Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» городского округа Радужный
Ханты-Мансийского автономного округа — Югры
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«Учебный предмет «Концертмейстерский класс» в Детской Школе Искусств»
Выполнила Синюкова Флюра Людвикасовна
г.о.Радужный,
2026
Введение
Детские школы искусств создают условия для реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусства. Одной из таких программ является ДПОП «Фортепиано», которая включает в себя изучение с 1 класса ДШИ таких предметов как «Специальность и чтение с листа» и «Ансамбль». В 7-8 классах вводится учебный предмет «Концертмейстерский класс». Целью данного предмета является развитие музыкально-творческих способностей учащихся посредством изучения вокальной и инструментальной музыки, освоения навыков аккомпанирования и транспонирования, а так же самостоятельной работы с солистами. Значение данного предмета для учащихся трудно переоценить в силу его многозадачности и практической значимости.
В реалиях современной музыкальной профессиональной практики роль концертмейстера необычайно многогранна и весьма востребована. Поэтому начиная со школьных лет необходимо тщательно изучать данный предмет, опираясь на теорию, изложенную в трудах таких корифеев концертмейстерского искусства, как Н.Крючков, Е. Шендерович, В.Чачава и других. С точки зрения практических навыков – это формирование исполнительской воли и ответственности за результат совместной творческой деятельности. Партнёрские взаимоотношения естественным образом создают ситуацию, при которой, на время работы над произведением, стирается разница в профессиональных возможностях, возрасте и опыте участников ансамбля. Таким образом, опыт совместного музицирования способствует развитию эмпатии, формирует коммуникативные навыки.
Музыкальное творчество для большинства выпускников ДШИ может и не стать в дальнейшем профессией, но зато может стать их увлечением. В этом случае знания, умения и навыки, приобретённые на уроках учебного предмета «Концертмейстерский класс», помогут в дальнейшем учащимся остаться любителями музыки. Посещая концертные залы в качестве слушателя, или участвуя в деятельности любительских музыкальных групп и коллективов, выпускники фортепианных отделений ДШИ способствуют тем самым развитию культурной среды общества.
1.Формирование учебной дисциплины
«Концертмейстерский класс» в историческом ракурсе
В России к середине 18 века было организовано большое количество образовательных пансионов, где помимо общего образования была возможность научиться пению и игре на музыкальных инструментах. Кроме того в те годы было модным в помещичьих усадьбах обустраивать специальные школы для обучения крепостных музыке. Большое внимание уделялось при этом ансамблевому музицированию. Во второй половине 18 века в России появились специальные музыкальные учреждения – такие как открывшиеся в 70-е годы Училища музыки И.Керцели, А.Ростовского, Д.Кашина, И.Морцеуса и др. В Европе так же в это время открываются музыкальные учебные заведения. Например в 1795 году в Париже на основе Королевской школы пения и декламации и Музыкальной школы Национальной гвардии образован первая в истории государственная консерватория, в которой студенты сами выбирали предметы для изучения. Ансамблевые дисциплины и концертмейстерский класс ввиду этого в программе отсутствовали. В Венской консерватории, основанной в 1819году, была организована многоступенчатая образовательная система: первый год – это школа, второй – училище, с третьего по шестой – ВУЗ, седьмой год – аспирантура. Здесь изучалось ансамблевое исполнительство и концертмейстерское мастерство, но особого внимания этим дисциплинам не уделялось. В 1843 году в Лейпциге Ф.Мендельсон открывает первую в Германии консерваторию, где так же, как и в Париже, отсутствует в программе обучения концертмейстерский класс. Таким образом, следует отметить, что до начала 19 века концертмейстерского класса как учебной дисциплины в музыкальных учебных заведениях не существовало. Лишь во второй половине 19 века, когда в России открылись консерватории, были созданы курсы концертмейстерского мастерства, так как в это время потребность в концертмейстерах была очень сильна. В 1885 году концертмейстерский класс был официально введён в учебные планы Петербургской консерватории. В первые десятилетия 20 века происходит реорганизация системы музыкального образования в СССР. Открываются музыкальные театры, филармонии, благодаря чему стали появляться кафедры концертмейстерской подготовки. В послевоенные годы в музыкальных школах и музыкальных техникумах так же появилась дисциплина «Концертмейстерский класс».
За рубежом так же ситуация стала постепенно меняться. В Германии во второй половине 20 века высшая школа музыки имени Карла Марии фон Вебера в Дрездене начала готовить концертмейстеров для Дрезденской оперы и Государственного хора Дрездена. В Италии, в Римской консерватории появился класс «художественного аккомпанемента», в Лондоне в магистратуре Королевской академии музыки так же стали готовить концертмейстеров для оперного театра. В то время концертмейстеров обучали игре в различных ключах, транспонированию фортепианных партий на различные интервалы, игре с листа хоровых и симфонических партитур. Постепенно эта многопрофильность была заменена на специализацию в работе с определёнными исполнителями.
