Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Царскосельская гимназия искусств имени Анны Андреевны Ахматовой (детская школа искусств)».
Методическая разработка.
«Методические аспекты изучения I части сонаты Вольфганга Амадея Моцарта K. 545 в ДШИ, ДМШ: комплексный подход к решению исполнительских проблем».
Каменщикова Л. В. преподаватель класса фортепиано
ЦГИ имени А. Ахматовой
СПБ г. Пушкин
2026 г.
Содержание
Введение……………………………………3 – 5
Основная часть.
Проблемы при исполнении сонат Моцарта:
1… Артикуляция ………………………5 — 8
2…Исполнение аккомпанемента……8 — 10
3… Координация рук…………………10 — 12
4… Метроритмические проблемы …12 — 13
5… Технические проблемы………….13- 16
- Расшифровка украшений……….16 — 20
7… Педализация………………………20 – 22
8… Динамика…………………………. 22 — 23
Заключение ………………………………………………………23-24
Список литературы…………………………………………24
Методические аспекты изучения I части сонаты Моцарта K. 545 в детской музыкальной школе: комплексный подход к решению исполнительских проблем
Введение Важную часть творческого наследия составляют фортепианные сонаты. В них отразилась эволюция композиторского стиля Моцарта (ранние клавирные сонаты датируются 1774 — 1778 гг., а поздние 1784 1789 гг.). Впечатляет многогранность образного мира сонат, отражение в них широкого круга жизненных явлений. В сонатах Моцарта ощутимо влияние его оперной эстетики и индивидуализация образов, характеров, передача динамики ситуации, психологических состояний. Всего Моцарт создал 19 клавирных сонат. Его сонатное творчество можно разделить на три периода:
раннего Зальцбургского (1774 — 1775 гг.);
Парижского периода (1777 — 1778 гг.);
Венского периода (1784 — 1789).
Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к венскому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристально ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сонатиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивительной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом намеренно простом, инструктивном произведении. Соната была впервые опубликована в 1805 году, уже после смерти Моцарта. Моцарт написал эту сонату для начинающих пианистов, и благодаря этому она получила второе название ― «Лёгкая соната» (итал. Sonata facile). В 1876—1877 годах Эдвард Григ переложил сонату для двух фортепиано, добавив дополнительную нижнюю партию (в верхней партии по сравнению с оригиналом не было сделано никаких изменений).
Среди поздних моцартовских сонат она стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патетического плана.
Взаимодействие композиторской и исполнительской практики. Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возникших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназначались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно лучшим в свое время по соединению вкуса, мастерства и силы чувства. Его импровизации производили сильнейшее впечатление, вызывали восторги слушателей. По-видимому, он владел еще редким тогда cantabile (которое ранее было недостижимо на клавесине) и сохранял острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Моцарт знал различные типы клавишных инструментов. Начинал он обучение и писал первые детские пьески для старых клавишных инструментов. Стилистически же с годами все более тяготел к фортепиано. В 1777 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил там известного тогда изобретателя Иоганна Андреаса Штейна и, попробовав его «пиано-форте», почувствовал, как хорошо, естественно и быстро он осваивается с этим новым инструментом.
Надо учитывать, Моцарт имел дело с еще сравнительно несовершенным инструментом, еще не вполне одержавшим верх в соперничестве со старыми клавесином и клавикордами, отличавшимися отрывистым и слабым звуком. В пределах возможностей этого инструмента Моцарт стремился к максимальной певучести как исполнитель и как композитор.
Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фантазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Прекрасное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произведениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровизацию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершенностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочинениях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления.
Традиции. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм.
Ранние сонаты Моцарта еще полностью отражают черты «чувствительности» так называемого «галантного стиля» и несут на себе следы влияний Ф. Э. и И. Хр. Бахов. Наряду с этим в ранних сонатах Моцарт испытал влияние клавирного стиля Иоганна Шоберта. Клавирная музыка Шоберта, отличавшаяся большой задушевностью и певучестью, была близка творческим устремлениям Моцарта и, несомненно, наряду с итальянской оперной кантиленой, способствовала развитию в его фортепьянных произведениях той кантабильности, о которой речь была выше.
Постепенно фортепьянные сочинения Моцарта, вобрав в себя и органически претворив эти воздействия, приобретают собственный индивидуальный облик; в них расширяются границы звуковой выразительности, свойственной клавирной музыке XVIII века, они насыщаются глубоким драматическим содержанием, яркими динамическими контрастами.
Необходимо помнить и направить внимание ученика на симфоничность мышления В. Моцарта. Результатом является оркестровый колорит, который должен быть слышен в фортепианных произведениях.
Соната и оперный театр. В качестве героев театральных сюжетов сонат Моцарта часто выступают кочующие персонажи из комедии dell’arte, а также из собственных опер Моцарта («Мнимая простушка», «Мнимая садовница», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» и других). Сюжетное и тематическое взаимопроникновение клавирной и оперной музыки Моцарта обусловлено, прежде всего, тем, что хронологически работа над сонатами и операми велась практически одновременно.
