Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств № 2 имени Николая Метнера» г. Обнинск
Грамотное формирование двигательных пианистических навыков как фактор здоровьесбережения исполнительского аппарата учащихся на уроках фортепиано в ДШИ
Подготовила: Акимова Наталия Павловна
преподаватель по классу фортепиано
г. Обнинск
Грамотное формирование двигательных пианистических навыков как фактор здоровьесбережения исполнительского аппарата учащихся на уроках специального фортепиано в ДШИ
Детские школы искусств в едином образовательном пространстве рассматриваются сейчас как ступень предпрофессиональной подготовки. Основная функция школ искусств, осуществляющих музыкальное образование, заключается в том, чтобы помочь учащимся выявить меру своего таланта, дать соответствующую подготовку и профессиональную ориентацию одаренным учащимся. Задача педагогов по классу фортепиано, в том числе состоит в воспитании мышечной свободы учащихся, предотвращении развития зажимов и травм, предупреждении возникновения профессиональных заболеваний рук музыкантов в учебном процессе. Грамотное формирование пианистических навыков имеет в этой связи определяющее значение, выступая не только залогом успешного обучения, но, и фактором здоровьесбережения исполнительского аппарата будущих музыкантов-профессионалов.
Навыки являются не врождённой способностью, а результатом обучения и тренировки. Навыками называют приобретённые действия, которые становятся автоматическими в результате длительной практики. Автоматизация освобождает внимание исполнителя от наблюдения за деталями движений, так как осознаётся лишь общий характер и результат движения, что экономит нервную энергию.
Приоритетными направлениями работы в классе фортепиано по формированию двигательных пианистических навыков учащихся являются:
- развитие координации пианистического аппарата; постановка корпуса и рук;
- выработка навыка чередования моментов напряжения и расслабления руки;
- достижение экономности и целесообразности движений;
- развитие цепкости кончиков пальцев;
- активизация взаимосвязи между слухом и моторикой;
- учёт индивидуальных особенностей учащихся.
Развитие координации пианистического аппарата
Большая часть технических дефектов, возникающих при игре, является прямым следствием несогласованности в работе основных звеньев психофизиологического аппарата музыканта. Поэтому крайне важным представляется решить проблему координации различных его компонентов. Главная задача координации движений состоит в том, чтобы преодолеть избыточную степень свободы аппарата, превратив его в управляемую систему.
Основными звеньями пианистического аппарата как части опорно-двигательной системы человека, являются:
Кости
- плечевой пояс;
- плечо, т.е. часть руки от локтя до плечевого сустава (плечевая кость);
- предплечье- часть руки от запястья до локтя (лучевая и локтевая кости);
- запястье (мелкие кости, расположенные в два ряда по четыре в каждом);
- кисть;
Мышцы
- спины;
- плеча;
- межкостные ладонные мышцы;
- «нижние» мышцы (в основном сильные мышцы на плечевой кости), облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от переутомления.
Нервная система
Центральная нервная система регулирует деятельность двигательной системы, возбуждением или торможением отдельных центров обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц;
Формирование всех двигательных навыков (или приёмов), в том числе и постановка корпуса, рук связано с мышечной сферой организма.
Известно, что мышечные группы по степени выносливости и активности делятся на очень сильные (область бедренных частей ног и тазобедренного сустава); сильные (область плечевого пояса особенно лопаток и плечевой части руки); относительно сильные – предплечье; относительно слабые – область шеи, кисть и пальцы.
При организации двигательного процесса, постановке корпуса и рук начинающего музыканта педагогу необходимо руководствоваться тем, что максимальная нагрузка должна приходиться на сильные мышечные группы, а минимальная – на относительно сильные и слабые группы. Действия всех перечисленных мышечных групп должны быть постоянно взаимосвязаны (сильным мышечным группам подчинены все действия относительно сильных и относительно слабых групп). Однако первое с чего необходимо начать организацию аппарата ученика это положение корпуса, формирование у него правильной осанки, так как сгорбленная спина мешает работе сильных мышц.
