ПРИНЦИПЫ ГИТАРНОЙ ШКОЛЫ А. К. ФРАУЧИ

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 9 Г. ДОНЕЦКА»

ПРИНЦИПЫ ГИТАРНОЙ ШКОЛЫ А. К. ФРАУЧИ

Методический доклад преподавателя

отдела народных инструментов

МБУДО «Детская школа искусств № 9

г. Донецка»

Ельниковой Светланы Анатольевны

Донецк – 2026

ПЛАН

1. Введение

1. Основные вехи творческого пути А. К. Фраучи

1. Истоки педагогической системы: опора на академические традиции

1. Принципы гитарной школы А. К. Фраучи

1. Трёхпальцевая аппликатура как основа скоростной техники

1. Осознанное использование apoyando и tirando

1. Работа над темпом и ритмической дисциплиной

1. Художественное воспитание музыканта

1. Конкурсная подготовка как школа мастерства

1. Заключение

I. Введение

В истории отечественного гитарного искусства имя Александра Камилловича Фраучи занимает особое место. Именно с его деятельностью связан тот качественный скачок, который позволил российской классической гитаре выйти на мировой уровень и занять достойное место среди академических инструментов. Фраучи был не просто блестящим исполнителем – он создал целостную педагогическую систему, воспитавшую более ста лауреатов международных конкурсов. Его подход, впитавший лучшие традиции скрипичной и фортепианной школ, до сих пор остаётся ориентиром для многих преподавателей.

В своей работе я постоянно обращаюсь к принципам, заложенным Фраучи. Данный доклад – попытка осмыслить его педагогическое наследие не как набор теоретических положений, а как живую, работающую методику, которую можно и нужно применять в повседневной практике ДШИ.

II. Основные вехи творческого пути А. К. Фраучи

Александр Камиллович Фраучи родился 4 января 1954 года в Ростове Ярославском. Его отец, Камилл Артурович Фраучи, был известным скрипачом, учеником Елизаветы Фабиановны Гнесиной. Именно отец стал первым наставником Александра: с восьми лет мальчик занимался скрипкой, а в одиннадцать – перешёл на гитару.

В дальнейшем обучение продолжилось у Александра Михайловича Иванова-Крамского и его дочери Наталии Александровны. Однако в те годы в Москве не было возможности получить высшее гитарное образование, поэтому Фраучи окончил Уральскую консерваторию в Свердловске (ныне Екатеринбург), где его наставником был Виталий Дерун. Диплом был получен в 1979 году.

Уже в 1980 году Фраучи добивается открытия первого в столице класса классической гитары в ГМПИ им. Гнесиных (ныне РАМ им. Гнесиных). В 1993 году он основал кафедру гитары на музыкальном факультете Государственной академии им. Маймонида в Москве. Благодаря его усилиям классы гитары появились в консерваториях Нижнего Новгорода, Харькова, Вильнюса и других городов.

Исполнительская карьера Фраучи также была впечатляющей. В 1979 году он стал лауреатом Всероссийского конкурса в Ленинграде, а в 1986 году завоевал первую премию на Международном конкурсе гитаристов в Гаване (Куба). Западная пресса называла его «русским внуком Андреаса Сеговии». В 1996 году во французском издательстве «Лемуан» вышла книга «Гитарный метод А.  Фраучи». В 1998 году ему было присвоено звание профессора.

III. Истоки педагогической системы: опора на академические традиции

На мой взгляд, самое ценное в школе Фраучи – это понимание того, что гитарист должен быть прежде всего музыкантом, а не просто владельцем инструмента. Эту мысль он повторял постоянно: «Мы должны воспитывать не гитариста, а музыканта». Такой подход требовал выхода за узкие рамки сугубо гитарной методики.