2.Различие понятий «Аккомпаниатор» и «Концертмейстер»
Часто в быту термины «Аккомпаниатор» и «Концертмейстер» некорректно используют как синонимы, хотя суть понятий различна. В Толковом словаре В.И.Даля слово «Аккомпанировать» означает «вторить, сопровождать…». Соответственно, аккомпаниатор – это музыкант, поддерживающий ритмо-гармонический план одного или нескольких солистов во время концертного выступления. Это может быть пианист, баянист, гитарист, аккордеонист. Аккомпанировать может ансамбль и оркестр. В некоторых случаях в качестве аккомпанемента может служить отбивание ритма ногой или хлопки в ладоши. То есть это деятельность сугубо исполнительская, требующая соответственных качеств – ритмической устойчивостью, сценической волей, артистизмом, хорошей визуальной техникой, реакцией, чтобы в случае ошибки солиста подхватить с нужного места. «Концертмейстер» же в толковом словаре В.И.Даля — это «музыкант, возглявляющий группу инструментов в оркестре, а так же музыкант, который помогает солисту (певцу или инструменталисту) разучивать партии и аккомпанирует ему на концертах». В «Толковом словаре русского языка» С.И.Ожегова слово «Концертмейстер» истолковано как «пианист-аккомпаниатор, разучивающий партии с исполнителями». Само слово «Концертмейстер» произошло от двух немецких слов «концерт» и «мастер». И это действительно так, потому что функции концертмейстера выходят за рамки сопровождения солирующих партии во время концерта — это и ответственная педагогическая работа по разучиванию партий с солистами, и репетиционный период с проработкой технически сложных эпизодов, и контроль качества исполняемого произведения, а так же обсуждение вместе с солистом вопросов интерпретации. Обязанности работы концертмейстера главным образом зависят от того, с кем он готовится к выступлению: это могут быть вокалисты, духовики, скрипачи, виолончелисты, ксилофонисты, домристы, балалаечники. Мастерство концертмейстера будет обусловлено доскональным знанием особенностей работы с певческими голосами и разнообразием звукоизвлечения и исполнительских приёмов при игре на музыкальных инструментах. Концертмейстер должен владеть не только пианистическим мастерством, но и широкими познаниями в области музыкальной формы, гармонии, музыкальных стилей и жанров, а так же обладать высокой музыкальной культурой и эрудицией. Таким образом, понятие «концертмейстер» обозначает более высокий уровень ответственности и профессионализма.
3.Особенности работы в концертмейстерском классе с солистом-вокалистом
Занятия с солистом-вокалистом имеют свои особенности. Во-первых, образный строй произведения раскрывается не только через музыку, но и через слово. Во-вторых, высота, тембр, диапазон и сила голоса у всех вокалистов индивидуальны и отличаются в зависимости от физиологических особенностей. В-третьих, временные и динамические представления у пианистов и вокалистов разнятся. Поэтому начинающему концертмейстеру необходимо овладеть специальными знаниями, умениями и навыками перед встречей на уроке со своим иллюстратором-вокалистом: познакомиться с содержанием поэтического текста, обратить внимание на знаки препинания, расставить цезуры, выявить кульминационные моменты, научиться дублировать вокальную партию на фортепиано, знать вокальную партию и уметь самому себе аккомпанировать. Так же необходимо проработать басовую линию с вокальной партией, чтобы понять фразировку и почувствовать общность движения к смысловой точке. При этом необходимо знать, что вокалистам нужно больше времени, чтобы спеть широкий интервал. И в этом концертмейстер должен умело поддержать вокалиста, усилив агогику. Кроме того, нужно понимать, что один и тот же аккомпанемент для разных голосов будет исполнен по — разному. Если звук у вокалиста полётный, то и аккомпанемент будет исполнен подвижно. Если голос более тяжёлый, то и аккомпанемент станет более фактурным.
Одним из важнейших моментов в работе всех концертмейстеров являются визуальные сигналы. Это могут быть кивки и взгляды. С помощью кивка в характере исполняемого произведения нужно научиться показывать певцу вступления, а так же самому реагировать на показы солиста. Непростой задачей для концертмейстера являются выходы из фермат вокалистом. В этом случае нужно научиться чувствовать певца. Естественно, это приходит с опытом, так как каждый вокалист держит фермату и выходит из неё индивидуально. На первых порах концертмейстер визуально воспринимает исполнительские особенности солиста и реагирует на них соответствующим образом.
Ещё одной проблемой для концертмейстера является транспонирование партии аккомпанемента, чтобы сделать его удобным для певческих возможностей вокалиста. В случае транспонирования нужно знать некоторые приёмы, позволяющие успешно справиться с этой непростой задачей. Например, при транспонировании на полутон нужно мысленно поставить при ключе другие ключевые знаки и реагировать во время исполнения на случайные знаки, чтобы изменить их соответственно на полтона в том или ином направлении. С практикой приобретается умение быстрого определения структуры аккорда и исполнения его в иной тональности. При транспонировании на терцию следует ноты скрипичного ключа «читать» в басовом и исполнять в соответствующей октаве. В наиболее ответственном случае, например, для участия в каком-либо конкурсе, можно записать аккомпанемент в нужной тональности.