- Соната № 16 до мажор K. 545 Вольфганга Амадея Моцарта занимает особое место в педагогическом репертуаре детских музыкальных школ. Написана в 1788 году и опубликована после смерти В. Моцарта в 1805 году. 1788 год был таким же трудным для Моцарта, как и предыдущие (смерть отца, невозможность получить должность при дворе, провал постановки оперы «Дон Жуан»). Шаткое материальное положение заставляли композитора искать учеников и писать для них клавирные сонаты. Так появилась соната К.545 и заняла важное место в репертуаре юных исполнителей на фортепиано. Соната отражает переходный период в творчестве Моцарта, когда он стал отходить от строгих форм классицизма и переходить к более свободным и эмоциональным выражениям, предвосхищая романтический стиль. Соната, охарактеризованная самим композитором как «легкая соната для начинающих», парадоксальным образом представляет значительные сложности для юных исполнителей. Кажущаяся простота нотного текста скрывает глубокие стилистические и технические требования, характерные для венского классицизма. Части цикла:
- Allegro (1 часть): Классическое сонатное allegro в тональности До мажор. Экспозиция: главная партия (До мажор), связка, побочная партия (Соль мажор) и кодетта, представляющая собой два кратких дополнения. Разработка: по форме это эпизод с интересным тональным планом и довольно сложными технически пассажами. Начинается в соль миноре, то есть в минорной доминанте. Реприза: начинается в тональности субдоминанты. По словам Чарльза Розена, американского пианиста и автора книги «Классический стиль»», практика начинать репризу с субдоминанты была «редкостью в то время, когда была написана соната», хотя позже эту практику перенял Франц Шуберт. Реприза имеет расширение за счет дополнительных пассажей в левой руке (Тт. 50-53). Считаю, что при изучении данного произведения, необходимо обратить особое внимание ученика на эти пассажи еще при разборе формы сонатного Allegro/ Возможно, выделить пассажи в отдельный небольшой этюд или ряд упражнений и отрабатывать на постоянной основе с самого начала изучения сонаты.
- Andante (2 часть): Лирическая.
- Rondo (3 часть): Легкий, виртуозный характер, тема-рефрен (До мажор), с контрастными эпизодами.
В данной методической разработке я рассматриваю основные проблемные области, с которыми сталкиваются учащиеся при изучении первой части этого произведения, и предлагаются конкретные методические решения, основанные на многолетнем педагогическом опыте работы с детьми различного уровня подготовки.
Проблемы при исполнении сонат Моцарта:
-
Артикуляция
Стилистические основы моцартовской артикуляции
Артикуляция в произведениях Моцарта основывается на принципах речевой выразительности, характерных для эпохи Просвещения. В отличие от романтической традиции с ее продолжительными кантиленными линиями, классическая артикуляция требует постоянной смены характера звукоизвлечения в соответствии с риторическими фигурами. Одним из главных выразительных средств в18 веке действительно была артикуляция. Это время называют «золотым веком артикуляции». Евы и Пауль Бадура-Скода отмечали «Лиги Моцарта имеют двоякое значение: 1. Указывают на legato, относящееся к сравнительно длинной мелодической линии; Моцарт, опираясь на старые традиции, записывал большей частью такого рода лиги лишь потактно; 2. Означают, что два или три. а. возможно, и четыре звука надо объединить, причем последнюю лигу надо сыграть коротко. отчленив от последующей; подобные лиги часто стоят над нотами мелкой длительности; мы называем их «артикуляционными лигами». Таким образом, у Моцарта легатная лига, в отличие от артикуляционной, не требует отчленения от следующей за ней ноты.
По самой нотной записи, однако, не всегда можно установить, имеется ли в виду артикуляционная или легатная лига,- в таких случаях решающим является музыкальное содержание(2. с. 61-62).
Выбор редакции для изучения данной сонаты тесно связан с проблемами артикуляции. Предпочтительной является редакция К.А.Мартинссена и В. Вайсмана, являющейся практически уртекстом, восстанавливающем со всей ясностью стиль Моцарта.
Частые проблемы и их проявления:
- Невыразительность легато:Дети часто исполняют связные фразы механически, без понимания внутренней напряженности мелодической линии. В первой части сонаты K. 545 — это особенно заметно в главной теме (тт. 1-4), где восходящее движение должно исполняться с постепенным crescendo и внутренней устремленностью к вершине. А интервалы должны быть насыщены напряжением. По мнению Натана Перельмана «Мелодическая линия, исполненная без межинтервального напряжения, подобна безжизненным столбам, на которые забыли натянуть линию электропередачи» (3.Стр. 83).
- Примитивизация стаккато:Моцартовское стаккато требует изящества и легкости, но дети часто превращают его в грубые толчки. Характерный пример — такт 11, где стаккато должно создавать эффект «перлы, рассыпающиеся по клавиатуре», а не резких ударов.
- Неточность артикуляционных переходов:Особенную сложность представляют места, где в пределах одной фразы сочетаются различные виды артикуляции. В побочной партии сонаты (тт. 14-17) постоянно меняются legato и staccato, требуя от исполнителя мгновенной перестройки игрового аппарата.