Фраучи хорошо осознавал, что гитарная педагогика в России долгое время развивалась обособленно, без глубоких академических корней. В отличие от фортепианной или скрипичной школ, у гитары не было столь же продолжительной и непрерывной традиции преподавания. Поэтому он обратился к тому опыту, который был накоплен в этих академических дисциплинах. Особенно важным стало влияние его отца – Камилла Артуровича, который, будучи скрипачом, привил сыну понимание звуковой культуры, фразировки и художественной выразительности, характерных для струнно-смычковой школы.

Позже, уже став профессором, Фраучи отправлял своих студентов к отцу не только для работы над скрипичной спецификой, но и для занятий над «художественно-смысловой стороной» произведений – то есть над тем, что выходит за пределы чисто технических задач. Кроме того, Камилл Артурович давал советы по развитию левой руки, используя приёмы, принятые в скрипичной школе.

Огромную роль в становлении Фраучи-педагога сыграла его супруга – пианистка и клавесинистка Мария Наумовна Латинская-Фраучи. Будучи ученицей выдающихся педагогов (А. Майкапара, Ф. Готлиба, Веры Хорошиной), она привнесла в гитарную педагогику фортепианную культуру звука, понимание полифонии и стилистики. На своих уроках Фраучи делил занятие на две части: сначала с учеником работала Мария Наумовна – преимущественно над произведениями И. С. Баха и музыкой эпохи барокко, а затем он сам продолжал урок, разбирая технические и художественные задачи.

В своей практике я также стараюсь привлекать внимание учеников к тому, что гитарное искусство не существует в вакууме. Работа над полифонией, над умением слышать и вести каждый голос как самостоятельную линию – это то, чему можно и нужно учиться у пианистов. Как справедливо заметил известный хорватский гитарист Зоран Дукич, гитаристу полезно брать уроки у пианиста хотя бы потому, что пианисты в процессе обучения проходят оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Здесь важно подчеркнуть и инструментальное родство. Фортепиано и гитара имеют много общего: у обоих струны натянуты на резонансный корпус, звук рождается от удара (молоточка у фортепиано, пальца у гитары) по струне. И самое главное – щипковое (ударное) звукоизвлечение даёт, по сути, «пустой» звук: это импульс, за которым следует затухающее эхо. В отличие от смычковых инструментов, где звук можно вести непрерывно, на гитаре и фортепиано нота сразу начинает гаснуть. Однако в сознании музыканта она продолжает звучать, тянется. Именно это внутреннее ощущение протяжённости звука, умение слышать его после физического затухания – одно из важнейших качеств, которые гитарист может перенять у пианиста. Это воспитывает слуховую ответственность, умение лепить фразу на гаснущем звуке и наполнять её смыслом, не полагаясь на механическое сохранение длительности.

IV. Принципы гитарной школы А. К. Фраучи

1. Трёхпальцевая аппликатура как основа скоростной техники

Наиболее известное техническое новшество Фраучи – трёхпальцевая аппликатура правой руки в гаммообразных пассажах, исполняемая приёмом tirando (без опоры на струну).  В нисходящих пассажах используется последовательность m–i–p, в восходящих – p–m–i (p – большой палец, i – указательный, m – средний). Фраучи признавался, что ему не хватало природной беглости, поэтому он стал искать рациональную организацию движений.

Здесь следует сделать важную оговорку. Многие гитаристы не умеют играть плотным, насыщенным tirando – они играют без предподготовки, просто «бросая» палец на струну. В результате звук получается пустым, поверхностным, темброво неокрашенным. Суть предподготовки в том, чтобы ставить палец на струну заранее, готовить его перед звуком, ощутить сопротивление струны и только затем совершить движение. Эта предподготовка сохраняется даже при высокой скорости пассажа, что делает его более чётким по артикуляции, плотным и темброво насыщенным.

Предподготовка – это универсальный принцип, который должен работать при любой аппликатуре, будь то два или три пальца. Традиционно гитаристы в гаммообразных пассажах используют двухпальцевую аппликатуру i–m. При двухпальцевой системе (i–m) предподготовка требует высокой координации и быстрой смены пальцев. Трёхпальцевая система (p–i–m) облегчает эту задачу: нагрузка распределяется равномернее, у каждого пальца появляется микропауза для контакта со струной, и даже в стремительном пассаже пальцы успевают «ощупать» струну перед каждым звуком.

