Способы развития
коммуникативных способностей
обучающихся в процессе исполнения
и восприятия музыки
МБОДО «ДШИ» гп. Приобье
Т.Л. Тарапата
План:
- Понятие музыкальной коммуникации.
- Взаимодействие сфер автора, исполнителя и слушателя.
а) формы коммуникативного процесса.
б) суть коммуникативных связей.
в) определение качества процесса.
III. Обобщение.
Актуальность выбранной темы:
Путь к познанию музыки лежит через понимание, которое должно носить творческий, индивидуальный характер и быть направленным к постижению идеи произведения и к ее передаче, ведь музыка – это сфера духовного взаимодействия и общения людей.
Нам, людям, дан дивный дар, чистый источник счастья, которое мы испытываем, творчески выражая себя в музыке или переживая чужое исполнение…
Коммуникабельность – от лат. Communicatio – сообщение, связь, общение. В музыкальной педагогике есть понятие музыкальная коммуникация. Существуют разные взгляды на сущность этого понятия. С нашей точки зрения, музыкальная коммуникация – это динамическая система передачи, получения и сохранения информации, органически присуща разностороннему и целостному процессу создания, накопления, распространения потребления, и оценки музыкальных ценностей, которая обеспечивает оптимальное функционирование, эффективное взаимодействие всех участников этого процесса. Следовательно, коммуникативные способности – это способности – это вид способностей, проявляемый в сфере общения и способствующий успешности человека в разнообразных областях деятельности. Кирдон А.А. под способностями понимал общую способность, проявляющуюся в навыках субъекта общения вступать в социальные контакты, а также достигать в межличностных отношениях преследуемые коммуникативные цели. Способность выражается в умении устанавливать социальные контакты с другими людьми.
В настоящее время существует 5 основных форм общения участников коммуникативного процесса с музыкальным произведением. Первая – живое общение, которое осуществляется между всеми участниками коммуникативного процесса (композитор, исполнитель, слушатель) в полном, акустически совершенном виде. Вторая форма – представляет собой передачу музыкального произведения по линиям связи, когда слушатель не обладает свободой творческого участия в этом процессе и выбора той или иной музыки. Третья форма коммуникации – контакт с музыкальным произведением путем его индивидуального прослушивания в качестве аудио- или видеозаписи. Четвертая форма – индивидуальное или групповое проигрывание произведения по нотам или без них (когда музыка сохраняется в памяти). Наконец, пятая форма – индивидуальное «прочтение» произведения по нотам без инструмента (опора на активность музыкально-звуковых представлений в результате расшифровывания нотного текста музыки).
Необходимо отметить, что целостное восприятие музыкального произведения в его полном объеме дает лишь первая форма. Неслучайно Б.В.Асафьев напоминал о том, что музыка рождается лишь в социальном акте исполнения перед слушателем. Ведь, в сущности, только здесь реализуется полный коммуникативный акт, в котором интегрируются не только слуховые, но и зрительные средства коммуникации, остальные формы как бы дополняют и расширяют первую, углубляя в чем-то различные элементы воздействия, но не могут ее заменить.
Музыкальная коммуникация оперирует разной информацией (слуховой, зрительной, кодовой, символической, знаковой и т.д.). Главным информационным материалом является «система выразительных средств музыкального языка, воздействующая на разные этажи и уровни психики слушателя» (Л.А. Мазель). Благодаря такой коммуникативной системе реализуются многочисленные функции, присущие как музыкальному сочинению, так и всем участникам музыкально-художественного процесса. Реализация осуществляется по различным направлениям, что обеспечивает множественность и концентрированность воздействия на общественное музыкальное сознание и внутренний духовный мир отдельной музыкальной личности (Л.А. Мазель).
Обратимся к вопросу о музыкальном сочинении, т.к. оно и является материалом, который, циркулируя по «линиям передачи», служит предметом общения композитора, исполнителя и слушателя. При этом нужно учитывать роль формы в художественном становлении музыки, как вида искусства, специфику ее порождения, существования и восприятия. Музыкальная форма – это функционально подвижный процесс интонационного воплощения определенной художественной идеи. В.В. Медушевский в своей монографии «Интонационная форма музыки» сосредоточил внимание на выявлении содержательно-интонационной стороны факторов музыкального выражения. В его представлении музыкальная форма выступает как форма интонационная, отражающая внутренний мир человека в единстве эмоциональной и логической сторон. Музыкант-исполнитель – это фигура, которая многократно воспроизводит музыкальную форму, связывая автора со слушателем. Высока значимость исполнителя в коммуникативном процессе, т.к. она проистекает из самой специфики музыки. Музыкальное искусство есть союз двух процессов: искусства композиции и искусства исполнения. Музыка относится к процессуальным искусствам, для ее глубокого постижения очень важно не то, что звучит, но и как звучит. Как же можно в эту схему вписать исполнителя? Функция исполнителя иная, по сравнению с авторской, хотя он и осуществляет то, что когда-то делал автор. Композитор, создавая форму музыкального сообщения, материализует на бумаге с помощью нотных знаков тот идеальный духовный образ (символ), который первично зародился в его художественном сознании. Исполнитель, воспроизводя звуковую материю музыки, движется в обратном направлении – в сторону восстановления исходных духовных значений. Но расшифровывая нотные знаки и интерпретируя звуковую материю музыки, он не просто раскодирует символы, а создает на их основе свое оригинальное «видение идеального образа». В коммуникативном процессе исполнитель становится не только аниматором формы и интерпретатором, но и своего рода автором дополнительных значений. С этой точки зрения становится понятной парадоксальная на первый взгляд мысль Р.Вагнера: «В сущности, говоря, только исполнитель является настоящим художником. Всё наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша – это только некое хочу, а не могу. Лишь исполнение дает это МОГУ, дает искусство». Эти слова очень выпукло раскрывают суть коммуникативных связей.
