автор: Седых Наталья Сергеевна
преподаватель БПОУ ХМАО — Югры «Колледж-интернат Центр искусств для одарённых детей Севера», г. Ханты-Мансийск, Россия
К вопросу об ансамблевом взаимодействии в вокальной сказке «Гадкий утёнок» С.С. Прокофьева
К вопросу об ансамблевом взаимодействии в вокальной сказке
«Гадкий утёнок» С. С. Прокофьева.
Камерно-вокальные произведения занимают значительное место в творческом наследии С. Прокофьева: первый опус датирован 1910 годом, последний принадлежит к 1950-му. Именно в этом жанре впервые наиболее полно прозвучала лирическая тема, сформировались новые приемы организации музыкального материала, которые в значительной мере обозначили основы композиторского мастерства автора в будущем.
В творческом наследии С. Прокофьева большое место занимают произведения для детей: «Двенадцать лёгких пьес» ор.65, вокальная сказка «Гадкий утёнок», «Петя и Волк», «Сказки старой бабушки», сюита «Зимний костёр».
Настоящим началом камерно-вокального творчества автора стала вокальная сказка «Гадкий утенок», написанная по одноименному произведению Г. Х. Андерсена в 1914 году. В этом сочинении С. Прокофьев выступил продолжателем традиций, которые были заложены композиторами XIX века – Р. Шуманом, Э. Григом, А. Даргомыжским, М. Мусоргским, П. Чайковским – и, одновременно, обозначил новаторские принципы в развитии камерно-вокального жанра в XX столетии.
Как подчеркивали некоторые современники, произведение носило автобиографический характер – история его «героя» в значительной мере совпадала с творческой судьбой композитора тех лет: «И в наши дни можно рассказывать сказки с полной убёжденностью и непосредственностью. Это сделал С. Прокофьев. Его «Гадкий утёнок» — словно струя живой воды.<…> Описать подробно те блёстки находчивости, юмора, лукавства, остроты характеристик и прелесть «речитатива», что рассеяны и рассыпаны по сказке – немыслимо. <…> Для многих сам С. Прокофьев – гадкий утёнок», — писал Б. Асафьев [6, c. 318].
Музыкальный критик В. Каратыгин, в свою очередь, сравнивал талант композитора с птенцом, который вылупился из «классической скорлупы»: «Ясность и простота синтаксиса – черты, сближавшие некоторые произведения С. Прокофьева (вроде его Второй сонаты) с типичными классическими образцами, составляли, видимо, не столько принадлежность оперения этого автора, сколько свойства скорлупы, в которую – до поры, до времени – был заключён его талант. Под напором, отчасти естественного роста, отчасти же некоторых внешних обстоятельств, скорлупа эта треснула по всем направлениям и на свет божий выскочил на редкость здоровый и крикливый птенец» [9, c. 22].
Не было случайным появление этого произведения и с композиторской точки зрения: С. Прокофьев в то время стремился к претворению в музыке слова, к поискам выразительной вокально-речевой интонации, что удачно было им воплощено в нескольких сериях романсов и в работе над оперой «Игрок».
Следует отметить, что существует авторский вариант «Гадкого утёнка» для голоса и симфонического оркестра, созданный композитором в 1932 году. Оркестровая партитура полностью соответствует особенностям самой музыки: фрагментарность структуры, постоянные смены эмоционального состояния влекут за собой быстрое чередование разнообразных оркестровых приёмов. Сравнение фортепианного и оркестрового вариантов во многом проясняет и облегчает формирование исполнительской интерпретации.
Выбор прозаического текста как основы произведения не означал для С. Прокофьева разрушение музыкально-структурных закономерностей, наоборот, композитор нашёл здесь свою ритмическую пульсацию в свободном течении разговорной речи, благодаря принципу сквозного развития в соединении с музыкальной повторностью и даже симметрией (присутствие системы лейтмотивов и репризности).
Из восьми опер С. Прокофьева только «Маддалена» написана на стихотворное (но не рифмованное) либретто. В других, либретто которых целиком или частично принадлежит самому композитору, стихи встречаются чаще во вставных, по отношению к основному действию, эпизодах (хоровая кантата на стихи молодого Батюшкова в опере «Война и мир»).
