МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
на тему
«Л. Бетховен и его стилевые особенности в
фортепианной музыке»
Преподаватель по классу фортепиано
высшей квалификационной категории
МАУ ДО ДШИ п. Харп
Янушевичене Татьяна Николаевна
2024 г.
Л. БЕТХОВЕН И ЕГО СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ В
ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ.
Стиль Композитора – это стиль эпохи.
Сосредоточим внимание на некоторых проблемах фортепианного изложения. Это именно та сторона композиции, которая непосредственно связана с инструментальным воплощением идей композитора и зависит от современных автору приемов игры и устройства инструмента.
Бетховен в своих сонатах осуществляет принцип широко развернутой музыкальной формы, энергию тематического развития, экономию средств и четкость в характеристике тематического материала. Ему свойственно широкое использование контрастных регистров и разнообразных оттенков тембра, независимо от их специфически фортепианного благозвучия. Бетховен в своих фортепианных произведениях пользуется столкновением противоречивых идей, вводит в драматическую коллизию большое число действующих лиц, предпочитая диалог монологу или отдельному лирическому высказыванию.
В фортепианном стиле Бетховена поражает упорная устойчивость форм пианизма. Ему свойственен консерватизм в приемах изложения и вместе с тем стремление придать старым приемам пианизма новую выразительность и новое художественное содержание. В поздних опусах своих сочинений он приходит к некоторой громоздкости фактуры, когда басовый голос далеко отступает от мелодии, а средние регистры пустуют за счет густой насыщенности нижних регистров.
Интересно, что эта сторона фортепианного стиля Бетховена на долгое время осталась, как оборванный путь исторического развития, без продолжения, считаясь проявлением «нефортепианности» бетховенского пианизма. Только в приемах композиторов ХХ века суждено было возродиться этим чертам его стиля.
Причиной бетховенского «классицизма», охранявшего его фортепианный стиль от проникновения чуждых его творчеству веяний, была оркестральность его фортепианных произведений или симфонизм — в широком смысле слова. Конечно, под симфонизмом бетховенского фортепианного творчества следует понимать не только широкое тематическое развитие его сонат, но и связанную с этим красочную контрастность изложения.
С точки зрения акустика, звучание фортепиано не может конкретно передать оркестровые краски: оно в своей основе противоречит любой из партитурных групп. Короткий, быстро исчезающий звук фортепиано не в состоянии вплотную передать ни выразительности смычкового квинтета, ни долго тянущихся звуков духовых инструментов. Но в редких случаях при удачном расположении создается иллюзия оркестрового звучания.
В задачу бетховенского фортепианного стиля не входит принцип звукоподражаний. Он стремится установить — в объеме возможностей современного ему фортепиано — свою обширную палитру звучностей, которая могла бы противостоять партитурной многогранности.
Композитор инстинктивно понимал, что одностороннее стремление к благозвучию приведет неизбежно к изоляции фортепианной фактуры. Обманчивое богатство, которое дает раскрытие типовых свойств инструмента, подчинение музыки тесному строю присущих ему особенностей сопряжено с узкой спецификой звучания и спецификой форм изложения. Этот путь имеет свои достоинства. Он может иметь свои преимущества и неожиданные находки. Но все же возможности каждого инструмента ограничены. И чем более музыка зависит от конструкции фортепиано, тем более его звучность ограничивается своеобразием узкофортепианного стиля.
Исключительно интересны особенности бетховенского фортепианного стиля в тех случаях, когда — в концерте — он противопоставляет фортепианное изложение массовым оркестровым звучаниям. В этих эпизодах Бетховен раскрывает «душу» фортепиано.
Наряду с произведениями, где долго выдерживается симфонический метод развития, Бетховен — в `свойственных его стилю диалогах — противопоставляет оба приема изложения. В медленных частях, его сонаты и концертов, развивающихся симфонически, «фортепианная партия» диалогов достигает такой утонченности, что далеко опережает развитие пианизма ХХ века, соприкасаясь с самыми изощренными приемами будущего фортепианного стиля.