Главным ощущением правильной осанки должно быть ощущение проходящего вдоль спины «стержня», некоторой прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. Лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи (надплечья) опущены.
Большое внимание роли и значению взаимодействия всех звеньев пианистического аппарата, его свободе, удобстве в игре уделяли в своих методиках А. А Шмидт-Шкловская, В. Х.Разумовская, В. А. Гутерман, Мазель В.
В. Х. Разумовская добивалась, чтобы двигательный импульс охватывал всё тело пианиста: лопатки, спину, гибкую подвижную талию,- все «пружинные ресурсы» человеческого тела. Принципам тонизации аппарата, при котором дифференцированную и активную работу пальцев направляют крупные объединяющие движения плечевого пояса, спины, следовала и Валентина Александровна Гутерман, называя свободой движения во время игры нужной собранностью всего тела в целом. Для создания его тонусного состояния, активизации работы плечевых мышц она применяла упражнение, при котором ученик стоя «вдёргивал нитку в иголку», находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизовалось, руки становились лёгкими, цельными, устремлёнными к кончикам пальцев, держащим иголку и нитку.
В.А. Гутерман считала важным моментом на этапе создания единого тонуса нахождение одной или нескольких «точек» (выступающих наружу позвонков в районе сутулости, образующихся из-за расслабленности спинной мускулатуры). Медленно проводя указательным, средним, безымянным пальцами от шеи по всему позвоночник стоящего ученика, она находила «точки», большими пальцами обеих рук нажимала на эти позвонки, чтобы учащийся почувствовала её пальцы и предлагала ему опереться на них спиной. Позвоночник выстраивался, а мышечная память об этой «точке» помогала ученик удержать мышцы в тонусе. нужном тонусе. Таким образов улучшается проходимость нервных импульсов через спинной мозг. Большие мышцы спины и трапециевидные мышцы плеча тонизируются, становясь живыми, активными, создавая возможность для правильного распределения мышечного тонуса в руке. При этом не стоит забывать о важности нагрузки на ноги, особенно их бедренные части, позволяющей разгрузить спину и легче организовывать двигательные действия рук, требующие особой свободы и точности.
Закрепить осанку, активизировать мышцы, выработать ощущение руки как единой двигательной системы, а лопаточной зоны как начала руки помогают гимнастические упражнения предлагаемые А. А.Шмидт-Шкловской:
- Потрясти («погрозить») поднятыми вверх кулаками(тыльной стороной вперёд) не поднимая при этом плечи, чувствуя прогнутую спину.
- Держать перед собой первым-вторым пальцами воображаемое полотенце. Руки при этом лёгкие, покоящиеся на « подставке» нижних мышц( так условно называют мышцы той стороны руки, которая обращена вниз при положении пианиста за фортепиано); локоть слегка закруглённый. Поворачиваться на « стержне» вправо и влево и др. упражнения.
Почувствовать единство мышечного тонуса, включённость в активную работу плеч, без которой мышцы предплечья переутомляются, помогает чередование игры стаккато всей рукой на форте и пиано с гимнастическими упражнениями, включающими крупные мышцы. Например, подбрасывание и ловля небольшого мяча (плечо и предплечье ощущаются как продолжение ладони).
Выработка навыка чередования моментов напряжения и расслабления руки.
Игра на фортепиано, как и на любом другом музыкальном инструменте, сопряжена со значительными мышечными напряжениями и «зажимами». Пытаться освободиться от них задача практически невыполнимая и бессмысленная, так как играть на рояле «абсолютно свободным, полностью расслабленным аппаратом невозможно. Так, призывая пианистов постоянно работать над освобождением всех своих мышц, К. Игумнов предостерегал музыкантов от ошибок в понимании освобождения, говоря: « В то же время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же затем освобождая».
В фортепианной игре следует избегать длительных статических напряжений, возникающих при удерживающей, укрепляющей и фиксирующей работе мышц. При этом их сокращение не чередуется с расслаблением, и мышцы находятся длительное время в состоянии напряжения. В результате они приходят в состояние стойкой фиксации – «зажима». Такого рода напряжение возникает, например, при давлении на клавишу после извлечения звука с целью добиться силы.