Причины возникновения проблем:
- Недоразвитие слухового контроля: дети часто не различают тонких артикуляционных нюансов
- Механистический подход к обучению: преобладание технической работы над художественным развитием
- Неправильная физиология исполнения: зажатость рук препятствует естественной артикуляции
- Отсутствие исторического контекста: непонимание стилистических требований эпохи
Детализированные методические решения:
Этап 1: Развитие слухового восприятия
- Вокальная работа: каждую фразу сначала пропевать с соответствующей артикуляцией. Например, главную тему петь на слоги «ле-га-то» с плавным соединением.
- Слуховой анализ записей: сравнение различных исполнений с акцентом на артикуляционных решениях.
- Работа с тембральными аналогиями: сравнение с оркестровыми инструментами (legato — струнные, staccato — деревянные духовые)
Этап 2: Техническая отработка
Изолированная работа над каждым типом артикуляции:
- Legato: упражнения на перенос веса от пальца к пальцу с перемещением всей руки за каждым пальцем.
- Staccato: развитие пальцевого staccato с объединяющим кистевым движением и без него.
- Portato: промежуточная артикуляция, особенно важная в медленных частях
Конкретные упражнения:
- «Жемчужины» — игра гамм различными видами артикуляции по 4 звука (4 legato + 4 staccato + 4 portato)
- «Эхо» — повторение коротких мотивов с изменением артикуляции
- «Диалог рук» — одна рука играет legato, другая отвечает staccato
Этап 3: Художественная интерпретация
- Риторический анализ: объяснение связи между характером музыки и типом артикуляции. А. Д. Алексеев обращает внимание: «Лирико-поэтическое обобщение, выступающее во многих фортепианных произведениях композитора как новое качество, отличающее их от гайдновских сочинений, осуществляется обычно наиболее непосредственно и действенно через мелодию (4. Стр.101)».
- Образная работа: создание конкретных художественных образов для каждой партии, каждого раздела, не забывая о том, что по законам старинных комедий действующие лица, являясь участниками одного действия, не могут изменить характер своей маски. Так и в музыке Моцарта тематизм сохраняет неизменным свое лицо и не трансформируется в результате музыкального развития (как, к примеру, это часто происходит у Л. Бетховена).
- Стилистический контекст: изучение других произведений Моцарта для понимания общих принципов.
Главная партия (тт. 1-12):
- Первые четыре такта: мягкое legato с динамическим развитием к кульминации. Отделение кульминации артикуляционно в соответствии с практикой игры на смычковых инструментах. Лига подчеркивает танцевальное волнообразное движение мелодии.
- Такт 11: контрастное staccato, но не резкое, а «улыбающееся»
- Особое внимание ко второму элементу главной партии: связующим пассажам между лирико-танцевальным первым элементом и бодрой концовкой.
(Сочетание различных артикуляций в быстрой смене. Работа над плавностью переходов между типами звукоизвлечения. Развитие технической беглости без потери музыкальности).
Побочная партия (т.т.14-26):
Большая и трудная задача в исполнении этой партии заключается в ювелирной отделке деталей, гибкости и ловкости переходов. Выразительно интонируя короткие артикуляционные лиги, исполнителю следует «встраивать» их таким образом в длинную музыкальную фразу, чтобы эти лиги не раздробили ее и не лишили выразительности более крупные построения. Именно такой способ исполнения позволяет создать неповторимый «дышащий стиль Моцарта.
-
Исполнение аккомпанемента
Теоретические основы классического аккомпанемента
Партия левой руки в сонатах Моцарта выполняет несколько функций: гармоническую поддержку, ритмическую основу и часто — контрапунктическое развитие.
Детальный анализ проблем:
- Нарушение динамического баланса: наиболее частая ошибка — превышение левой рукой динамического уровня мелодии. В данной сонате левая рука должна создавать гармоническую опору, не конкурируя с мелодической линией правой руки. Исключением является второй элемент побочной партии и разработка, где мелодия звучит одноголосно и переходит из руки в руку. Такты 18-21; 63-66 и 31-32; 35-41.
- Механическое исполнение фигурации Альберти:Фигурация Альберти в тактах 1-4; 42-45; 24-25; 69-70 часто исполняется равнодушно, без понимания ее гармонической логики. Каждый аккорд должен «дышать», создавая эффект волнообразного движения.
- Игнорирование полифонических эпизодов:В главной партии (тт. 10, 55) левая рука ведет полифонический контрапункт, который требует такой же выразительности, как и партия правой руки.
Систематический подход к работе над аккомпанементом:
Этап 1: Гармонический анализ
- Определение функций аккордов в каждом такте
- Выявление кульминационных гармоний, требующих особого внимания
- Понимание модуляционного плана произведения
Практическое упражнение: игра только гармонической основы блоками аккордов для понимания гармонической логики. Особенно такты 18-21; 63-66.
Этап 2: Работа над различными типами сопровождения
А) Басовая линия (тт. 1-22):
- Четкая артикуляция басовых звуков
- Создание ощущения гармонической устойчивости
- Координация с мелодической линией правой руки
Методический прием: игра басовой линии с пением мелодии для ощущения взаимосвязи партий.