У Бетховена часто встречается прием игры перекрещенными руками. Этот прием идет от старинных мастеров и отчасти связан с двухмануальным клавесином и органом. Игра через руку не только красочно обогащает фактуру, так как изложение невольно переносится или в верхнюю часть клавиатуры, или же в нижние регистры; она психологически меняет
отношение играющего к звучанию, переключая мелодические и гармонические функции, принадлежащие правой и левой руке.
Сопротивляясь назревающим формам нового пианизма, Бетховен находит большое богатство тембральных оттенков и методов тематического развития. Невольно поражаешься его неистощимой фантазии и изобретательности фортепианного стиля, выросшего на основе симфонических методов развития его сонат.
Пианизм Бетховена стремится вырваться из границ узкой специфики фортепианной звучности. Его фантазия вскрывает ценности, лежащие за пределами чисто фортепианного изложения. Звучность его сонат трансцендентна ограничениям фортепианного стиля.
Один из величайших пианистов как-то сказал: «педаль — это душа фортепиано». Действительно, благодаря педали фортепиано раскрывает свои наиболее характерные и благозвучные стороны. Вполне естественно, что звуки, взятые на педали, наиболее «фортепианны». Ни один инструмент, кроме арфы, не обладает свойством пассивного продолжения звука, этой до неопределенности стертой гранью между тем, что звучит, и тем, что уже не звучит.
У Бетховена обозначения педали носят или эскизный характер, или же настолько противоречат новому представлению о педализации, что обычно при исполнении не принимаются во внимание.
Пианизм различает две формулы по отношению к педализации: «звучит только то, что выдерживается пальцами на клавиатуре» и «звук, порученный педали, не должен выдерживаться на клавиатуре». Между этими двумя противоположными утверждениями, из которых каждое выполняется при соответствующих конкретных условиях, можно разместить всю сложную практику пользования педалью.
Нет необходимости указывать, что в обособленном виде нельзя встретить тот или иной принцип педализации. Сложные приемы педализации в различных случаях по-разному создают необходимый тембр и продление звука. Между нотами, удержанными на клавиатуре, и нотами, продленными на педали, идет тонкое творческое соревнование.
Ни один автор не оставил в своих сочинениях точных указаний педали. Педализация, как дыхание или биение сердца, представляет собою неосознанный процесс. Поэтому естественно, что он наиболее труден для точной фиксации и до сих пор даже не имеет точной системы обозначений.
Можно только указать на близость стиля к той или другой из приведенных крайних формулировок. Бетховенский стиль безусловно тяготеет к первой формулировке. Изложение большинства его фортепианных сонат придерживается принципа: «звучит только то, что выдержано на клавиатуре».
Современный пианист при исполнении сонат Бетховена пользуется эффектами педали. Однако сама ткань бетховенского изложения может мыслиться звучащей и без употребления педали. Принцип применения педали меняется в зависимости от фортепианного изложения. Педаль при бетховенском изложении помогает пальцам, но не выполняет то, что не могут сделать пальцы.
Конечно, и в бетховенских произведениях можно найти достаточное количество примеров, где стиль фортепианного изложения приобретает некоторые черты, характерные для дальнейшей эволюции стиля, сближающей оба принципа.
Интересно проследить постепенное изменение в графической фиксации протяжных звуков. Бетховен в большинстве случаев выписывает длительный звук в точном метрическом обозначении. Бетховенские пассажи и фигурации предполагают обобщающие отзвуки педали. Однако мы можем перенести бетховенское изложение в любую группу инструментов с длительным звуком. При этом свойственное фортепианной звучности педальное смягчение будет отброшено и каждый звук сохранит свою нотную долготу.
Бетховен — один из первых композиторов, начавших выставлять в своих фортепианных произведениях обозначения левой педали. Углубленный психологизм, философская значимость содержания, возросшая роль лирики в последних опусах требовали введения в комплекс выразительных средств этого тонкого и специфического средства. Впервые обозначение левой педали появляется в произведениях, созданных с 1806 года.