Кроме того, расширяются аппликатурные возможности: появляются новые, более удобные варианты переходов со струны на струну (особенно нисходящие пассажи через большой палец), можно избегать неудобных «перекрестов» пальцев, а также выстраивать аппликатуру не механически, а исходя из музыкальной фразировки – где нужно сделать динамический акцент, где – смягчить атаку. Это даёт гитаристу не только техническую свободу, но и возможность более гибко управлять звуком и интонацией.

Однако, наряду с очевидными преимуществами, трёхпальцевая система ставит и новые технические задачи. Главная из них – выровнять силу и плотность звука всех трёх пальцев. Особенно это касается большого пальца: он играет в другом направлении (сверху вниз) и по природе даёт более плотный, тяжёлый звук, чем указательный и средний. Задача педагога – добиться, чтобы большой палец не «выпирал» по динамике и тембру, а органично встраивался в общую линию. Работа над этим ведётся через слуховой контроль в медленном темпе, через упражнения на гаммах с акцентом на слабые доли (где участвует большой палец), и доступна только продвинутым ученикам, уже владеющим базовой постановкой.

В своей практике я неоднократно убеждалась в эффективности этого подхода. Когда ученик осваивает трёхпальцевую аппликатуру и принцип предподготовки, пассажи звучат не только быстрее, но и осмысленнее – потому что каждый звук рождается из ощущения струны, а не из удара с лёта. Кроме того, трёхпальцевая аппликатура позволяет правой руке совершать минимальные перемещения в вертикальной плоскости, что экономит силы и повышает точность.

2. Осознанное использование apoyando и tirando

Фраучи уделял огромное внимание не только тому, как играть, но и каким приёмом. Он различал два основных способа звукоизвлечения: apoyando (с опорой на соседнюю струну) и tirando (без опоры). Эти приёмы имеют разную акустическую природу и требуют разной организации движения.

В работе с учениками я часто сталкиваюсь с одной проблемой. В пьесе, исполняемой в основном tirando, иногда возникает необходимость перейти на apoyando для акцента или выделения мелодии. Однако ученик перестраивается с трудом. Причина проста – для apoyando требуется иное положение правой руки: палец должен идти глубже, с большим наклоном, чтобы после извлечения звука опереться на соседнюю струну. Это перестраивание требует времени, и в быстром темпе становится практически невозможным.

Продвинутые ученики работают над универсальной постановкой правой руки, при которой можно, не меняя положения кисти, играть оба приёма в любых комбинациях. Однако это сложная, требующая длительной работы постановка, доступная далеко не каждому. Поэтому для обычных учеников я, следуя советам Фраучи, использую apoyando только в тех случаях, где это оправдано музыкально и где есть временной запас для перестройки: для акцентирования важных нот, для достижения певучего legato на одной струне. В остальных случаях предпочтение отдаётся tirando как более универсальному и нейтральному приёму.

Традиция игры пассажей двумя пальцами (i–m) пришла в классическую гитару из фламенко, где используется apoyando, дающее форсированный, яркий, порой трескучий звук. Это создаёт специфический колорит стиля фламенко, но не всегда соответствует требованиям и стилистике классической школы. Как говорил сам Фраучи, apoyando в классической гитаре – сложный приём, и злоупотребление им в быстрых пассажах приводит к зажатости и быстрому утомлению.

В целом способ игры apoyando можно сравнить с приёмом «деташе» на скрипке: каждый звук получается очень весомым, определённым, «произнесённым». Поэтому он идеально подходит для выделения мелодической линии в гомофонно-гармонической фактуре, для создания рельефного звукового образа. Однако, как и в любом выразительном средстве, здесь важен баланс. Фраучи называл это «физическим дыханием правой руки» – умением чувствовать, когда нужно усилить звук, а когда – ослабить, когда опереться на струну, а когда – играть без опоры.