Б) Фигурация Альберти (тт. 1-4; 24-25; 42-45; 69-70):
- Равномерность исполнения при сохранении музыкальности
- Динамическое развитие внутри фигурации
- Избегание механистичности
Специальные упражнения:
- Игра фигурации различными динамическими уровнями (p, mp, mf)
- Акцентирование различных звуков в фигурации для развития независимости пальцев
- Работа с метрономом для достижения абсолютной ровности
Конкретные методические приемы:
- «Метод слоев»:
- Первый слой: только гармоническая основа
- Второй слой: добавление ритмической фигурации
- Третий слой: окончательное формирование
- «Диалог рук»:
- Поочередное исполнение партий каждой рукой
- «Динамическая палитра»:
- Создание различных динамических планов для аккомпанемента
- Работа над crescendo и diminuendo в сопровождении.
Работа с конкретными эпизодами:
Экспозиция главной партии (тт. 1-12):
- Левая рука — 60% от силы звука правой руки
- Четкость басовых звуков без грубости
- Создание гармонической опоры для мелодии
Побочная партия (тт. 14-26):
- Более активное участие левой руки в мелодическом развитии. Такты 15-17; 18-21.
- Динамический баланс 70-75% от правой руки
-
Координация рук
Физиологические аспекты координации
Координация рук в фортепианном исполнительстве основывается на способности нервной системы управлять одновременно различными группами мышц. У детей этот навык находится в стадии формирования, что создает дополнительные методические задачи.
Типология координационных проблем:
- Синхронизационные нарушения:
- Опережение одной рукой другой при одновременных атаках
- «Размазывание» аккордов и интервалов
- Неточность в полифонических эпизодах
- Ритмическая дезориентация:
- Сбои при различных ритмических рисунках в руках
- Потеря единого темпа при усложнении фактуры
- Неспособность держать остинатный ритм в одной руке
- Артикуляционная несогласованность:
- Различные виды артикуляции в руках мешают друг другу
- Физическое напряжение при попытке независимого звукоизвлечения
- Потеря контроля над динамикой
Поэтапная методика развития координации.
Продвинутый этап развития координации в тексте сонаты:
- Тактовая проработка:Разбор каждого такта с остановками на сильных доля
- Темповая градация:
- Начальный темп — 50% от авторского
- Постепенное ускорение с контролем качества
Специфические проблемы в сонате K. 545:
Такты 1-4; 42-45 (фигурация Альберти + мелодия): Проблема: правая рука «подстраивается» под ритм левой руки, теряя мелодическую выразительность.
Решение:
- Отдельная работа с каждой рукой до автоматизма
- Соединение в очень медленном темпе (♩= 60)
- Работа с остановками на каждой доле
- Постепенное ускорение с контролем независимости
ведущего голоса
Психологические аспекты координации:
Концентрация внимания:
- Развитие способности одновременно контролировать несколько процессов
- Работа с визуализацией нотного текста
Мышечная память:
- Работа над автоматизацией технических элементов
- Развитие «интеллекта рук»
«Если вас одолела на эстраде артистическая вялость, немедленно наэлектризуйте левую руку и отдайте приказ об абсолютной синхронности рук» (3. Стр.55) – советовал Н. Перельман.
4. Метроритмические проблемы
Теоретические основы классического метроритма
Метроритмическая организация в произведениях Моцарта основывается на принципах барочной традиции с элементами галантного стиля. Особенность сонаты K. 545 — в сочетании строгой периодичности с элементами ритмической свободы, характерной для зрелого классического стиля. Вкладывая в термин Allegro понятие, во многом идущее от старинной музыки – «весело», «бодро» — композитор нередко подразумевал темп умеренно быстрый, особенно если иметь ввиду лирико-певучие сонатные Allegro.
Классификация метроритмических проблем:
- Темповая нестабильность:
- Замедления в технически сложных местах
- Ускорения в эмоционально насыщенных эпизодах
- Отсутствие единого темпового чувства
- Ритмическая неточность:
- Нарушение соотношений крупных и мелких длительностей
- Агогическая безграмотность:
- Немотивированные отклонения от темпа
- Неправильное понимание классических агогических принципов
- Отсутствие связи между агогикой и формообразованием
Детальная работа над темповой стабильностью:
Диагностика темповых проблем:
Метод «Темповой карты»:
- Запись исполнения ученика
- Анализ темповых отклонений по тактам
- Выявление закономерностей в темповой нестабильности
- Составление плана коррекции
Причины темповых нарушений:
- Недостаточная техническая подготовка
- Неправильная аппликатура
- Психологическое напряжение в сложных местах
- Отсутствие внутреннего метрического чувства
Методы коррекции:
- Техническая подготовка:
- Медленная работа с постепенным ускорением
- Отработка проблемных мест в различных темпах
- Развитие внутреннего метра:
- Работа с метрономом на различных уровнях деления
- Развитие способности «держать» темп без внешней поддержки
Выстукивание сильных долей левой рукой или ногой
- Просчитывание. Необходимо просчитывать исполняемую музыку. «…счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое…» (И. Гофман «Фортепианная игра») (7. Стр.98).
