Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования Кушвинского муниципального округа «Детская музыкальная школа»
Методическая разработка
«Сольные моменты в концертмейстерской партии»
Концертмейстер
Кильбер Марина Валентиновна,
Высшая КК
2025 г.
г. Кушва
Содержание
- Пояснительная записка
- Основная часть
- Заключение
- Список литературы
Пояснительная записка
Работа концертмейстера существует давно и широко распространена в музыкальном мире – мы задействованы как в учебных процессах, так и в концертной практике на самых разных уровнях, практически во всех жанрах и стилях, в самых разных исполнительских составах.
Часто мы, концертмейстеры, сталкиваемся с проблемами, нуждаемся в помощи в повседневной работе. Перед нами встают вопросы, ответы на которые найти непросто. И тогда каждый концертмейстер самостоятельно пытается решить конкретные проблемы. Это касается и самостоятельных занятий концертмейстера, и его репетиционной работы с солистом, и работы в учебном классе с педагогом и учеником, и выступлений на сцене. В исполнительской технологии концертмейстерской работы мы всегда начинаем с изучения фактуры музыкального произведения. Большое значение придаём функциональному мышлению – достаточно только осознать, о какой функции во время исполнения идёт речь и какая другая функция в этот момент звучит с ней одновременно, при этом сразу выстраивается общий динамический план и динамический баланс. В каждый момент музыкальные функции распределяются по – разному и определяются тем, какие функции сейчас представлены в его партии. Почти всегда наступает момент, когда у солиста пауза и мелодическая функция доверяется концертмейстеру, и он фактически становится солистом. Его туше при этом должно мгновенно перестроиться и стать сольным. И сольное туше концертмейстера обязательно будет связано со стилем исполняемого произведения, с особенностями инструмента, который сейчас в руках у концертмейстера, со свойствами акустики того помещения, где произведение исполняется. И самое главное, туше, манера исполнения концертмейстера будет зависеть от исполнительской манеры солиста, ибо в паре с концертмейстером именно солист своей манерой, своими индивидуальными проявлениями будет в целом задавать тон и характер общей интерпретации произведения. Именно об этом и пойдёт речь в данной методической разработке.
Основная часть
В исполнительской технологии концертмейстерской работы большое внимание уделяется музыкальной фактуре исполняемого произведения. Рассматривая особенности фактуры, мы обнаруживаем её свойства и закономерности, которые помогут нам верно сориентироваться и решить все последующие задачи.
Во взаимодействующей паре «солист — концертмейстер» партия солиста безоговорочно лидирующая. Речь идёт о присутствии в ней в эпизодах совместного звучания главного музыкального и тематического материала – мелодии. Мелодия, если она есть в фактуре музыкального произведения – главный её элемент, в то же время она является функцией музыкальной фактуры. И сейчас я хочу рассмотреть, как ведёт себя главная функция, господствующая в музыкальной фактуре — мелодия, когда оказывается в подчинённой партии, в партии концертмейстера.
Прежде всего определимся, что является сольными моментами в концертмейстерской партии, когда значительное и очень важное явление разворачивается в музыкальном произведении молниеносно, в небольших, но очень выразительных фразах.
Во — первых, это те моменты, когда в партии концертмейстера оказывается мелодическая функция, требующая от пианиста сольного туше и активной сольной исполнительской позиции – выразительной фразировки, активного драматургического мышления, более контрастной и смелой динамики, ведь у солиста пауза.
Во — вторых, в сольных моментах концертмейстера может отсутствовать мелодическая функция и функция подголоска. Это могут быть гармонические фигурации, аккордовые столбы. Такие сольные моменты могут оказаться в любой части музыкального произведения- вступления, проигрыши между разделами и т.п.
В- третьих, к сольным моментам в концертмейстерской партии относятся редкие, но имеющие место случаи активизации в аккомпанирующей партии вторичных функций. Такие сольные моменты сочетаются с одновременно звучащей при этом сольной партией. Эта активизация, связанная с авторским замыслом, может быть обозначена в нотном тексте. В эти моменты, пусть даже на мгновение, происходит значительная активизация исполнительских действий концертмейстера – туше исполнителя значительно активизируется, меняется само психологическое состояние концертмейстера. И уже не соответствует аккомпанирующему ощущению. Реже такая активизация вторичных функций может не обозначаться автором. И тогда это уже вопрос музыкальной чуткости, опытности и мастерства концертмейстера.
Итак, ещё раз обозначим сольные моменты в концертмейстерской партии:
- Когда в партии концертмейстера мелодическая (или близкая к ней, исполняемая в момент паузы у солиста) функция – вступление, проигрыш, заключение.
- Сольный момент, не сдерживающий в себе мелодической функции. Может находиться в любой части музыкального произведения.
