Детская школа искусств №2
им. И. Я. Паницкого
Открытый урок на тему:
К вопросу о стилистических особенностях исполнения полифонии И.С.Баха
преподаватель Альтман Ю.Л.
апрель 2026 г.
г. Балаково
Цели и задачи:
Цель урока – раскрыть учащемуся стилистические особенности полифонии И.С. Баха.
Основные задачи – рассмотреть символические образы и проанализировать строение прелюдии и фуги d-moll II том ХТК.
Пояснительная записка.
Прежде чем приступить к изучению прелюдий и фуг из «Хорошо Темперированного Клавира» ученик знакомится с рядом пьес из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», инвенциями, синфониями. Поэтому он уже знаком с понятием полифонии, как многоголосной музыки, в которой голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по своему значению.
Полифонический склад музыки, в отличие от гомофонии, имеет более непрерывный, текучий характер — в нем, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов, причем равномерные вступления голосов, несовпадение цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют непрерывности музыкальной речи.
Важнейшим средством полифонии является имитация (от лат. подражание), т.е. повторение темы в различных голосах. Характерные черты темы — тональная ясность и краткость, способствуют легкой запоминаемости ее при проведении в любом голосе и содействует более быстрому переходу мелодического материала из одного голоса в другой.
Имитации бывают разнообразными. Но наибольшее значение имеет имитация в доминантовую тональность (а также в октаву). Такой имитацией обычно начинаются фуги.
Помимо простой имитации, встречаются еще более сложные ее виды: имитация в увеличении, в уменьшении по длительности; имитация в обращении- воспроизведении темы в противоположном движении. Любые виды имитации могут применяться как в отдельности, в чистом виде, так и в сочетании друг с другом.
Если имитация начинается ранее окончания темы в предыдущем голосе, то она называется стреттной, сжатой.
Принцип непрерывности, свойственный полифоническому складу мышления, легко обнаружить как в мелодике каждого голоса, так и в сочетании различных голосов.
В мелодике каждого голоса принцип непрерывности обычно выражается свободно развертывающейся мелодической линией с совершенно иным способом акцентировки, чем «сильное время такта» — она подчинена «напряжениям» и «разрядам» самого мелодического движения.
Вот почему в полифонии исключительное значение приобретает техника развертывания мотивов. Она основывается на свободном, естественно-непрерывном развитии движения, на развертывании мелодической линии из темы, на плавных переходах, постепенном росте напряжения. Техника развертывания мотивов использует различные приемы линейного развертывания, такие как: движение вверх – подъем, рост напряжения, движение вниз – спад,
Сжатие движения путем введения более скорых длительностей, расширение движения — путем введения более медленных длительностей. Эта техника рассматривает интервалы как средства, усиливающие линейное напряжение. Она вводит ощущение скрытого многоголосия в одноголосных линиях (так называемая «мнимая полифония») для повышения мелодического напряжения в одноголосной линии.
Последнее средство особенно богато и разнообразно: здесь и скрытое многоголосие в секвенциях одноголосной линии, и округление мнимых голосов в аккордовые контуры, и обнаружение гармонического баса одноголосной мелодии, здесь также выявление самостоятельных мотивных образований в мнимых голосах, скрытые неподвижные голоса (своего рода органный пункт).
В сочетании различных голосов принцип непрерывности выражен, прежде всего, в так называемой взаимно-дополняющей ритмике. Ее сущность — в избегании совпадающих точек отдыха и остановок, когда движение одного голоса завершается, сейчас же возникает движение в другом голосе: голоса взаимно дополняют друг друга, создавая общее движение, разновременность мелодических вершин в различных голосах, несовпадение
во времени кульминаций и спадов мелодических развитий, несовпадение в отдельных голосах каденций, когда накладываются заключительные обороты одного голоса на вступление другого.
В наследство от ХIХ века нам досталось эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми ясно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им духовный мир человека того времени, оказался забытым.
Современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.
Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, философско-религиозным содержанием.
Болеслав Леопольдович Яворский, выдающийся русский музыковед, пианист и педагог, занимавшийся расшифровкой смыслового содержания музыки Баха, создал концепцию ХТК, как обобщенного музыкального толкования образов и событий Священного Писания.
Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Это характерные повторяющиеся мотивы, которые присутствуют во всех сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помогают раскрытию глубинного смысла сочинения. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением.