- Дирижирование
Г. Г. Нейгауз писал: «…что понятие «пианист» включает для меня понятие «дирижер». Дирижер этот, правда, скрытый, но тем не менее он – двигатель всего. Я настоятельно рекомендую ученикам при изучении произведения и для овладения важнейшей его стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца…» (8., стр. 44).
-
Технические проблемы
Систематизация технических задач
Технические проблемы в сонате K. 545 можно разделить на несколько категорий, каждая из которых требует специфического методического подхода. Особенность моцартовской техники — в сочетании кристальной ясности с естественностью исполнения. Нужно отметить, что Моцарт писал сонаты для штейновского фортепиано. Звук в нём снимается моментально. Даже если оставишь пальцы на клавишах, звук исчезнет в тот же самый момент, когда его извлечёшь. Как ни нажимай клавиши, сильнее или слабее, он остаётся одинаковым, ровным, поэтому в сонатах Моцарта нужно добиваться ровного одинакового звучания, особенно в 16-х, точного снятия пальцев с клавиш. Это достигается артикуляцией, острыми кончиками пальцев.
Детальный анализ технических трудностей:
- Гаммообразные пассажи (тт. 5-10, 31-41; особенно т.т.46-55):
Проблемы:
- Неровность звучания
- Замедление темпа с такта 50. Поиграть обеими руками гаммы в октаву. Учить левую руку известными приемами. «Обычно гаммы играются только штрихом легато; не менее важно, однако. уметь играть их также штрихом портаменто, а позднее – пальцевым стаккато.» — отмечал А. П. Щапов (6. Стр.121).
- Неверная аппликатура. «Подбирая аппликатуру, нельзя руководствоваться тем, насколько она удобна при медленной игре –как мы уже знаем, это еще не гарантирует ее пригодности при настоящем исполнении; нужно обязательно прикинуть ее и в быстром темпе. Полезно также проиграть пассаж в обратном направлении, с конца к началу: это нередко помогает нащупать скрытые пороки первоначальной наметки» — советовал Г. М. Коган (5. Стр. 230).
Биомеханический анализ: Гаммообразное движение требует координации нескольких уровней исполнительского аппарата:
- Пальцевой уровень: четкость атаки каждого звука
- Кистевой уровень: плавность горизонтального движения
- Предплечье: поддержка общего направления
- Плечевой пояс: создание энергетической основы движения
Поэтапная методика работы:
Этап 1: Медленная работа.
- Контроль каждого пальца отдельно
- Развитие слухового контроля
Специальные упражнения:
- Игра гаммы с остановками на каждом звуке (контроль легато)
- Динамические волны: crescendo на восходящем движении, diminuendo на нисходящем
- Работа с различными артикуляциями (legato, staccato, portato)
Этап 2: Средний темп
- Сохранение качества звука при ускорении
- Работа над направленностью пассажей
- Координация с аккомпанементом
Этап 3: Рабочий темп
- Автоматизация движений
- Музыкальная выразительность в быстром темпе
- Стилистическая точность исполнения
- Ровное исполнение арпеджио в левой руке: такты 11, 56 и переход арпеджио из руки в руку: такты 18-21, 63-66
Можно поиграть:
а) цепляющим стаккато с переходом из руки в руку добавляя по одной ноте вверх -вниз по звукам арпеджио
б) то же другими штрихами
- Аккордовая техника:
Специфические проблемы:
- Неровность звучания внутри аккорда
- Жесткость атаки
- Быстрая утомляемость при повторных аккордах т.68. в левой руке.
- Потеря мелодической линии в верхнем голосе
Методические решения:
А) Работа над качеством аккордовой атаки:
- «Метод погружения»: медленное «вхождение» в клавиши всеми пальцами одновременно
- Баланс внутри аккорда: выделение различных голосов
- Упражнения на расслабление: чередование напряжения и расслабления
Б) Техника повторных аккордов:
- Кистевая техника: использование отскока кисти
- Пальцевая техника: для более мягких повторений
- Комбинированная техника: сочетание различных приемов
Аппликатурные принципы в классической музыке:
Исторические аспекты: Аппликатура XVIII века основывалась на других принципах, чем современная. Моцарт часто использовал аппликатуру, которая может показаться неудобной современному исполнителю, но которая создает нужный артикуляционный эффект.
Основные принципы классической аппликатуры:
- Структурная аппликатура:
- Аппликатура должна подчеркивать музыкальную структуру
- Важные гармонии выделяются через аппликатурные решения
- Фразировка поддерживается правильным выбором пальцев
- Артикуляционная аппликатура:
- Различные пальцы создают различный характер звука
- Использование «слабых» пальцев для выразительных эффектов
Связь техники с музыкальными задачами:
Принцип «техника служит музыке»: Каждое техническое решение должно быть обосновано художественными задачами:
- Звуковая техника: создание нужного тембра и динамики
- Ритмическая техника: точность и выразительность ритма
- Артикуляционная техника: ясность музыкальной речи
- Педальная техника: создание нужной звуковой атмосферы
Интеграция технических и музыкальных задач:
- Технические упражнения всегда должны иметь музыкальную цель
- Работа над техникой не отделяется от работы над характером
- Развитие техники происходит в контексте стилистических требований
-
Расшифровка украшений
Исторический контекст орнаментики XVIII века
Искусство орнаментации в эпоху Моцарта представляло собой сложную систему выразительных средств, основанную на риторических принципах барокко, но адаптированную к эстетике галантного стиля. В отличие от барочной орнаментики с ее строгими правилами, классическая орнаментация допускает большую свободу интерпретации. Напомню термин мелизматика происходит от греческого «melismos» — мелодия, пение. Истинное значение орнаментики – в метком определении Ф. Э. Баха, который сказал, что украшения лучше всего помогают раскрыть или объяснить содержание мелодии.
