответствие: концертмейстер должен стараться приблизить характер звучания инструмента к индивидуальной специфике голосов,  добиваясь —  в зависимости от образного строя музыки — тембрального слияния или контраста. Концертмейстер должен уметь ощущать фразировку певца, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента. Читая вокальную строчку, где соединяются слово и мелодия, концертмейстер должен слышать не только интервалы, но и интонации, должен понимать значение выразительности интонации, уметь связать ее с выразительностью мелодии и слова. 

В работе с большим и разнообразным репертуаром концертмейстер сталкивается кроме чисто фортепианных трудностей с массой различных состояний, переживаний, с необходимостью « прочитывать»  все это в различных стилях. Сила, напор, бравура – это то, что в исполнении дается быстрее и проще всего.  Гораздо труднее оказывается то, что требует нежности, очарования, изящества, многого другого. 

Огромное значение для концертмейстера имеет чувство метра; владение тем, что называется  tempo giosto, не менее важно, чем владение  tempo rubato. Умение устойчиво держать в игре темп (как и память на темпы) у всех музыкантов всегда считалось  ценным свойством, а для концертмейстера это вещь абсолютно необходимая. При исполнении подвижных произведений нужно осторожно и постепенно решать задачу ускорения темпа. Столь же осторожно и обдуманно нужно подходить  к установлению градаций силы звука. Концертмейстер обязан играть оркестрово: прибавлять лишние аккорды, удваивать фактуру с тем, чтобы приблизить фортепианное звучание к  оркестровому.  Нужно сохранять оркестровые штрихи и акцентуацию, темпоритм и динамику. Репетиции требуют от концертмейстера знания не только партий разных голосов, но и также оркестровых эпизодов. Он должен сводить к минимуму те, к сожалению, неизбежные потери в пианизме, которые возникают из-за специфики такой работы.

 Хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на всех участников, а небрежное исполнение снижает настроение исполнителей. Умение упростить фактуру, уменьшить свои клавиатурные заботы без нарушения художественно-образной стороны всего звучания – одна из обязанностей концертмейстера.  Комплекс выразительных средств концертмейстера опирается на его владение гибким и разнообразным туше, умение выделять главное и отменять второстепенное в фактуре, выявлять ее стилистическую природу, камерно-инструментальную или оркестровую.  Чем свободнее оперирует пианист разнообразными  вышеперечисленными  навыками  ноточтения, чем быстрее и точнее возникают слуховые представления при прочтении нотного текста, тем с большим успехом он может осуществлять  функции аккомпаниатора во всем разнообразии их практического применения. Овладев всеми этими навыками, пианист становится в значительной степени подготовленным к выполнению многообразных художественных задач своей артистической профессии. Вот на этом – то этапе дальнейщий  успех его деятельности всецело зависит от практики и таланта. 

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний — все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность,  быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

 

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ХОРОВОГО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

     Главная задача хорового концертмейстера — умение ориентироваться в полной фактуре вокального произведения с сопровождением рояля, изложенной на трех и более нотных станах. Пианист должен  уметь играя партию фортепиано, ясно и точно воспринимать партию солирующего голоса.  Вначале пианисту необходимо научиться  точно передавать на рояле партию хора без сопровождения.  Ритмическая  трактовка  вокальной  мелодии  от  фортепианной отличает наличие словесного текста. В пении зачастую повторение одного и того же звука не имеет чисто музыкально-словесного значения, а возникает вследствие дробления одной длинной ноты слогами поэтического текста. Исполнение таких повторяющихся звуков должно значительно отличаться от исполнения основных звуков мелодии. Чтобы ощутить эту разницу в исполнении пианист должен  проинтонировать мелодию со словами. Аккомпаниатору следует всячески развивать у себя  представление певческой интонации. Для этого концертмейстер должен разбираться в основах вокальной техники.

   При исполнении хорового произведения на фортепиано необходимо учитывать следующее:

1. Очень важно рельефно показать линию движения каждого голоса.
2. Играть партитуру «по-хоровому» значит не только выполнять все общемузыкальные требования (фразировка, выделение мелодии, динамические нюансы и темповые изменения), но и передавать на фортепиано особенности хорового пения:

• цезуры, определяемые  вокально — хоровым дыханием и фразой текста —  вокально – речевое произношение текста;
• некоторую подчеркнутость басового голоса как фундамента хоровой звучности при относительной легкости его звучания на фортепиано по сравнению со звучанием басовой партии.