Система символов, расшифрованных Б.Л.Яворским, может послужить ключом к образному и смысловому содержанию баховских произведений.
Есть фигуры, подражающие интонациям человеческой речи: вопрос — восходящая секунда, восклицание – восходящая секста.
Фигуры, передающие чувства: хроматический ход – скорбь, страдания, нисходящие мелодии – печаль, восходящие – воскрешения, равномерное движение нижнего голоса – шаги, быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд. Квартовая интонация с секундовым завершением является символом принятия воли Бога.
Очень интересный символ — часто встречающийся мотив из трех групп по четыре шестнадцатых – символ Святого Причастия (444). В христианстве существовала традиция числовой символики (по соответствию букв алфавита) эта традиция распространялась и на музыку.
Духовная тематика, которую внесли в ХТК мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, поднимает его значимость до уровня духовной музыки. Выявление ассоциативных образов будит фантазию исполнителя, помогает раскрыть внутреннюю сущность произведений, предлагая не внешнее иллюстрирование, а толкование заложенного в них религиозного и философского смысла.
План урока:
- Вступительное слово.
- Работа над прелюдией
- Работа над фугой.
Ход урока:
Прелюдия и фуга ре минор.
Прелюдия по характеру энергичная, оживленно-возбужденная. Изложена почти постоянно двухголосно. Четкий ритм, почти непрерывное волнообразное движение шестнадцатыми, резко очерченные аккордовые фигурации восьмыми, делают музыку прелюдии сходной с виртуозным этюдом танцевального характера.
Общая протяженность прелюдии – 61такт. Она ясно расчленяется на две части, к которым присоединяется кода на органном пункте.
Исполнение прелюдии представляет известные трудности. Нужны точность, характерность, живость, блеск. Темп скорый, определенный, решительный, ближе к allegro vivace.
Прелюдия d-moll требует быстрого мышления в очень быстром темпе. Мыслить нужно мотивами по такту, цельно, на одном дыхании.
Сильная доля идет, как толчок для движения. Необходимо чувствовать метрическую организацию на 3\4. Особенность динамики исполнения состоит в том, что голос, в котором проходит главная тема, всегда выступает вперед, второй голос остается в тени. Начало прелюдии играется большей частью f, конец — p и pp. Артикуляция допускает различные решения, но предпочтительнее poco legato или non legato для шестнадцатых, staccato или non legato для восьмых, tenuto для четвертей.
Фуга d-moll. Мы знаем, что все циклы ХТК имеют духовную тематику. Есть такой художественный прием — ассоциативный образ. Ассоциации – это не иллюстрация событий, а отражение отношения к ним. Цикл прелюдии и фуги d-moll – изгнание торгующих из храма, «низложи сильных со престола и вознеси смиренные» (фуга). Это диктует ясное членение темы на две части: одна, как распрямившаяся пружина, влечет звуки вверх по триолям шестнадцатых с решительным скачком на кварту, другая – хроматический спуск восьмыми. Выразительное движение по хроматизму вниз у Баха является символом острой печали, боли. Это ясное членение темы сохраняет свое значение до конца фуги. Противосложение, искусно контрапунктирующее (сочетание голосов) реальному ответу (строго повторяющему все интервалы темы), по-своему связано с этим обстоятельством: оно словно лавирует между двумя противоборствующими тенденциями. В последующем развитии фуги очень важное значение имеют следующие тематические элементы: начало темы, которое проводится с т.9 «иногда в прямом движении, иногда в обращении», и контрапунктический мотив, который родствен окончанию противосложения и, начиная с т.7, часто повторяется в изложении.
Фугу чаще рассматривают как двухчастную:
1я ч.- обычная экспозиция, где темы проводятся в тональностях T-D-T
2я ч. – не похожа ни на разработку, ни на репризу т.к. проходит в главной тональности, заключая в себе обращенный вариант темы.
В основе исполнения лежит своеобразное сочетание энергии, порыва, стремительного разбега с глубоким чувством. Необходимо внутренне ощущать непрерывную линию движения целого, все ее «изгибы».
Темп подвижный, но не излишне скорый. Allegro moderato — 76.
Основная динамика f и mf (со сдержанной силой)
При исполнении этой фуги следует играть не только правильно, но и выразительно и вдохновенно!