Он учил разным видам apoyando – глубокому и поверхностному – в зависимости от музыкальной задачи. Глубокое apoyando даёт мощный, насыщенный звук, поверхностное – более лёгкий и прозрачный. Владение этими градациями позволяет гитаристу гибко реагировать на характер музыки, не жертвуя при этом технической свободой.

Таким образом, перед продвинутыми учениками стоят две взаимосвязанные задачи: техническая (выработка универсальной постановки, позволяющей свободно сочетать оба приёма) и звуковая (умение осознанно выбирать приём в зависимости от музыкальной задачи и контролировать качество звука в любом из них). Это сложный, но необходимый этап профессионального роста.

3. Работа над темпом и ритмической дисциплиной

Один из важнейших принципов Фраучи – отношение к темпу как к неотъемлемой части музыкального образа. Он говорил, что характер произведения и темп – это единое целое. Если взять темп, который «не нравится музыке», произведение перестаёт звучать органично.

Фраучи часто повторял, что «быстро – всегда плохо», имея в виду не медленный темп как таковой, а неуправляемую, бессмысленную скорость, когда музыканта «несёт», и он теряет контроль над качеством звука и осмысленностью фразировки. Он приводил показательный пример с конкурса в Германии, где гитарист с фантастической техникой не прошёл во второй тур, потому что не смог сыграть фугу Баха – в его исполнении не было слышно полифонии.

В своей педагогической практике я следую рекомендации Фраучи работать над произведением в трёх темпах: медленном, среднем и быстром. Причём средний темп он считал самым важным – именно в нём проявляются все нюансы, все технические и художественные задачи. Многие ученики, к сожалению, пренебрегают средним темпом: после медленного сразу переходят к быстрому, пропуская этап, на котором формируется контроль. В результате в ответственный момент (на концерте или конкурсе) происходит «срыв». Избежать этого помогает метроном – Фраучи считал, что он должен стать лучшим другом музыканта на всю жизнь.

Особенно актуальна работа с метрономом при изучении произведений со сложным ритмом, например, с пунктирным рисунком. Здесь Фраучи рекомендовал «проговаривать» ритмическую пульсацию. Если в пассаже встречается пунктир (восьмая с точкой – шестнадцатая), полезно мысленно разделить его на четыре шестнадцатые и проговаривать все четыре шестнадцатые, а играть – первую и четвёртую (то есть восьмую с точкой и шестнадцатую). Это помогает сохранить ровность и не «съедать» длительности. В своей работе я часто использую этот приём – он действительно даёт результат.

4. Художественное воспитание музыканта

Для Фраучи техническая работа никогда не была самоцелью. Он считал, что главная задача педагога – помочь ученику «вжиться» в произведение, понять его художественный замысел. Для этого недостаточно просто выучить ноты – нужно погрузиться в эпоху, в которой жил композитор: читать книги, слушать музыку того времени, рассматривать картины, представлять себя в той исторической и культурной среде.

Один из его любимых примеров – музыка барокко. Фраучи предлагал ученикам представить себя в костюме той эпохи – тяжёлом, парадном, с кружевами и украшениями. В таком костюме невозможно быстро двигаться, и это накладывает отпечаток на характер танца, на его темп и ритмическую пульсацию. Такой образный подход помогает почувствовать музыку изнутри, а не просто механически воспроизводить нотный текст.

Большое внимание Фраучи уделял работе над звуком. Он требовал от учеников тембрального разнообразия: мягкого, певучего звучания в лирических эпизодах и более яркого, открытого – в кульминациях. Особое значение придавалось вибрато – оно должно было быть органичным, естественным, а не навязчивым приёмом. Фраучи также учил слышать и сглаживать «швы» между позициями, чтобы смена позиций была незаметной для слушателя, и мелодическая линия воспринималась как единое целое.

