МУ ДО «ДМШ № 2» МОГО «УХТА»
Методическая рекомендация
для преподавателей ДМШ и ДШИ по классу специального фортепиано «Проблемы педализации»
преподаватель МУ ДО «ДМШ №2»
Балехова Е.В.
г. Ухта, 2023 г.
Принято
Методическим советом МУ ДО
«ДМШ №2» МОГО «Ухта»
Протокол №4 от 06.06.2023 г.
В данной работе преподавателем Балеховой Е.В. рассматриваются вопросы применения педали в работе над музыкальным произведением в классе специального фортепиано. Раскрываются приемы формирования у учеников теоретических знаний и практических навыков применения педали фортепиано.
Содержание:
- Введение
- Краткая историческая информация
- Приемы работы над прямой педалью на примере работы над пьесой А.Роули «В стране гномов»
- Варианты работы над запаздывающей педалью на примере работы над пьесой «Горе куклы» композитор А. Рюигрок
- Приёмы педализации в Сонате №25 соч.79 Л. ван Бетховена 6. Работа над звуком и гармонической педализацией в пьесе «Импровизация №15» Франсиса Пуленка
- Заключение
- Список литературы
- Введение
В процессе обучения ребенка игре на фортепиано кроме практических навыков игры, таких как качество звука, фразировка, пальцевая беглость, важное значение имеет развитие у ребенка навыка выразительного исполнения музыкального произведения, умение раскрыть музыкальный образ, передать музыкальную мысль, заложенную в произведении.
Педаль, как ценное и неповторимое достояние фортепиано, является одним из основных средств выразительности музыкального исполнения, наравне со штрихами, динамикой, темпом. Педаль делает музыкальное исполнение целостным, придает ему разнообразные краски и глубину, раскрывает его характер. Поэтому методика обучения фортепианной игре не может обойти вопросы педализации. Данная проблема по мнению многих преподавателей входит в список труднейших в фортепианной педагогике. А. Рубинштейн говорил, что «хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано».
- Историческая справка
Появление прообраза современной педали относят к 1726 году, когда изобретатель фортепиано Бартоломео Кристофори стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. Этот рычаг выполнял функцию левой педали, поскольку при игре ударял только по одной струне (отсюда пошло обозначение «una corda» – одна струна, что и сейчас обозначает «нажать левую педаль»). Развитие правой педали происходило более медленно, ее роль также играли сперва ручной, а затем коленный рычаги, которые поднимали демпферы. Лишь в 1781 году появилось устройство, приподнимающее все демпферы сразу, автором его был английский мастер Адам Бейер. Третья (средняя) педаль на роялях — Педаль sostenuto – появилась в 1874 году благодаря Альберту Стейнвею.
В современных фортепиано присутствует две или три педали. Все вместе эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.
Педаль с латинского pedalis обозначает «ножной»
Несколько слов о системе фортепианных педалей:
Она включает в себя:
Правую педаль, которая способствует усилению звука, его продолжительности, певучести, служит для обогащения окраски звучания, а также выступает как связующее средство (при сочетании различных звуков в
единый гармонический комплекс). Эта педаль используется исполнителями чаще всего;
Левую педаль — она используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания.
Среднюю педаль — чаще всего используется для задержки басовых нот, присутствует у большинства роялей (применяется крайне редко). В современных пианино средняя педаль задвигается влево и фиксируется, между молоточками и струнами помещается специальная ткань, которая является преградой для прямого контакта молоточков со струнами и звук становится очень тихим.
Общепринятым обозначением правой педали в нотах считается значок Ped., значок * — снятие педали. Также используется графический способ обозначения педали, в частности в нотных изданиях сочинений И.С.Баха под редакцией Ф.Бузони и Э.Петри, сонат Л.Бетховена под редакцией Лео Вейнера.
Графические обозначения педали:
Взятие педали |__________
Снятие педали __________|
Смена педали _____| |_____
Полупедаль _____|\_____
Постепенное снятие педали _______________/
Тремолирующая педаль —~~~~~~~~~~
Существует множество видов педальной техники, которой должен владеть пианист для извлечения нужной в данный момент звучности. Базовые из них – запаздывающая, прямая, не полная педаль, полупедаль должны быть усвоены учениками.