При динамических напряжениях происходит или одновременное поступление нервных импульсов в разные мышцы, или последовательное в одни и те же. Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной деятельности, так и для мышечной работы. Фортепианные движения целесообразнее строить, в основном, на динамических условиях, обеспечивающих удобство и свободу в игре.
Регуляция деятельности двигательной системы осуществляется центральной нервной системой, возбуждение или торможение отдельных центров которой обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц. Для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата необходимо, чтобы в смене возбуждения и торможения сохранялся определенный ритм. Точный ритм в смене процессов возбуждения и
торможения, создающий уравновешенность их между собой, является основой согласованности (координации) в пианистическом аппарате.
При неправильных методах работы, нарушающих уравновешенность в деятельности нервно-мышечного аппарата, утомление наступает значительно быстрее и может вызвать зажимы. Такое может происходить, например, при игре октав без ритмичной смены положения кисти с высокого на низкое.
Это объясняется непрерывным участием в движении
одних и тех же групп мышц, что исключает для них
смену работы и отдыха. «Сброс» напряжений, мгновенное освобождение руки могут и должны осуществляться пианистом во время пауз, при переносе руки с одного участка на другой, при игре diminuendo и т.д.
Достижение экономности и целесообразности движений
Крайне важным навыком, обеспечивающим сохранение исполнительского аппарата пианистов, является применение ими целесообразных (т.е. совершаемых при минимально необходимом приложении физической силы и под непрерывном контролем сознания) движений. Так, например, высокий подъём пальцев, сильный удар необходим в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. Однако в подвижных и быстрых темпах высокий подъём пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости. Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы. Поэтому, поупражнявшись, нужно сразу же переходить к игре без подъёма пальцев и с включением веса руки.
Рука, воспитанная в точности и экономности движений, обеспечивает непринужденность движений. Так, верхние отделы руки ведут руку по клавиатуре или переносят ее над клавиатурой, устанавливают в нужном месте и обеспечивают пальцам удобное для игры положение, то есть возможность отвесно направленного удара. Если нужно, то они активно помогают пальцам, нагружая их своим весом или давлением. Присоединяя свои движения к движениям пальцев, они тем самым усиливают удар. Палец сообщает клавише энергию, необходимую для извлечения звука требуемого качества. Целесообразным является применение для скачков, бросков, «перелётов» и переносов рук на большие расстояния дуговых движений. Они обеспечивают большую точность попадания и лёгкость выполнения, так как усилия требуются только для посыла руки, дальше она движется по инерции. При горизонтальных переносах руки нарушается плавность, непрерывность движения, возможны толчки, торможения. Такие движения менее свободны, так как ведение руки на одном уровне требует дополнительных усилий.
Принцип экономии требует, чтобы движения были минимальными по размаху, и чтобы не возникало лишних движений. Здесь важно разобраться, какие движения считать лишними.
Каждое изменение движения в какой-либо части тела вызывает в других его частях возникновение наряду с основными движениями дополнительных сопутствующих реактивных (например, движения кисти, предплечья и плеча, объединяющие пальцевые группы в пассажах), которые играют важную роль в работе пианиста и должны использоваться и совершенствоваться в процессе его работы. Пианистический аппарат следует рассматривать как единую двигательную цепь, взаимное влияние звеньев которой друг на друга в их сочетаниях дает большое количество силовых взаимодействий, представляющих большие трудности при неумении правильно их использовать. Пианистам хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие движения, с которыми ему нередко приходится бороться. Например, чем большей силы звука добивается исполнитель, тем значительнее вовлекаются в движение предплечье, плечо, плечевой пояс изменяется и поза за инструментом. Сопутствующие движения могут происходить при относительно небольшом напряжении мышц плавно и согласованно. При таких движениях не только экономится мышечная энергия, но и меньше участвуют корковые двигательные импульсы, обеспечивающие координацию движений. Пианисту ни в коем случае не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать, превратив во вспомогательные.