По этому поводу следует вспомнить следующее высказывание Б. Асафьева: «В исполнении Прокофьева поражает прежде всего убедительность выражения и исключительно пластичный ритм. Каждая линия глубоко рельефна, каждая фраза выкована, а вся пьеса – будет ли то большая соната или хрупкая миниатюра – предстаёт перед слушателем как стройная, закономерно развёрнутая композиция» [6, c. 326].
Обратившись в «Гадком утёнке» к вокалу, С. Прокофьев сумел найти очень гибкое соотношение между словом и музыкой. Его вокальная интонация выражает эмоциональное состояние, фиксирует мелодические изгибы речи и соединяет эти качества с живописно-пластической выразительностью. Мелодия этого сочинения – это своеобразное соединение кантилены, декламационности и специфического инструментализма.
Много самобытного внёс С. Прокофьев и в трактовку фортепианной партии: это необычайно яркая, стихийная виртуозность пианизма, напористо-динамичный ритм и, связанная с ним, нонлегатность звукоизвлечения и, конечно, своеобразное воплощение тембрового богатства инструмента. И по жанру, и по форме вокальная сказка была для своего времени произведением новаторским – это вокально-инструментальная сказка, построенная на синтезе напевно-речевой декламации и изобразительно-колористической и, одновременно, психологической партией фортепиано. По этим характерным особенностям можно провести параллель между сочинением С. Прокофьева и вокальными циклами М. Мусоргского «Детская» и «Естественными историями» М. Равеля.
«Гадкий утёнок» соединяет в себе, казалось бы, несовместимые черты: лаконизм, прозрачность изложения, тонкую детализацию лирики камерно-вокального жанра и сложную структуру лейтмотивов с ярко индивидуальным, даже сценическим воплощением образов. Это позволило В. Васиной-Гроссман назвать вокальную сказку «оперой в миниатюре» [1, c. 66].
Всё сочинение можно разделить на три больших раздела – экспозицию, среднюю часть (Animato, ц. 25) и репризу (Allegretto, ц. 35). Но эта трёхчастность усложнена вторжением новых, эпизодических тем. В композиции господствует принцип монтажа и контрастной фрагментарности, которые присущи законам кинематографа, хотя, следует заметить, что в период создания произведения (1914) кинематография только формировалась.
Традиционная оперно-симфоническая система лейтмотивов необходима здесь для «цементирования» достаточно калейдоскопичной формы. Основную драматургическую и композиционную функцию выполняет лейттема лета (Allegretto, ц. 1, 15), лейттема гадкого утёнка (Andantino, ц. 15, 42), которые проходят через всё произведение. Остальные лейтмотивы действуют только в определённых частях сочинения, т.к. их появление связано с развитием сюжетной линии: лейтмотив семейства уток (Un poco sostenuto, ц. 3) в экспозиции, лейтмотив скитаний (Andante assai, ц. 26) в средней части и лейтмотив лебедей (Meno mosso, ц. 39) в репризе.
Отсутствие в музыковедческой литературе взгляда исследователя-исполнителя на данное произведение в значительной степени подтолкнуло автора к разработке методических рекомендаций, которые содержат детальный анализ партий солиста-вокалиста и пианиста в условиях их ансамблевого взаимодействия.
Обратившись к музыкальному тексту «Гадкого утёнка», мы видим, что композитор очень подробно обозначил все динамические оттенки, наименьшие темповые изменения, штрихи, фразировку и, даже, акценты в прозаическом тексте, что существенно облегчает процесс интерпретации, даёт исполнителям исчерпывающее представление о путях воссоздания авторского творческого замысла.
Инструментально-декламационный склад вокальной партии требует от солистки максимального «обострения» интонационного и гармонического слуха, благодаря которому она сможет контролировать чистоту исполнения многочисленных скачков в мелодии (кварт, квинт и октав в лейттеме гадкого утёнка и лебедей). Следует отметить, что партия фортепиано написана с большим вниманием к вышеуказанной проблеме.