- Приемы работы над прямой педалью на примере работы над пьесой А. Роули «В стране гномов»
Пьеса написана в тональности ля-минор, в характере польки, размер 2/4, двухчастная форма (четыре периода). К работе с педалью приступаем только после того, как пьеса выучена, понятна по содержанию и звучит выразительно, образно и эмоционально (на уроках обсуждаем главных героев пьесы, их характеристики – трудолюбивые, сильные, капризные, обидчивые). Вместе с ученицей отмечаем в нотах взятие и снятие педали в нотах в кульминационных фразах второго, четвёртого и восьмого предложений на половинных длительностях. Применение педали поможет нам сделать кульминации красочнее и поддержать акцент в заключительных мотивах этих предложений. Прорабатываем эти фразы отдельно — от спокойного, до подвижного темпа.
Работу с правой педалью следует начинать, когда ученик получил первоначальные навыки игры и научился себя слышать. Занятия на рояле дают ребёнку возможность увидеть полную картину работы всех механизмов нашего чудесного инструмента. На занятии преподаватель с учащимся могут заглянуть под крышку инструмента, чтобы наглядно понять работу всех составляющих механизма: нажимается клавиша — молоточек прикоснулся к струнам, и они зазвучали. Продолжительность и характер звука зависит от прикосновения пальцев к клавишам. Короткие звуки на staccato, длинные на non legato. Учащийся может самостоятельно назвать детали фортепианного механизма: «демпфер», «молоточек», понять механизм работы педали., уяснить, как правая педаль отвечает за работу демпферов и звучание инструмента.
Прежде чем играть с педалью, важно правильно расположить ногу обучающегося на педали, научиться бесшумно опускать и поднимать её – почувствовать механизм. Ученика нужно посадить ровно, пятка правой ноги упирается в пол, на лапку педали ставим носок – одну треть. Проговариваем направление движения ноги «Вниз – вверх» и действуем соответственно. Следим, чтобы во время подъёма носок не отрывался от педали
Основные приёмы педализации для начинающих – прямая и запаздывающая педаль.
Прямая педаль: Рука и нога одновременно опускаются вниз. На начальном этапе применение прямой педали больших трудностей не вызывает, т.к. её использование происходит синхронно с движением руки.
Упражнения на прямую педаль (все упражнения играем правой рукой): 1. Поступенное движение терций. Размер 2/4 ; на РАЗ – интервал с педалью, на ДВА – пауза, рука и нога синхронно идут вверх.
- Играем терции с разрешением в средний звук. Размер 2/4, половинными длительностями: в 1-ом такте – играем терцию синхронно с педалью, в следующем такте разрешение в средний звук – половинная держится пальцем, педаль отпускаем. Во время выполнения упражнения считаем, чтобы слышать
чистое звучание разрешения.
- Размер 2/4, терции (четвертные) с разрешением, но в короткую длительность (восьмая). На РАЗ– синхронное движение руки и ноги вниз, на ДВА– одновременное снятие руки и ноги. Разрешение всегда звучит тише, внимательно слушаем.
Прямая педаль применяется в пьесах с острым, чётким или танцевальным ритмом и называется ритмической, поскольку подчёркивает сильные доли, создаёт ритмическую опору фразы или мотива. Второе и третье упражнения мы отрабатывали, ориентируясь на пьесу английского композитора Алекса Роули «В стране гномов».
Перед финальным исполнением пьесы стоит напомнить ребёнку, что нога на педали должна находиться с самого начала исполнения.
- Варианты работы над запаздывающей педалью на примере работы над пьесой «Горе куклы» композитор А. Рюигрок
Пьеса А. Рюигрока «Горе куклы» по характеру спокойная, печальная (преподаватель исполняет пьесу и даёт задание ученице придумать историю про горюющую куклу). Написана в тональности ре-минор, размер 4/4, двухчастная форма (четыре предложения), начинается с затакта. Конечно же начинаем учить пьесу отдельно руками без педали. В правой руке добиваемся интоннационно — выразительного исполнения мелодической линии (учим сначала со счётом вслух, затем с пением нот). В левой руке — стройного звучания гармонических интервалов (в работе над интервалами используем приём беззвучного исполнения, что лучше активизирует слух и обостряет чуткость кончиков пальцев, способствуя стройному звучанию гармоний).
Основной целью в работе с педалью является чистое звучание, которое вернее постигается на приёме запаздывающей педали, требующей от ученика точно скоординированных движений (рука вниз – нога вверх).