3. В тех случаях, когда многоголосная партитура оказывается трудноисполнимой на фортепиано, возможны упрощения фактуры:

• снятие удваивающих голосов; 
• октавные перенесения голосов; применение арпеджио; 
• частичный пропуск применяющихся звуков ; 
• отключение выдержанных звуков.

4. При работе с хоровым произведением с сопровождением, аккомпанемент нужно добавлять, когда выучена вокальная партия. Если инструментальная партия  дублирует или поддерживает хор гармонией, можно исполнять только хоровую партитуру, дополняя ее некоторыми элементами из сопровождения. При равнозначности разделов, а также в тех случаях, когда в инструментальной части партитуры излагается главный тематический материал, необходимо при соединении выбрать из сопровождения и  хоровой партитуры все самое существенное и, определив способ наиболее рельефного исполнения тематического материала, передать на фортепиано основное содержание хорового произведения. 

    В инструментальных эпизодах можно облегчать фактуру:

• выпускать октавные  удвоения;
• широкое расположение аккордов заменять тесным;
• выпускать мелизмы и пассажи, фигурации заменять простыми аккордами в более крупных длительностях и т.д.

   Процесс работы хора и концертмейстера можно разделить на следующие этапы. Первый предполагает  ознакомление с поэтическим текстом, осмысление его образной сущности. Следующий этап связан с постижением особенностей воплощения текста композитором.  Здесь следует отмечать  стилистическое своеобразие трактовки текста, и в этом большую помощь певцам может оказать концертмейстер, представления которого о стиле данного композитора, как правило, шире, поскольку пианисту приходится исполнять большое количество инструментальных сочинений того же автора и той же эпохи, к которой принадлежит композитор. Более богатый слуховой опыт концертмейстера служит певцам хорошим подспорьем.

    Однако главной целью является достижение профессионального «равенства» — гармоничного ансамбля, когда полная творческая свобода партнеров сочетается с их активным взаимодействием и умением слушать друг друга. Процесс совместного творчества способен обогатить обоих его участников.  Концертмейстер должен уметь слушать и слышать хор, строго согласовывать с дирижером свои действия и желания. Он должен уметь видеть и слышать все строчки произведения — нотные и текстовые —  и воспринимать их как единое целое , как маленькую партитуру. Ни в коем случае нельзя отделять фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное. Исполняя произведение с аккомпанементом, продолжающимся после  «снятия» хора, концертмейстеру должны быть понятны жесты дирижера. Концертмейстер должен  подчиняться дирижер, согласовывать свои музыкантские стремления с его трактовкой, тем самым «ведя» хор. Играть под жесты дирижера не так уж трудно, но и не совсем просто. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомится с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Кстати, показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.
        Вероятно, даже неопытный концертмейстер сразу же почувствует большую разницу между оркестровым и  хоровым  дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. Соответственно и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, то и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на «пиано». В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны, кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять сложенный ансамбль. 

Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия. 

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х- голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании. 

Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями, все время расширяя свой кругозор, растет как личность, и главное, никогда не теряет интерес к своей работе. Но тут возникает еще одна трудность, особенно в работе начинающих концертмейстеров – необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений, концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходный оркестр партитуры, в работе над клавиром не учитывают технические удобства пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений.» И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка – искусство, существующее и развивающееся во времени. Поэтому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие факторы. 

Одно дело играть в классе,  когда дирижер рядом , другое на концерте. Концертное исполнение имеет некоторые особенности. Это ответственный момент в работе коллектива и концертмейстера, которые выступают и как создатели художественных ценностей и как просветители  слушательских  масс, воспитатели их художественного вкуса. В условиях концертного выступления особое значение приобретает мастерство дирижирования – единственное средство творческого общения дирижера с хором и концертмейстером. Чем совершеннее владеет дирижер техникой выразительного дирижирования, тем гибче, непосредственнее будет исполнение хора и концертмейстера. В репетиционный период концертмейстер должен уметь проводить занятия с отдельной партией или солистом. Это облегчает работу дирижера, позволяет быстрее запомнить  мелодию, дает возможность более тщательно и продуктивно работать над ансамблем, строем и дикцией каждой партии.

Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом и голосом, достаточно послушным, чтобы при необходимости показать верную интонацию. Конечно, такой слух развивается. Если пианист работает с опытным хормейстером, то он имеет такую возможность.  Пожалуй, в  хоровом и  a capell ном пении как нигде обнаруживается эстетическая потребность в живой, тонкой, многообразной певческой интонации. Концертмейстер своего рода ассистент дирижера. Он должен слышать вокальные недостатки певцов. Высший пилотаж концертмейстера – когда он имеет «вокальное ухо» может не только сказать, что не так звучит, но и подсказать как это исправить. Любой инструмент помогает  освоению музыкальной  фактуры произведения, предоставляя певцам возможность во время пения вслушаться в гармоническое окружение исполняемой ими мелодии. Хороший результат дает проигрывание на инструменте трудной части песни или отдельного голоса при  полном молчании хора. Все это способствует музыкальному развитию певцов и вносит в этот процесс элемент активности и сознательности. 

Для ознакомления с полной фактурой хоровой партии с аккомпанементом рояля наиболее близким путем является проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента. Отдельно проигрывается партия аккомпанемента и выделяется ее гармоническая основа путём сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении.  И затем  в таком сопровождении исполняется партии хора. Роль фортепианной партии  в хоровом аккомпанементе далеко не исчерпывается вспомогательной функцией гармонической и ритмической поддержки хора. И хор и концертмейстер – в художественном плане являются равноправными исполнителями музыкального произведения. При этом особенностью хорового произведения с аккомпанементом  является сравнительно высокая степень подчинения фортепианной партии хоровой, исполнение ее в таких звуковых градациях, которые создают необходимые условия для наиболее полного выявления исполнительских возможностей певцов. Главная задача работы над хоровым произведением – раскрыть творческий замысел композитора и понять внутреннюю сущность художественного образа через слияние хоровой и фортепианной партий в их художественном единстве. 

Аккомпанемент в хоровых произведениях имеет  важное  значение  для создания художественного образа музыкального произведения.  Сопровождение не должно заглушать мелодию, голос, каждый звук должен не только ясно прозвучать, но и дозвучать до конца. Правильное соотношение между степенями громкости хора и сопровождения – это самая простая сторона в исполнении аккомпанемента. Главное заключается в характере  его звучания.  Впечатление зависит от звука, которым играет концертмейстер, не в меньшей мере, чем от звука, который исполняет хор. Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность. 

 

ДОСТИЖЕНИЕ СПОСОБОВ ИМИТАЦИИ ЗВУЧАНИЯ ОРКЕСТРА ПРИ ПОМОЩИ ПИАНИСТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ

Одна из самых ответственных задач концертмейстера хора – помочь овладеть певцам стилем исполняемого произведения. Ведь фортепианная партия несет в себе функцию точного стилистического выявления. Концертмейстер должен  владеть стилистическими   особенностями разной фактуры, штрихов , должен  уметь имитировать музыкальные инструменты на рояле. Есть множество тонкостей, подробностей, относящихся к стилистике музыке. Воспитание художественного вкуса, музыкальной пунктуальности, поиск выразительного звучания слова, фразы, широчайшего спектра вокальных интонаций, умение открыть и услышать новые краски знакомого произведения — все это цель и назначение концертмейстера.  

Концертмейстер хора имитирует в своей игре звучание оркестра, воспроизводит те или иные музыкальные инструменты , их тембры, при этом он не должен изменять собственный тембр фортепиано ( это физически и не возможно), а способствовать созданию художественных образов. Аналогична роль часто встречающихся в аккомпанементах иллюстрированных фигур, в которых  ясно выражен момент  изобразительности:  и здесь нужно воссоздавать образ, а не увлекаться звукоподражанием прялке, ручейку, фанфарам. Задача концертмейстера следующая: развивая звуковое воображение,  звуковую технику, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента и вызывать у слушателя  соответствующие звуковые ассоциации. Хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. 

Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору. Заканчивая разговор о проблеме звука, хочется еще раз подчеркнуть, какое огромное значение для концертмейстера имеют воображение, фантазия, развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе. 

 Особое внимание концертмейстер должен уделить исполнению сольных  фрагментов, входящих в хоровое произведение, а  именно:  прелюдиям, интерлюдиям  и  постлюдиям. Смысловая функция вступления очевидна – ввести в настроение, ритм и темп произведения.  Роль интерлюдии по смысловой значимости достаточно разнообразна:  связывающая, разделяющая, модулирующая в иное психологическое состояние, создающая инициативу для дальнейшего развития. В отличие  от вступления, играющего экспонирующую роль, заключение является итогом, обобщающим идею автора. Во многом  определяющим  оценку произведения в целом.  Работая над художественным исполнением (партии  аккомпанемента), надо помнить, что в центре внимания все время остаётся партия  хора, определяющая общий исполнительский план. Концертмейстер должен выучивать свою партию  тщательно. Только тогда не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за хором, чувствовать намерения  дирижера, откликаться на его жесты, на все темповые и динамические изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения от заранее намеченного  плана и сохранять ансамбль. 

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности,  которая не приносит внешнего успеха,  — аплодисменты , цветы, почести и звания, за очень редким исключением, достаются не ему. Он всегда останется в тени, «за кулисами», каков бы ни был его вклад в успех хорового коллектива. Его работа целиком растворяется в общем труде всего коллектива.  Концертмейстер – это правая рука  дирижера. Однако право на такую роль  завоевывается  авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, ответственностью в достижении нужного художественного результата при  совместной работе. Именно эти качества и представляются нам наиболее важными для концертмейстера хора.

 

                                   

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа концертмейстера в школе искусств  заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе  с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов, а также  в определенной мере предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых инструментах. 

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних  музыкально-исполнительских дарований,  владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения  многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста)  концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

 Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции  и находчивость в неожиданных ситуациях,  выдержка и  воля, педагогический такт и чуткость. 

 

Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой  собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств, требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».                                   

 

                    

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

                          

1.   Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении  // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72.
2. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с.
3. Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы  //  Музыка и время. – М., 2002,  № 6. – С. 31-34.
4.   Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута  // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. — М., 1982. – С. 130-140.
5. Виноградов К.М. О работе оперного концертмейстера // О работе

концертмейстера:  Сб. статей / Ред. М. Смирнов. –  М.: Музыка, 1974. – С.111-134.

6. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31- 48.
7. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. Пед. ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. — С. 98-100.
8. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище //  Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.
9. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. – М., 2002.
10. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.
11. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. — М.: Музыка, 1961.
12. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. — № 2. – С. 38-40.
13. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. — № 4. – С. 52- 55.
14. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. — № 5. – С. 72-75.
15. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента:  Методологические основы. — Л.: Музыка, 1972. – 81 с.
16. Макаренко А. О некоторых особенностях фортепианного аккомпанемента старинного романса и русской народной песни //  Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам исследовательской работы преподавателей за 1998-1999 г. Челябинская гос. академия культуры и искусств / Сост.Н.Г. Апухтина. – Вып. 4. – Челябинск, 2000. – С.34-37.
17. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детских музыкальнх школ. М.:«Престо», 1994. – 46 с.
18. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. — Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 – 73.
19. Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.
20. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. — М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. – С. 270.
21. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. —  432 с.
22. Никешичев М. Первый Всероссийский оперный конкурс-фестиваль

концертмейстеров «Диалог во имя цельности» //  Фортепиано. – 2001. — № 1. – С. 5-6. 

       Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. — № 5. – С. 72-75.

22. Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в класе хорового дирижирования //  Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбовск. гос. ун-т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 65-66.
23. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа //  О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.
24. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О

мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73-83.

25. Стрельцова Т. Заметки о воспитании концертмейстеров классов хорового дирижирования  //  Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбовск. гос. ун-т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 75-77.
26. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ  //  О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина.  –Л.: Изд-во ЛОЛГК,  1986. – С. 84-91.
27. Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.
28. Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд-во НМК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986. – 92 с.
29. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.