- Моменты активации в партии концертмейстера вторичных функций – гармонической фигурации, аккордовых столбов и ритмической функции, которые, как правило, сочетаются с одновременным звучанием солиста при этом.
Совершенно очевидно, что степень активизации у концертмейстера во всех трёх случаях будет разной – непосредственно сольная в первом случае, одномоментная, очень осторожная, эпизодическая в третьем и буквально условная во втором случае, когда сольная фактура превращается в аккомпанемент в момент вступления солиста, пости не меняясь при этом в исполнительских ощущениях концертмейстера.
Теперь остановимся, как следует концертмейстеру относиться к этим самым сольным моментам и как их исполнять. Е. Шендерович в своей книге «В концертмейстерском классе» в заключительном разделе, рассматривая исполнение оркестровых аккомпанементов, высказывает совершенно справедливую мысль – как принципиально отличаются вступления и заключения в романсах, песнях и балладах – законченных музыкально – поэтических произведениях от вступлений и заключений в оперных ариях, являющихся частью большого драматургического целого. Процитирую его высказывание:
«…Следует ещё раз напомнить, что романс является законченным музыкально – поэтическим произведением, написанным для голоса и фортепиано. В нём заключено возникновение образа, его развитие и завершение. Образ, состояние, характеристика героя повествования заключены в рамки небольшой пьесы, именуемой романсом.
Оперная ария, в отличие от романса, не исчерпывает образ персонажа: и до арии, и после неё персонаж живёт по законам оперной драматургии. Ария же выражает лишь определённый момент действия, передаёт состояние персонажа в определённой ситуации…
Начиная работу над арией, концертмейстер, так же как и певец, обязан знать характер данного отрывка, его место в общей драматургической концепции оперы, должен представлять психологическое состояние действующего лица…» (стр. 81)
Итак, важное условие для верного исполнения сольных моментов в концертмейстерской партии – широкий взгляд на драматургию, на психологическую ситуацию, которая связана с предыдущим или последующим, если мы говорим об оперном отрывке, фрагменте. Для исполнения сольных фрагментов концертмейстерской партии в законченной миниатюре нужно, прежде всего, знать поэтический текст, лёгший в основу этой миниатюры, даже если этот текст на иностранном языке. Особенно это касается произведений старинной музыки, музыкальный язык которых часто символичен, полон условностей. Без хорошего знания поэтического текста подобрать ключик к верной интерпретации очень непросто.
Итак, мы обнаруживаем важную проблему, разрешение которой необходимо для убедительного исполнения сольных моментов в концертмейстерской партии. Нам нужно знать, является наше произведение
- частью большого драматического целого; частью, связанной с предыдущим и последующим развитием или
- законченной формой, содержащей все стадии драматургического развития внутри самой себя.
Далее Шендерович в своей книге даёт массу замечательных советов и предложений о технологии исполнения сольных фрагментов. Но мне хочется выделить одну важную проблему, связанную с исполнением абсолютно всех сольных моментов в концертмейстерской партии и подробно рассмотреть её.
Аккомпанируя, будучи на втором плане, концертмейстер соизмеряет динамику, штрихи, туше, педализацию таким образом, чтобы корректно сочетаться с солистом, не заглушать его и при этом выполнять авторский замысел, заложенный в аккомпанементе. Но в момент солирования исполнительские ощущения у концертмейстера резко меняются, он начинает играть значительно более звучным нюансом. Звучание мелодии и всех остальных функций тоже становится более весомым. Да и общий градус концертмейстерской партии в момент солирования повышается по сравнению с тем, как звучал аккомпанемент до этого. В итоге у слушателя складывается интересное ощущение – в момент звучания солиста музыка звучала в одном нюансе, когда же солист замолчал и мелодию стал играть аккомпаниатор, в целом ничего не изменилось, общая динамика осталась такой же, как и прежде, как только что звучал его солист. Концертмейстер своей игрой компенсирует умолкнувшего солиста, добавляет звуковую массу, потому что в этот момент исчезла звуковая масса солиста. Чем же руководствуется концертмейстер, когда прибавляет насыщенности звучания в своей партии в момент солирования? Прежде всего, он учитывает стиль исполняемого произведения и замысел автора. Ещё он учитывает особенности инструмента, который сейчас у концертмейстера в руках и особенности акустики, в которой он с солистом создаёт музыкальный образ. Но всё это делает и солист – пианист в своей исполнительской работе. Что же такое делает пианист – концертмейстер, что отличает его действия от действий пианиста – солиста. Это и есть та самая проблема, которую я хотела раскрыть. Которая отличает солирование концертмейстера от игры солиста – пианиста.
Итак, в отличие от пианиста – солиста пианист – концертмейстер обязан учитывать особенности своего солиста, его природу, общую динамику, его тесситурные характеристики, объективную звуковую массу инструмента, которым пользуется его солист.