Упражнения:
— Сначала поставим ногу на педаль и проверим её ход.
(все упражнения играем левой рукой)
- 1. Играем одиночными звуками по полутонам – при педализации малой секунды грязная педаль особенно слышна. Размер 3/4: на 1 – звук; на 2 – педаль; на 3 – рука вверх, нога держит педаль, считаем. Чистоту звучания контролируем слухом.
- Играем терциями поступенно. Размер 4/4 – длительности половинные, считаем: на 1 -звук, на 2 – педаль, рука вверх, на 3 – рука вниз, нога навстречу, на 4 – нога вниз, рука вверх. В этом упражнении может помочь словесная команда «Встретились-расстались».
- Это же упражнение играем четвертными длительностями, считаем с «и». Педаль на четвертях меняется быстрее (на «и» после каждого счёта), что несколько сложнее.
- Также четвертными длительностями, только педаль меняем по полтакта. С помощью педали можно придать окраску не только интервальному аккомпанементу, но и кульминационным мелодическим звукам (половинным). Подписываем педаль и прорабатываем отдельно руками. Считаю целесообразным начать работу с левой руки, точно выполняя педальные указания.
Этапы работы.
- В предложениях с гармоническим сопровождением педаль меняем по полтакта (первое, третье и четвёртое предложения). Во втором
предложении педаль будет укороченной, чтобы сохранить мелодический голос в левой руке и подчеркнуть мелодические звуки (половинные) правой руки. Считаем вслух, чистоту звучания контролируем слухом.
- Прорабатываем правую руку со счётом вслух, закрепляя указанную в нотах педализацию. Заострить внимание ученицы на хорошей артикуляции пальцев, певучем, глубоком и чистом звучании мелодии.
- Соединяем двумя руками в медленном темпе, добиваясь верного звукового соотношения и чистого звучания.
Перед финальным исполнением пьесы ученица может рассказать придуманную историю о кукле.
- Приёмы педализации в Сонате №25 соч.79 Л. ван Бетховена
Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений разных стилей очень многообразны и, конечно же, требуют применения разного звукоизвлечения (туше) и педализации. «Что пригодно для одного композитора, совершенно не пригодно для другого» — это высказывание Г.Нейгауза. Главное требование в исполнении музыки разных стилей – умение понять характер музыки, услышать особенности её звучания и в зависимости от этого решать вопрос о педализации. Исполняя произведения
венских классиков (Гайдна и Моцарта), имеющих ещё вполне клавесинный характер, нужно применять педаль скупо (дозировано), подчёркивая чёткое штриховое противопоставление, т.к. основной музыкальной целью является ясность и прозрачность фактуры. Музыка Бетховена – переломный период фортепианной фактуры и конечно же педализации. Он первый начинает подписывать педаль, которая является краско-динамической и ритмической опорой. С роялем обращается, как с оркестром. Красочность бетховенского фортепиано проявляется в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках.
Работу с педалью мы рассмотрим на примере «Сонаты № 25» G-dur соч.79. Л.ван Бетховена. Его сонаты издавались в редакциях Б.Вальнера, А. Гольденвейзера, К. А. Мартинсена, А. Шнабеля, Лео Вейнера. В работе над этой сонатой мы использовали синтез редакций Л. Вейнера и А. Гольденвейзера.
Первая часть (Сонатное аллегро) написана в ритме старинного немецкого вальса, темп «Presto alla tadesco», что означает «в немецком стиле». Экспозиция:
Главная партия проходит на выдержанной тонике в басу, по характеру – яркая, уверенная, жизнерадостная. Педаль здесь ритмическая, не глубокая — подчёркивает сильные доли (на половинных более продолжительная), но из за тремолирующего аккомпанемента не может быть абсолютно прямой и в
смежных тактах с разной гармонией берётся как бы следом за звуком. Следует
отметить, что в редакции Гольденвейзера педаль значительно компактнее вейнеровской. Рекомендую в работе с учащимися использовать указания Гольденвейзера.