Например, в эпизоде скитаний утёнка на озере (Piu mosso, цц. 28-34) мелодия вокальной партии соединяется с фортепианной в интервалах м. 2, б. 2, ум. 8, что приводит к образованию диссонирующих созвучий. В этих условиях в репетиционный период концертмейстеру можно порекомендовать выделять гармоническую основу в левой руке, а неаккордовые звуки, присутствующие в партии правой руки, исполнять в динамике piano до тех пор, пока певица не усвоит свою партию достаточно уверенно.
Другим важным моментом является мелодическое воплощение прозаического текста и, связанная с этим, проблема вокальной дикции.
Вокальная декламация должна натурально и просто, без внешней аффектации, но, одновременно, с большим внутренним волнением отображать чувства и мысли главного героя. Солистке следует овладеть разнообразными приёмами тембровой окраски голоса для передачи психологического подтекста произведения. Одновременно с выразительной и чёткой дикцией на протяжении почти всего произведения — кроме эпизода птичьего двора (цц. 15-24) – певица должна стремиться к объединению инструментализма с оттенком теплоты в голосе.
Эпизод птичьего двора (цц. 15-24) и лейттема преследования (ц. 15, тт. 5-8), наоборот, требуют обострённого, скандированного произнесения текста. Но, учитывая драматизм реплик главных персонажей, здесь возникает угроза перехода от чёткой дикции к крикливости звука. Этого можно избежать, если выразительность будет достигаться не за счёт громкости, а характерной для данной темы тембровой окраской голоса, яркой вокальной декламацией.
Такой декламационный склад мелодии требует от певицы внимательного отношений к музыкальной фразе. Следует избегать чрезмерного дробления во фразе и «макронюансировки» в динамике звучания, а также однообразного подчёркивания каждого логического ударения в слове и сильной доли в каждом такте (особенно, если они совпадают со смысловым акцентом).
Интересно, что композитор остаётся внимательным не только к ритму персонифицированной речи, но и к ритму прозы. С. Прокофьев прочитывает её как рифмованную, введя структурный принцип чередования двух коротких, равных между собой построений, и одного более длинного.
Говоря о роли фортепианной партии, следует отметить её формообразующую, динамизирующую, выразительно-содержательную и звукоизобразительную функции. Определённые трудности возникают по поводу её технической сложности и «озвучивания» фактуры, которая должна нести в себе тембровые краски оркестрового звучания. Так, например, в теме утиного семейства (Un poco sostenuto, цц. 3-4) за счёт мягкой атаки звука без жёсткой фиксации пальцев и кисти можно передать тембр звучания струнной группы.
В картине птичьего двора (цц. 15-24) партия фортепиано носит иллюстративный характер. Она насыщена инструментальными способами изложения – это форшлаги, скачки, колкое staccato, хроматические диссонантные созвучия и тональная неустойчивость. Ярким примером этого является тема преследования (Animato, ц. 15), где жёсткая токкатность темы, пронизывающая весь музыкальный материал, требует от пианиста точного, напористого исполнения, за счёт чёткого «произнесения» фактуры в левой руке, как в отношении ритма, так и штрихов, избегая при этом ускорения темпа. При этом пианисту следует очень внимательно контролировать звуковой баланс в ансамбле с солисткой, чтобы фактурно насыщенная фортепианная партия не превосходила по силе звучания реплики певицы.
При исполнении данного эпизода важным моментом для концертмейстера является освоения всего разнообразия присутствующих в тексте акцентов, что представляет собой неотъемлемую часть «прокофьевского» стиля. Как отмечал Б. Асафьев: «Особенно следует отметить своеобразное использование акцентов. Это – нескончаемая гамма: то чуть слышных и еле заметных толчков, уколов и мимолётных подчёркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вносящим в его игру заострённость, капризность и особенный сухой блеск.<…> Фразировка от этого становится особенно чёткой и интенсивно жизненной. Звучность – энергичной» [6, c. 326].
Другим, достаточно важным моментом, является проблема педализации. Она помогает «передать» тембры звучания различных инструментов, подчеркнуть ритмическую функцию разделения фактуры, выделить кульминационные зоны и достичь разнообразия в штрихах. В целом, педаль должна трансформироваться в новый вид «пальцевой педали», когда прикосновение к клавиатуре становится более связным, что особенно важно при исполнении переложения оркестровой партитуры. Концертмейстеру очень тщательно нужно следить за тем, чтобы паузы не тонули в «педальных шлейфах».