Исполнитель музыки Моцарта должен ясно осознать какую роль в этой музыке играют украшения. А также постараться выяснить как можно больше о принципах расшифровки мелизмов. Ведь сам Моцарт, за исключением отдельных примеров, не оставил правильных расшифровок обозначенных мелизмов. Можно обратить внимание на то, что в трелях в тексте сонаты вписаны нахшлаги. Моцарт вписывал в текст заключение трели (нахшлаг) там, где считал необходимым. Поэтому в этой сонате играть нахшлаги необходимо.
Типология украшений в сонате K. 545:
- Форшлаги (Vorschläge): встречаются в тактах 22, 23, 67, 68. В контексте классического стиля они выполняют экспрессивную функцию, создавая мягкие диссонансы, которые разрешаются в консонансы.
Традиционные варианты расшифровки:
- Короткий форшлаг: исполняется за счет основной ноты
- Длинный форшлаг: забирает половину длительности основной ноты
- Выразительный форшлаг: может занимать до 2/3 длительности
Стилистические рекомендации для K. 545: В данной сонате предпочтительнее короткие форшлаги, исполняемые легко и изящно, без чрезмерной экспрессии. Это соответствует характеру произведения как «легкой сонаты».
- Мордент (тт. 4, 15, 17, 45, 60, 62 ):Украшение, состоящее из основной ноты, верхнего или нижнего вспомогательного звука и возвращения к основной ноте. Пральтриллер (мордент). В рукописях Моцарт не делает различия между
трелью и пральтриллером. По мнению Бадура-Скода, знак трели у Моцарта
следует понимать как пральтриллер повсюду, где не останется времени для
исполнения трели. Первую ноту пральтриллера следует акцентировать.
Начинать преимущественно с главной ноты.
Варианты исполнения:
- Быстрый мордент: все звуки равной длительности
- Выразительный мордент: с акцентом на первый звук
- Ритмический мордент: вписанный в метрическую структуру
- Трель (тт. 25, 70): наиболее сложное украшение, требующее специальной технической подготовки. Трель у Моцарта чаще играется с основного звука. Однако длинные трели
на кадансовой доминанте лучше начинать с верхней секунды, что
динамизирует звучание. Этому следуют Гольденвейзер и Барток. Но не
Мартинсен. Преобладают трели с нахшлагом.
Примечательно высказывание Моцарта по поводу искусства немецкой
певицы М. Кайзер: «Трель она исполняет медленно, и сие меня прямо-таки
радует».
Пральтриллер (мордент). В рукописях Моцарт не делает различия между
трелью и пральтриллером. По мнению Бадура-Скода, знак трели у Моцарта
следует понимать как пральтриллер повсюду, где не останется времени для
исполнения трели. Первую ноту пральтриллера следует акцентировать.
Начинать преимущественно с главной ноты.
Структура классической трели:
- Начало с верхнего звука (в большинстве случаев)
- Основная часть — чередование основного и верхнего звуков
- Заключение — формула из 2-4 нот
Детальная методика работы над украшениями:
Подготовительный этап:
- Теоретическое изучение:
- Анализ нотного текста с выявлением всех украшений
- Изучение исторических источников (трактаты К.Ф.Э. Баха, Л. Моцарта)
- Сравнение различных редакций произведения
- Слуховая подготовка:
- Прослушивание исторически информированных исполнений
- Анализ различных интерпретационных решений
- Развитие стилистического слуха
Практический этап:
- Работа над форшлагами (тт. 22, 23, 67, 68):
Методическая последовательность: a) Исполнение без украшений для понимания гармонической основы b) Добавление форшлагов в медленном темпе c) Работа над выразительностью и естественностью d) Интеграция в общий характер произведения
Конкретные упражнения:
Такт 22: Си-До
Варианты:
- Короткий форшлаг: Си (16-я) — До (восьмая с точкой
- Выразительный: Си с акцентом — До с diminuendo
Критерии выбора варианта:
- Темп исполнения (в быстром темпе — короткий форшлаг)
- Характер произведения (легкий характер требует изящества)
- Гармонический контекст (диссонирующие форшлаги — более выразительные)
- Техника исполнения мордента:
Подготовительные упражнения:
- Медленное исполнение всех звуков мордента
- Работа над равномерностью движения пальцев
- Координация с аккомпанементом
Практические варианты для тактов 4, 15:
Основная нота: Фа или Соль
Мордент: Фа-Соль-Фа или Соль-Ля -Соль
Выбор варианта зависит от:
- Мелодического контекста
- Гармонической функции
- Общего темпа произведения
- Освоение трели:
Техническая подготовка: Трель требует специальной технической работы, которая должна вестись систематически:
- a) Упражнения для развития трели:
- Медленная игра со сменой акцентов по 2, по 3 двумя пальцами с постепенным ускорением темпаю
- b) Структурная организация трели:
Трель в тактах 25 и 70:
Начало: верхний звук (Си или Ми)
Основная часть: Ми-Фа-Ми-Фа… (16-32 ноты)
Заключение: Ре-Ми (8-е ноты)
- c) Интеграция в музыкальный контекст:
- Трель должна органично вписываться в фразу
- Динамическое развитие внутри трели
- Координация с гармоническим движением
Стилистические принципы интерпретации:
- Принцип естественности:Украшения не должны нарушать естественный ток музыки. Они должны звучать как неотъемлемая часть мелодии, а не как внешние добавления.