Связующая тема построена на арпеджированных гармониях с вопросительными интонациями в конце мотивов, очень изящная, звучит легко, подчёркнуто, на Р – здесь требуется чёткая и лёгкая пальцевая артикуляция. В обеих редакциях педаль выписана довольно продолжительной (на 3 такта из 4). Необходимый звуковой эффект возможно достичь, используя не глубокую педаль, при которой демпферы слегка освобождают струны, и они резонируют не в полном объёме, не создавая звуковой массы. Найти необходимую глубину нажатия помогает упражнение на ощущение педали.
Упражнение: играем трезвучие ре-мажор на полной педали, снимаем руку и постепенно отпускаем лапку педали вверх. Наша цель – зафиксировать ногой минимальную глубину педали, чтобы струны были чуть свободны от демпферов.
Побочная тема в форме расширенного построения. Тематическое содержание построено на использовании тембровых контрастов – мы слышим эмоциональный диалог. Широкий спектр динамических оттенков и весьма неожиданных – от sF к P. С помощью ритмической педали подчёркиваются кульминационные точки, а главная кульминация отмечается более продолжительной педалью.
Заключительная партия отсутствует.
Разработка:
Разработка довольно обширная, в ней используется материал главной темы. Её мелодика напоминает пение кукушки, за что эту сонату прозвали «Кукушкой». Бетховен использует здесь контраст туше двух сопоставляемых фраз: в первом восьмитакте мартеллатно острое стаккато (sF), во втором – стаккато смягчённое, не очень отчётливое (p, dolce). У Вейнера в обеих фразах педаль одинаковая, снимается на 3-ей доле, у Гольденвейзера — разные приёмы
педализации. Рекомендую использовать редакцию Гольденвейзера. В начале разработки:
- Первая фраза – звучит на короткой педали на сильную долю, чтобы подчеркнуть бас, sF – на 2-ую долю чётко артикулируется пальцем. 2. Во второй фразе у Гольденвейзера педаль продолжительная – на 4 такта. Мы сократили её до 2-ух тактов, чтобы избежать накопления звучности. Педаль не глубокая – соответственно характеру звучания (p, dolce). В кульминации разработки при переходе к репризе более приемлемым мы посчитали вариант по редакции Вейнера — ритмическую педаль, подчёркивающую сильные доли.
Реприза аналогична экспозиции.
В коде главная тема переходит из руки в руку на эмоциональном подъёме – педаль ритмическая. И на контрасте в завершении звучит типичный вальс, по структуре напоминающий связующую тему, только в утвердительном
характере на тонике. Педаль прямая, короткая. В последнем пассаже (по тоническому трезвучию) более продолжительная.
Соната написана с большим юмором и наполнена разнообразными чувствами и эмоциями – в этой музыке слышна бурная радость и строгость, сомнения и решительность, неуверенность и упорство.
- Работа над звуком и гармонической педализацией в пьесе «Импровизация №15» Франсиса Пуленка
По отношению к педали, большинство фортепианных сочинений можно разделить на две группы:
К первой группе принадлежат произведения старинных мастеров клавесинистов — И.С.Баха, Гайдна, Моцарта. Педаль здесь – краска, оттенок звучания.
Ко второй группе относятся композиторы – романтики, импрессионисты и современные композиторы. Педаль здесь – главное средство, обогащающее широко раздвинутую, многоплановую фактуру фортепианных произведений. В импровизации №15 Франсиса Пуленка, одного из наиболее значительных французских композиторов 20 века, используются различные виды педалей. С латинского языка импровизация означает – «неожиданность, внезапность».
Форма пьесы трёхчастная, размер ¾. Первая и третья части написаны в тональности до-минор, вторая часть в до-мажоре, есть вступление и кода (кода – это окончание, «хвост»).
Судя по ключевым знакам основные тональности этой пьесы До-минор и до-мажор. Но присутствие этих тональностей, если так можно выразиться, весьма кратковременно. До минор обрамляет эту пьесу: начало и окончание. Возникает ассоциация: До-минор – как рама для картины, на которой музыкальной кистью изображено богатое, чарующее и завораживающее тональное разнообразие. Это и придаёт этой музыкальной картине импровизационность.
Фактура пьесы насыщенная – широкий диапазон между мелодией и басом, заполненный гармониями и подголосками, создаёт впечатление объёмного звукового пространства, особую романтическую атмосферу, красочность. И всё это благодаря так называемой гармонической или «романтической» педализации, позволяющей играть на одной педали целые построения, включающие неаккордовые звуки и даже разные гармонии.