Я глубоко убеждена, что этот подход – воспитание музыканта, а не просто исполнителя – является самым важным в наследии Фраучи. В моей работе с учениками я стараюсь не ограничиваться разбором аппликатуры и технических трудностей, но обязательно говорить об образе, о характере, об истории создания произведения. Это помогает детям не просто играть ноты, а проживать музыку.

1. Конкурсная подготовка как школа мастерства

Фраучи придавал огромное значение конкурсной практике, считая, что конкурсы выявляют сильнейших и двигают искусство вперёд. Все его ученики обязательно участвовали в них – и это принесло плоды: более ста его воспитанников стали лауреатами международных соревнований.

Подготовка к конкурсу, по мнению Фраучи, – это особое состояние: время максимальной концентрации, когда все чувства и эмоции направлены на одну цель. Он советовал подходить к конкурсу с «холодной» головой, но с «горячим» сердцем – то есть сохранять ясность ума и при этом эмоционально вовлекаться в исполнение. Важно правильно распределить силы: не выкладываться полностью в первых турах, а идти «по нарастающей», оставляя максимум энергии на финал.

Выбор программы – ещё один важный аспект. Фраучи рекомендовал включать яркие, виртуозные произведения, но избегать как слишком заигранных, так и слишком малоизвестных пьес. Время выступления должно быть строго выверено – лучше оставить 2–3 минуты «про запас», чем выходить за рамки регламента.

Сам Фраучи готовился к конкурсу в Гаване с полной самоотдачей – по его словам, он занимался по 7–8 часов в день. Этот пример показывает, что за победой стоит не только талант, но и колоссальный труд.

В своей работе я стараюсь готовить учеников к конкурсам, следуя этим принципам. Особое внимание уделяю психологической подготовке – умению справляться с волнением, сохранять концентрацию в стрессовой ситуации. Конкурс – это не только проверка мастерства, но и школа характера.

1. Заключение

Александр Камиллович Фраучи совершил настоящий переворот в российском гитарном искусстве. Он не просто блестяще играл – он создал школу, которая позволила отечественным гитаристам выйти на мировой уровень. Его педагогическая система, основанная на синтезе академических традиций и глубоком понимании природы инструмента, воспитала целое поколение выдающихся музыкантов.

К сожалению, Фраучи ушёл из жизни рано – 2 июня 2008 года. Он оставил сравнительно мало письменных трудов, хотя планировал написать полноценную школу. Его наследие сегодня продолжают ученики и последователи. Но главное, что он успел сделать – это изменить само отношение к гитаре в России, поднять планку исполнительского мастерства и показать, что гитара – это не «лёгкий» или «периферийный» инструмент, а полноценный академический инструмент, способный звучать наравне с фортепиано или скрипкой.

Как педагог, я вижу свою задачу в том, чтобы донести эти принципы до своих учеников. Не просто научить их играть на гитаре, но воспитать в них музыкантов – мыслящих, чувствующих, понимающих ту музыку, которую они исполняют. В этом, на мой взгляд, и заключается главный урок школы Фраучи.

Список использованной литературы

1. Классическая гитара в России и СССР: биогр. муз.-лит. словарь-справочник рус. и сов. деятелей гитары / [сост. М. С. Яблоков].

1. Ларин Б. «Гитарный метод Александра Фраучи» – https://obrazovanie-gid.ru/dokumentaciya/principy-gitarnoj-shkoly-professora-a-k-frauchi.html.

1. Мурин Д. «Выдающиеся педагоги гнесинской школы: принципы гитарной школы профессора А.К. Фраучи».

1. Энциклопедия гитарного искусства: историко-биографический словарь-справочник / сост. М. С. Яблоков. – Тюмень: Вектор Бук, 2004. – 603 с.

1. Яблоков М.С. Энциклопедия гитариста. – Классическая гитара в России и СССР, 1992 (Тюмень) 1125 сс.