Говоря о влиянии левой педали на звучность в бетховенской музыке, надо исходить из представления о самом общем динамическом и тембравом эффектах.
Левая педаль в основном употребляется в медленных, певучих частях или же в связи с замедлением ритмического шага, чаще при артикуляции легато. Отдельные случаи употребления левой педали в быстрых темпах лишь подтверждают эту закономерность. Продолжительность действия левой педали у Бетховена колеблется от мотивов и фраз до целых частей. Композитор точно указывает взятие и снятие левой педали. При этом снятие может быть либо точно определенным по времени (una corda- tutte le corde), либо постепенным (poco a poco due e allora tutte le corde).
Бетховен почти нигде не дает рядом с ремаркой левой педали указания на динамический уровень звучания. Однако при этом предполагается динамическая дозировка рр и р. Отсюда следует, что динамический уровень р (как часть эффекта левой педали) входит у Бетховена в понятие una corda. Композитор раскрывает возможности левой педали как источника тембровой краски, используя ее в основном в сфере piano. Автор пользуется разработанной им классификацией основных функций левой педали. Левая педаль употребляется Бетховеном в функциях тембро- динамических, а также имеет структурное значение, действуя либо связующе, либо расчленяющее, как на уровне формы, так и на синтаксическом уровне. Композитор употребляет левую педаль не только с художественной целью, но и с узкопрактической, технологической.
Левая педаль как выразительное средство имеет свою специфику. Она дает одновременно два эффекта – тембровый и динамический. Бетховен чутко уловил специфику левой педали как фортепианного регистра.
Каждому пианисту известна иллюзия, связанная с беспедальным звучанием фортепиано. Звук как бы лишается чисто фортепианной специфики и приобретает способность отражать оттенки оркестровых звучаний. Этой способностью передавать партитурные краски пианист пользуется при исполнении оркестровых партий на рояле. Мы могли бы назвать это свойство фортепианного звучания трансцендентным, то есть находящимся за пределами тембровой специфики инструмента.
Такой способностью передавать в намеке смежные, а иногда и отдаленные тембры обладает не только рояль. Однако фортепиано обладает преимущественной способностью переиначивать свое звучание в другие музыкальные образы, так как на рояле можно сохранить всю фактуру изложения, предназначенного для группы других инструментов.
Ясно воспринимаемые отзвуки педали почти всегда нарушают иллюзию. Звучание на педали так характерно для фортепиано, что сразу выдает себя, мешая работе воображения, подсказывающего оркестровые тембры.
В бетховенском фортепианном изложении соединяется работа педали с почти беспедальным звучанием. Поэтому так бесконечно разнообразны звуковые краски тридцати двух сонат, так многогранны музыкальные образы, вызываемые его фортепианным творчеством, так разнообразна его фактура.
Подведем итог выше сказанного. Одна из загадок Бетховенского стиля – это чередование пианистических и симфонических моментов в его фортепианных сочинениях. У Бетховена все выстроено в форме, сцементировано, будто камень к камню, и каждый из них опирается на нижележащий, и несет на себе следующий. Нет никаких излишних повторений. Связь каждой ноты с целым. Форма построена на контрастах, форма свободная и в тоже время строгая. (Свободная – это форма плавного развития целого. Строгая — это форма стройная, целенаправленная в одну точку благодаря строжайшей внутренней дисциплине.) У Бетховена педаль направлена на изменения звучности. По словам К. Черни «Он пользовался педалью очень часто, гораздо чаще, чем обозначено в его произведениях. Бетховен записывал лишь те педальные эффекты, которые считал наиболее важными.»
Примечания.
1.С.Е.Фейнберг Пианизм как искусство.-Москва,2001.с.58-66
2.В.А. Шляпников. Искусство педализации.- С.- Петербург,1999.с.22-25