Например, в лейттеме лета (Allegretto, цц. 1-2) и лейттеме прихода весны (Allegretto, цц. 35-36) использование правой педали даёт ощущение объёмности звуковой палитры: она «собирает» форшлаги и мелодические ноты в аккорды, в которых автор выделяет то верхний, то нижний звук. За счёт этого проясняется мелодическая линия в правой руке, что становится важным в первых тактах, которые подготавливают солистку к вступлению (ц.1).
В свою очередь, фактура лейттемы гадкого утёнка (Animato, ц. 20, 25), эпизода на озере (Andante, ц. 39, 47, 48) позволяет использование колористической гармонической педали, которая подчёркивает все краски тональных сдвигов и помогает достичь «мягкого» насыщенного звучания в передаче тембра струнных инструментов.
Работая над формой, следует обратить внимание на то, что кроме принципа репризной трёхчастности, характерной чертой данного произведения является свободное развитие музыкального материала, где главным композиционным принципом становится «нанизывание» маленьких картинок-эпизодов, ярких и разнообразных по содержанию.
В репетиционный период следует обращать внимание на драматургическое единство каждого из трёх разделов произведения и установить темповые «арки», которые позволят объединить всю композицию. Например, темп Allegretto в теме лета в экспозиции и репризе (ц. 1, 35), Andantino в лейттеме гадкого утёнка (ц. 20, 25), Animato в теме преследования (ц. 15, 42).
Работа над выстраиванием «драматургии» темпов осложнена в данном произведении также отсутствием интерлюдий между разделами формы: если сдержанные темпы полностью готовятся предшествующими rit., то более подвижные композитор вводит по принципу контрастного сопоставления (например, ц. 15, 21, 35, 44). В такой ситуации следует достичь чётких и организованных «переходов», а также совместных вступлений в новых эпизодах.
С точки зрения драматургии темпов очень интересным является заключительный раздел вокальной сказки (Allegretto, ц. 35). Его музыкальный материал находится в постоянном движении, что в полной мере соответствует процессу трансформации образа главного героя. Раздел имеет волнообразное строение, которое подчинено общему нарастанию от солнечного Allegretto до возбуждённого, будто летящего Molto animato. На пути достижения целостности в исполнении этого раздела можно рекомендовать каждую из пяти кульминационных вершин считать следующей ступенью в общем развитии для достижения главной кульминации всего произведения на словах «Мог ли он мечтать о таком счастье» (ц. 49).
Итак, еще раз перечислим ряд основных ансамблевых проблем, которые следует решить исполнителям в процессе изучения и исполнения данного произведения: добиться естественного мелодического воплощения речевой интонации как основного выразительного элемента вокальной партии, избегая излишней внешней аффектации; создать яркие образы путем рельефной подачи интонационных и тембровых контрастов за счет применения всего разнообразия исполнительских приёмов; подробно воплотить выразительный аспект фразировки, чтобы обилие речевых ударений, совпадающих с метроритмическими ударениями, не нарушали логику развития музыкального материала; рельефно выявить все составляющие фортепианной фактуры – её тембровые и фонические свойства – за счет разнообразных артикуляционных приёмов исполнения, способов «туше», педализации, для передачи ярких характеристик зрительно-пространственного ряда (звуковые эффекты, моменты различного рода движения), а также психологического подтекста в ситуативной трансформации образа главного героя; выстроить драматургию произведения посредством системы лейтмотивов как главного «цементирующего» и формообразующего фактора целостности композиции.
Литература
- Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. – М.: Музыка, 1980. – 317 с.
- Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. – М.: Музыка, 1960. – 275 с.
- Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971. – 94 с.
- Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. – М.: Музыка, 1973. – 295 с.
- Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. – Л.: Музыка, 1972. – 80 с.
- Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: Музгиз, 1961. – 707 с.
- Рогожина Н. Романсы и песни С. С. Прокофьева. – М.: Сов. композитор, 1971. – 197 с.