Теперь уточним, какие же особенности солиста необходимо учитывать концертмейстеру.
- Прежде всего, это его объективные свойства.
Это общая звуковая динамическая масса инструмента, которым пользуется солист: или это звук маленькой флейты, или это звучащая примерно в том же регистре труба. У певца – это звуковая масса его голоса: или это голос оперного певца, или это детский голос.
Необходимо учитывать общую природу инструмента – ударные, струнно – смычковые или струнно – щипковые. Или это живой человеческий голос. Одна и та же пьеса, исполняемая на ксилофоне, на скрипке, на балалайке и вокалистом на уровне рефлексов должна вызывать у концертмейстера разную мышечную реакцию, особенно в сольных моментах. О балалайках разговор особый, это один из самых тихих инструментов, поэтому у концертмейстера, работающего с балалайкой, проблема общего динамического баланса стоит необычайно остро.
- Попробуем отметить субъективные свойства солиста, важные для концертмейстера.
Это его самочувствие, которое особенно большое значение имеет для солиста – певца и сказывается на тембральной наполненности, на смене темпов, на протяжённости фермат и др. И концертмейстеру нужно держать ухо востро, если он видит, что у певца – солиста неважное самочувствие сегодня.
И это особенности интерпретации художественного произведения солистом. Проблема эта сложная, ведь в решении этой проблемы принимают участие два исполнителя, звучащие одновременно – солист и концертмейстер. Это проблема и профессионально – технологическая, и психологическая, и даже этическая. Неизбежно два музыканта, звучащие одновременно, будут выражать себя, так или иначе влияя на характер создаваемого звукового образа. И я убеждена, что в этом ансамбле солист лидирует уже хотя бы потому, что мелодический материал в подавляющем большинстве случаев находится в его партии. Мелодия, как правило, у солиста и лишь изредка у концертмейстера. Подчас аккомпанемент имеет огромное выразительное значение. Но рядом с мелодией даже самый сложный аккомпанемент просто обязан подчиниться. Это, я думаю, непреложный закон музыки. Аккомпанемент всегда приспосабливается к мелодии. И насколько это удаётся концертмейстеру – дело его мастерства и профессионализма. Поэтому и в самых простых, и в самых сложных музыкальных произведениях концертмейстер учитывает, как его солист ведёт мелодию, а именно – динамическое наполнение, общий характер, штриховое решение, темп, стилистические особенности, драматургические решения.
Итак, исполнение концертмейстером своих сольных моментов во многом зависит от того, как солист исполнял и будет исполнять свою партию. Конечно, концертмейстер внесёт в исполнение что – то своё. Но хороший концертмейстер, концертмейстер — профессионал попытается приблизить это «своё» к творческой манере солиста, потому что осознаёт, что на сцене манера солиста имеет решающее значение. Помним, что концертмейстер лицо подчинённое. Очень важное, значительное в музыкальном процессе, но подчинённое, музыкант второго плана, ведь на первом плане солист.
Сложная и интересная проблема ансамбля, проблема взаимодействия солиста и концертмейстера при исполнении произведений разных стилей и разных эпох требует серьёзного и профессионально точного анализа как одна из важнейших проблем. Требует рассмотрения с разных точек зрения. И с музыкально исполнительских, то есть чисто технологических, и с психологических и даже обще – этических.
Заключение
Итак, подытоживая, фиксируем значение слова «концертмейстер» как подчинённое партнёру -солисту. Главный во взаимодействующей паре «солист – концертмейстер», безусловно, солист. В партии солиста, как правило, мелодический материал. А что такое мелодия? Душа, смысл музыки, главное, для чего музыка в подавляющем большинстве случаев существует вообще. Мелодия, если она есть в фактуре музыкального произведения – главный её элемент. Если мы выделяем мелодию в партии солиста, тогда в эпизодах совместного звучания в партии концертмейстера есть что – то принципиально другое, отличное от мелодии. А что тогда у концертмейстера? Что такое аккомпанемент, из чего он состоит? Отвечая на этот вопрос, мы начинаем дифференцировать, разделять музыкальную фактуру, обнаруживать и раскрывать различные составляющие музыкальной фактуры, каждая из которых со своими особенностями. Мы выходим на узловую, основополагающую проблему, напрямую касающуюся многих и многих исполнительских задач.
Глубокое осознание своих творческих задач, последовательное и мастерское их выполнение, неформальное отношение к любым эпизодам, тщательное исполнение сложных и ответственных моментов концертмейстерской партии сделает работу концертмейстера яркой, интересной, захватывающей и вдохновенной.
Список используемой литературы.
- Е. Шендерович «В концертмейстерском классе» (М., «Музыка», 1996).
- С. Савари «Азбука аккомпанемента» (Донецк Юго – Восток, 2005).