- Принцип соответствия характеру:В «легкой сонате» украшения должны быть изящными и непринужденными, избегая чрезмерной патетики или виртуозности ради виртуозности.
- Принцип гармонической логики:Выбор конкретного варианта расшифровки должен учитывать гармонический контекст и голосоведение.
- Принцип исполнительской свободы: в рамках стилистических норм допускается определенная свобода интерпретации, отражающая индивидуальность исполнителя.
Педагогические аспекты работы над орнаментикой:
Возрастные особенности:
- Дети 7-10 лет: простейшие украшения без сложной расшифровки
- Подростки 11-14 лет: изучение основных принципов орнаментики
- Старшие учащиеся: самостоятельный выбор интерпретационных решений
Методическая последовательность:
- Изучение произведения без украшений
- Теоретическое объяснение функций орнаментики
- Практическое освоение простейших вариантов
- Сравнение различных интерпретаций
- Выработка собственного исполнительского решения
7. Педализация
Эволюция педальной техники от Моцарта до наших дней
Педализация в произведениях Моцарта представляет особую проблему, поскольку композитор писал для фортепиано с существенно иным педальным механизмом, чем современные инструменты. Колено-педаль моцартовского времени создавала более тонкий и менее продолжительный резонанс, что требует адаптации при исполнении на современных роялях. Нужно отметить, что с поднятыми демпферами моцартовские инструменты звучали значительно слабее и прозрачнее современных.
Выдающиеся исполнители сочинений Моцарта проявляют разные взгляды на педализацию. Так, В.Гизекинг, в принципе отрицая всяческую педаль в музыке Моцарта, всё же разрешал своим ученикам пользоваться педалью в сочинениях. Написанных после 1781 года. В.Горовиц педализировал много и брал весьма длинную педаль. В изданиях сонат Моцарта педаль также существенно различается. В редакции сонат Моцарта Мартинсена педальные указания отсутствуют. Весьма корректные рекомендации по использованию педали даёт Гольденвейзер, с моцартовским стилем. В явном противоречии с моцартовским стилем находится педаль в редакции Бартока. Часто это педаль гармоническая, объединяющая все звуки мелодии, идущие по ступеням аккордов (в теме главной партии сонатного Allegro соч. К. №545). Порой рекомендуются педальные секундовые наслоения в гаммообразных последовательностях. Всё сказанное даёт основание оценить редакции сонат Моцарта Гольденвейзером.
Теоретические основы классической педализации:
- Принцип гармонической педали:Основной принцип — смена педали при смене гармонии. В тональной музыке это означает педализацию в соответствии с функциональными изменениями.
- Принцип артикуляционной поддержки:Педаль должна поддерживать, а не заменять пальцевое легато. Чрезмерная педализация может размыть характерную для классического стиля ясность фактуры.
- Принцип тембральной дифференциации:Использование педали для создания различных звуковых планов и подчеркивания важных элементов фактуры.
Детальный анализ педальных проблем:
- Чрезмерная педализация:Проявления:
- Размывание гармонических функций
- Потеря ясности в быстрых пассажах
- Искажение классической артикуляции
- Создание «романтического» звучания вместо классического
Причины:
- Влияние романтического исполнительского стиля
- Недостаточное понимание классической эстетики
- Стремление «украсить» простую фактуру
- Неразвитый гармонический слух
- Техническая неточность:Проблемы:
- Запаздывание педали при гармонических сменах
- Неполная смена педали, создающая грязное звучание
- Отсутствие полупедали и других тонких приемов
- Игнорирование акустических особенностей различных инструментов
Систематическая работа над педализацией:
Этап 1: Изучение без педали принципиально важный этап, который часто пропускается в педагогической практике.
Цели:
- Понимание гармонической структуры произведения
- Развитие пальцевого легато
- Выявление естественных границ для педализации
- Формирование ясного представления о фактуре
Методические приемы:
- Полный разбор без педали — изучение всего произведения исключительно средствами пальцевой техники
- Гармонический анализ — определение функций аккордов и модуляционного плана
- Фактурный анализ — выявление различных типов изложения и их педальных потребностей
Этап 2: Базовая гармоническая педализация
Принципы:
- Педаль меняется при смене гармонии
- Каждая функция получает свою педаль
- Использование левой педали (una corda):В сонате K. 545 левая педаль может использоваться для:
- Создания контрастов в динамике
- Подчеркивания лирических эпизодов
- Имитации звучания исторических инструментов
Стилистические принципы классической педализации:
- Принцип прозрачности:Педаль не должна маскировать детали фактуры. Каждый голос должен быть слышен ясно.