Чем же определяется качество процесса музыкальной коммуникации? Прежде всего, соотношением творческой активности субъектов процесса (автора, исполнителя, слушателя). Слушатель принимает художественную информацию по физической стороне в виде авторской формы, а по духовно значимой в виде ее интерпретации (варианта) и раздельно оценивает творчество автора и интерпретацию исполнителя. Постигая музыкальную форму, слушатель создает собственные варианты в соответствии с ранее усвоенным опытом. Это происходит благодаря апперцепции и опережающей деятельности сознания. И если авторский вариант позволяет ему это сделать, а исполнительская интерпретация не обеспечивает этого (т.е. предложенный вариант не убеждает), то о глубоком качестве процесса коммуникации говорить не приходится. Слушатель тогда лишь сопоставляет и оценивает оба варианта. Если же интерпретация исполнителя не мешает слушателю сосредоточиться на форме, глубина коммуникативного процесса возрастает. Здесь все зависит от слушателя, т.к. коммуникация реализуется в основном по физической стороне при не очень высокой духовной, связанной с интерпретацией. Ведь исполнитель лишь воспроизводит духовную форму, активно не проявляя своего отношения к ней, оставляя основную нагрузку слушателю. Это – так называемое «объективное» исполнение. Качество восприятия, а, следовательно, и активность процесса коммуникации еще более возрастают, если исполнитель начинает воплощать яркие образы по значимой стороне формы, т.е. активно интерпретировать ее. Слушатель, следуя интерпретационным курсом исполнителя, может быть удовлетворен. Но оставаясь лишь пассивным воспринимающим, он в данном случае присваивает интерпретацию исполнителя и тем самым создает лишь иллюзию собственного творчества. Высшая стадия глубины процесса – когда исходная форма и яркая интерпретация исполнителя совместно стимулируют творческое воображение слушателя. В результате у него начинает возникать (с помощью механизма апперцепции) собственный творческий вариант значений.
В том, что слушатель способен творить индивидуальный вариант художественных значений, убеждает опыт. Исполнители, пытаясь стимулировать творческое воображение слушателя, всегда учитывают специфику восприятия музыки и создают оптимальные условия для соответствующей работы слушательского сознания, начиная с формирования концертного репертуара, определения места данного произведения в программе концерта и т.д. это необходимо для того, чтобы яркие образы (точнее слушательские варианты), возникшие в восприятии после прослушивания произведения успели обрести определенную значимость.
Известно, что по окончании звучания музыки, воспринятые образы еще достаточно долго живут в нашем сознании. Обратное мышление, сенсорная и оперативная память вместе с оставленным впечатлением, способны на непродолжительное время даже усиливать динамизм процессов воображения у слушателя. В результате слушатель после последнего аккорда или звука как бы заново, уже во многом неосознанно, в условиях колоссальной сжатости и плотности восприятия, переживает все содержание. Поэтому требуется время, чтобы творческое воображение перестало активно пульсировать и слушательский вариант приобрел завершенную форму.
Не случайно Г.И. Панкевич выделяет в восприятии заключительную стадию процесса – художественное воздействие произведения, которое «не оканчивается контактным периодом, а раскрывается впоследствии во всей своей сложности в пространстве сознания и во времени жизни человека. Процесс общественного присвоения художественного творчества, — пишет автор, — это процесс его вхождения в культуру, сохранения в ней, т.е. умножения его воздействия.
Для реализации этой стадии переработки информации в самом музыкальном произведении и исполнительской форме запрограммированы коммуникативные структуры, помогающие не только воспринимать информацию и переводить ее в иные информационные ряды, но также «оставлять в памяти сам механизм этого перевода и распространять затем его на более широкий круг явлений.
Тем самым, коммуникативный процесс выходит в широкий социум – воздействует на творца, и способствует замыканию коммуникационного кольца, поддерживая целостность и поступательное развитие всего музыкального процесса.
Таким образом, критерием качества коммуникативного процесса выступает не совпадение знаков, а глубина проникновения в духовное содержание произведения и способность воспринимающего музыкальную информацию творить собственные ее значения.
Список литературы:
Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993.
Малинковская А.В. Искусство фортепианного интонирования. – 2005.
Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997.
Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. – М., 2002.
Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением — М., 2004.