При длительной педали в первую очередь необходимо помнить об ответственной роли рук, отвечающих за ясное звучание не только мелодической линии, но и сопутствующих ей гармоний и фундаментальных басов, т.е. скоординировать звуковое соотношение всех планов. И это мы сначала отрабатывали без педали, сконцентрировав всё слуховое внимание на решении звуковых задач.
Приемы работы над вступлением и первым периодом 1 части в медленном темпе, без педали, с указанной динамикой.
- Играем только крайние голоса. Басы удерживаем пальцами, чтобы прочувствовать их глубину, мелодия с ясной пальцевой артикуляцией. 2. Мелодия и гармонии. Вступление озвучиваем полностью. Мелодия должна парить над окрашивающими её гармониями, которые исполняются лёгким, скользящим прикосновением.
- Басы и гармоническое заполнение. Играем без вступления. Чтобы сохранить звучание басов, далеко отстоящих от гармоний, берём педаль. Педаль запаздывающая, меняется по басу, глубокая, независимо от динамики (здесь важно прикосновение к басу, дающее нужную динамическую окраску).
Перед вступлением используем предварительную педаль. Открытые струны облегчают вес клавиш и придадут аккордовому вступлению изящность и полётность.
Основным приёмом педализации кантиленных произведений является полупедаль, владение которой позволяет играть на одном, долго выдержанном басу различные гармонические сочетания. В «Импровизации» этот приём применяется на залигованных басах. Полупедаль — это быстрая смена педали, при которой демпферы слегка прикасаются к струнам и глушат только звуки верхнего регистра. Вибрация басовой струны от короткого прикосновения демпфера лишь уменьшает свою вибрацию и продолжает звучать, но уже тише.
Перечислим упражнения, помогающие освоить этот приём. Упражнения на полупедаль:
- Размер ¾. На счёт РАЗ играем глубокий бас ДО на педали и снимаем руку. На ДВА и ТРИ подменяем педаль (показать 2 такта)– наша задача сохранить звучание баса. Можно наложить на бас параллельные аккорды двумя руками – трезвучия поступенно. Слухом контролировать чистоту гармоний и звучание баса.
- Полупедаль на примере 1-ого предложения 2-ой части. Играем левую руку с гармониями, медленно. Бас ДО должен сохраниться с последнего такта 1 части на два такта 2 части – начинаем с него, в 3 такте бас ФА, в 4 такте ДО. На последнюю долю в каждом такте – полупедаль. Вслушиваемся в гармонический фон на звучащем басу.
- Играем это предложение двумя руками в медленном темпе. Мелодия вливается в звуковые вибрации и звучит ясно и внятно.
Третья часть повторяет первую, в конце мелодия замирает на СУБДОМИНАНТЕ и растворяется в коде, колеблющейся между до мажором и до-минором… И всё таки до-минор…(последнее предложение и кода)
Импровизацию композитор посвятил великой французской артистке Эдит Пиаф. Звуковая палитра этой пьесы очень колоритна и рельефна, охватывает широкий спектр чувств – от проникновенно-лирических высказываний до темпераментного звучания. И достигается это благодаря разнообразным
композиторским приёмам, таким как: смена размера, смелые тональные сопоставления, чувственные замедления.
- Заключение
Методика обучения педализации сводится к двум основным разделам: овладение приёмами и навыками педализации, и воспитание отношения к педализации, как к творческому процессу, что подразумевает движение от простого к сложному. И чем сложнее музыкальный материал и художественный образ, тем больше роль педали в раскрытии этого образа. Обучение педализации – важная составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии. В достижении желаемого звучания, решая музыкально исполнительские задачи, ученик пробует, ищет, слушает. В этом и состоит главная цель педагога-музыканта – научить ребёнка слушать своё исполнение, подчинив работу рук и ног своим ушам.
- Список литературы
- Гнесина Е.Ф. Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники: учеб. пособие / Е.Ф. Гнесина. — СПб: Композитор, 2003. — 28 с.
- Голубовская Н. И. Искусство педализации: учеб. пособие / Н.И. Голубовская. — Ленинград: Музыка, 1974. — 96 с.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: учеб. пособие / Г.Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1967. — 312 с.
- Светозарова Н.А. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано: учеб. пособие /Н.А. Светозарова, Б.Л. Кременштейн. — М.: Классика XXI, 2001. — 144 с.