- Принцип функциональности:Каждое использование педали должно иметь конкретную музыкальную цель.
- Принцип умеренности: лучше недопедализировать, чем перепедализировать в классической музыке.
- Принцип гибкости:Педализация должна адаптироваться к конкретным условиям исполнения (инструмент, акустика, характер произведения).
- Динамика
Характер динамических указаний говорит о фортепианном мышлении Моцарта, хотя играл он и на молоточковом фортепиано, и на клавесине. Моцарту было известно множество динамических знаков pp, p, mp (обозначаемое в его время pf), mf, f, ff, crescendo, decrescendo, diminuendo, однако пользовался он преимущественно двумя динамическими обозначениями forte и piano, предоставляя право исполнителю найти их градации в каждом конкретном случае. В моцартовскую эпоху forte являлось не столько эффектом акустическим, сколько выражением интенсивности душевного переживания. Forte и piano противопоставлялись как «свет» и «тень». Контрастная смена динамики характерна для Моцарта, и её нельзя сглаживать. Вместе с тем, динамические контрасты у Моцарта — это не баховские forte и piano, обозначавшие смену клавиатур клавесина. Моцарт применяет эти динамические указания не только на гранях формы, но и в текучей фактуре, где клавесинные переключения регистров были невозможны, да и проставляет их чаще. У него смены forte и piano механическими средствами неосуществимы, они всегда есть выражение непосредственных эмоциональных переживаний. Степень громкости, выбираемая пианистом, должна быть согласована с эстетическими критериями XVIII века, составом моцартовского симфонического оркестра и динамическими возможностями старинных фортепиано. Наряду с типичной для XVIII века рельефной сменой динамических контрастов есть в музыке Моцарта и динамические новшества, говорящие о новом мышлении композитора. Это, в первую очередь, эффекты постепенных динамических переходов, получившие распространение под влиянием мангеймской симфонической школы, знаменитой своими длинными crescendo. Постепенные динамические изменения композитор обозначает crescendo, decrescendo впервые в сонате си-бемоль мажор К. №281 (№3), а начиная с сонаты до мажор К. №309 (№7), употребляет обозначение diminuendo. Вместе с тем во времена Моцарта гибкая эволюционная динамика не получила ещё адекватной системы обозначений в нотном тексте, которая бы отразила со всей тонкостью выразительность фразы в гомофонной фактуре. Моцарту и его современникам ещё не известны были способы обозначения небольших усилений и ослаблений звука внутри определённой динамической градации с помощью динамических «вилочек», поэтому все свои намерения подчеркнуть выразительность отдельных моментов внутри фразы он был вынужден обозначать единственно с помощью акцентов, которые начали входить в музыкальную практику со второй половины XVIII века. Поначалу акцент обозначался fp, а также sf (очень редко mfp). В сонатах Моцарта с первой по девятую (по Гольденвейзеру) встречается первый способ обозначения акцента, начиная с десятой – сонаты до мажор К. (№330), композитор употребляет sf.
Заключение
Работа над сонатой Моцарта K. 545 представляет собой комплексную педагогическую задачу, требующую от преподавателя не только технических знаний, но и глубокого понимания стилистических особенностей венского классицизма. Каждая из рассмотренных проблемных областей — артикуляция, аккомпанемент, координация, метроритм, техника, орнаментика и педализация — требует систематического подхода и постепенного развития соответствующих навыков. К. 545 — это «зеркало» классической эпохи, где простота формы скрывает глубину музыкальной мысли, а технические задачи направлены на развитие естественности и изящества исполнения.
Работа над отдельными техническими элементами должна всегда соотноситься с общими художественными целями произведения. Только при таком подходе возможно воспитание не только технически оснащенного, но и музыкально грамотного исполнителя.
Педагогическая практика показывает, что успешное освоение сонаты K. 545 создает прочную основу для дальнейшего изучения произведений венских классиков и становится важным этапом в формировании исполнительской культуры молодого пианиста. Систематическая работа над выявленными проблемами способствует не только решению конкретных технических задач, но и развитию общих музыкальных способностей учащихся.
Литература
- В. Моцарт Сонаты том 2. Edition Peters Nr. 1800 b
- Бадура-Скода Ева и Бадура-Скода Пауль. Интерпретация Моцарта. «Музыка» М., 1972
- Натан Перельман В классе рояля. «Музыка». Ленинградское отделение ,1981
- А. Д. Алексеев История фортепианного искусства. «Музыка». М., 1988
- Г. М. Коган У врат мастерства. Работа пианиста «Музыка». М., 1969
- А. П. Щапов Фортепианная педагогика «Советская Россия» М., 1960
- Г. М. Цыпин Обучение игре на фортепиано «Просвещение» М., 1984
- Г. Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры «Музыка» М., 1982