Непосредственно на занятии важно решать большое количество исполнительских, в том числе ансамблевых, задач. Это не только стройность и слаженность, но и отчётливость дикции вокалиста, точность нюансировки, различие эмоционального наполнения при повторении каких-либо эпизодов, ритмическая устойчивость. Помимо этого начинающий концертмейстер должен внимательно воспринимать тембральные особенности вокалиста, голос которого в различном диапазоне звучит по разному, чтобы в определённые моменты исполнения аккомпанемента не заглушить солиста.
4.Особенности работы с солистами-инструменталистами
Начинающему концертмейстеру надо знать задолго до первой совместной репетиции с солистом-инструменталистом характерные для того или иного инструмента игровые приёмы и специфику звукообразования. В том числе надо обладать сведениями о настройке, диапазоне, тембре, регистровых особенностях. У некоторых инструментов есть приёмы игры, которые позволяют изменять тембровую окраску – например, пиццикато или использование сурдины. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает следующие требования к пианисту-концертмейстеру и солисту-инструменталисту:
-синхронность исполнения;
-единое чувство темпа и ритма;
-внимание к деталям;
-выполнение единого динамического «сценария» произведения;
— собранность и артистизм;
-баланс звука.
В ДШИ в качестве иллюстраторов в концертмейстерском классе чаще всего выступают преподаватели по классу скрипки, домры, духовых инструментов. Рассматривая особенности работы начинающего концертмейстера в работе со скрипачом, необходимо знать следующее:
— скрипач, используя различные штрихи, распределяя смычок или исполняя ломаные аккорды и двойные ноты, вынужден тратить на это чуть больше времени;
— чтобы успеть исполнить на один смычок большое количество нот, скрипач, наоборот, немного ускоряет темп или может не успеть выдержать конечную ноту;
— игра с сурдиной или пиццикато даёт изменение тембра скрипки.
При совместной работе с иллюстратором-домристом необходимо учитывать, что домра – щипковый инструмент, используемые штрихи которого – удар, тремоло, пиццикато, натуральные или искусственные флажолеты, а тембр зависит от того, где домрист извлекает звук — на грифе, в верхних ладах или в нижней тесситуре. Поэтому пианисту нужно аккомпанировать сухо, слегка маркатировано, чтобы тембрально встроиться в ансамбль. Это касается и использования правой педали, которая должна быть очень лаконичной. Однако при исполнении домристом аккордов на тремоло необходима мощная поддержка фортепианного аккомпанемента. При изучении репертуара для домры начинающие концертмейстеры часто сталкиваются с обработками народных мелодий, аккомпанементы к которым требуют хорошей технической оснащённости пианиста.
Очень непростой и многообразной является специфика взаимодействия пианиста-концертмейстера с иллюстраторами-духовиками, когда каждый духовой инструмент отличен от другого по строению, настройке, регулировке и звукоизвлечению.
В первую очередь необходимо выяснить с солистом-духовиком следующие нюансы:
-как будет распределено дыхание на фразу;
-где выставить в нотах цезуры;
-кто показывает начало совместного звучания;
-насколько следует приоткрыть крышку рояля.
При работе с иллюстратором-саксофонистом концертмейстер, ввиду мощного звучания солирующего инструмента, должен также ярко и мощно поддержать солиста, уделяя особое внимание опоре ансамбля – линии баса. Качество фортепианного звука при этом должно быть певучим и выразительным.
5.Заключение
Как известно, успех образовательного процесса в обучении музыке обеспечивается симбиозом теории и практики. Результатом освоения учебного предмета «Концертмейстерский класс» является приобретение
-знаний некоторых образцов вокального и инструментального репертуара;
-знаний принципов взаимодействия с солистами;
-умения слышать в комплексе партию солиста и партию аккомпанемента;
-умения контролировать темпо-ритмическую, эмоционально-волевую сторону исполнения;
— навыков проведения репетиционно-концертной деятельности с солистами.
Так же учебный предмет «Концертмейстерский класс» прививает учащимся навыки социализации и коммуникации для успешного сотрудничества с преподавателями-иллюстраторами с целью подготовки к концертным выступлениям.
Совокупность учебных предметов «Специальность и чтение с листа», «Ансамбль» и «Концертмейстерский класс» позволяет наиболее эффективно подготовить ученика через получение предпрофессионального образования к дальнейшему профильному обучению.
6.Список использованной литературы
1.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
2.Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. — М.: Музыка, 1978
3.Калицкий В.В. История, теория и методология концертмейстерского искусства: учебно-методическое пособие (Текст) / В.В.Калицкий. — М.: Спутник+, 2016
4.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения .- Л.: Музгиз, 1961.
5.Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Музыка, 2002.
6.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. – Л.: Музыка, 1972.
7.Могилевская Л.А. За кулисами оперы: записки концертмейстера (Текст) / Л.А.Могилевская. — М.: Музыка, 2010.
8.Савельева М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.3. – М.:Музыка,1991.
9.Хазанзун М.З. Пианист-концертмейстер: из истории аккомпаниаторского искусства: учебно-методическое пособие (Текст) / М.З.Хазанзун. – Чебоксары: Издательство ЧГУ, 2008.
10.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М., 1969,№4