Например, репетиционные октавы в быстром темпе, создающие утомление и зажим, при объединении их обобщающим движением кисти и предплечья вверх и вниз выполняются легче и с меньшим утомлением. Для целесообразного управления этими движениями учащимся надо помочь понять, в каком случае они являются необходимыми, а в каком будут лишними, мешающими. Это можно сделать методом, который применяла В. А. Гутерман. Используя тесный контакт ученика со своим пианистическим аппаратом и анализа состояния его мышечного тонуса, сравнение различных состояний своих рук, она подводила ученика к анализу его собственных мышечных ощущений и приобретению необходимого внутреннего мышечного чувства навыка точно оценивать свои кинестетические ощущения и использовать их в практике. Главным ориентиром при этом должно служить то, что движение должно быть свободным, экономичным, а главное вызвано художественной необходимостью.
Однако иногда ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. К ним можно отнести: чрезмерные повороты предплечья и плеча при исполнении арпеджио сверху вниз, слишком высокий подъем пальцев, чрезмерный наклон корпуса к инструменту, сильное отведение локтя и т. п. Такие лишние движения, безусловно, следует ограничивать.
Так, например, двигательные действия кистевого сустава – его сгибание и разгибание, ведение влево и вправо – должны быть строго подчинены силовым действиям мышечных групп предплечья. Так как амплитуда естественных движений кистевого сустава весьма небольшая, а мышечные группы, организующие эти движения, не отличаются достаточной силой, все перечисленные двигательные действия не должны быть нарочито преувеличенными. Они должны всегда носить вторичный, относительно пассивный характер.
Приступая к организации двигательных действий кистевого сустава, необходимо руководствоваться следующими правилами:
1) избегать крайних положений кистевого сустава при любых формах его движений;
2) помнить, что мышцы – сгибатели от природы более развиты, чем мышцы-разгибатели;
3) учитывать, что для кистевого сустава естественны движения круговые или по дугообразной линии, но не нарочито
прямолинейные.
Развитие цепкости кончиков пальцев в работе над мелкой техникой
Цепкость пальцев необходимо развивать. Однако при этом важно следить за степенью цепкости, так как ученик иногда преувеличивает фиксацию ногтевой фаланги, результатом чего является жесткость звучания, а также возможно появление напряжения в мышцах предплечья. Поэтому в основу необходимо класть цепкость и чуткость кончиков пальцев при эластичности кисти и свободе локтя и плеча. В. А. Гутерман для активизации кончиков пальцев учеников предлагала им кончиком своего пальца зацепиться за её палец, говоря «я оттягиваю твой палец, а ты не давай». Было важно, чтобы ученик сопротивлялся нажиму. Дальше наоборот ученик своим пальцем надавливал на палец педагога и пытался его оттянуть, чувствуя на практике разницу между расслабленным и собранным, напряженным пальцем.
В целях здоровьясбережения игрового аппарата учащихся в работе над мелкой техникой необходимо соблюдать правильные пропорции во взаимодействии 3-х факторов:
1) активных ведущих пальцев(1 палец не лежит низко на клавишах);
2) перемещающейся опоры (гибкой, подвижной кисти, которая очерчивает контуры пассажей);
3) крупного движения всей руки (т.е. взаимодействие между всеми частями игрового аппарата).
Таким образом, грамотный подход к формированию двигательных пианистических навыков на уроках фортепиано в ДШИ обеспечивает здоровьесбережение исполнительского аппарата учащихся, что является крайне важным для дальнейшего профессионального роста мотивированных детей.
Список литературы
- Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков. Л: «Музыка», 1985.
- Гутерман В. А. /Возвращение к творческой жизни. Профессиональные заболевания рук. Составление и подготовка текста С. М. Фроловой. Екатеринбурт: Гуманитарно-экологический лицей, 1994.
- Бирмак А. / О художественной технике пианиста.- «Музыка», 1973
- Бейлина С. /В классе профессора В.Х. Разумовской.- Л: «Музыка»,1982
- Мазель В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. СПб.: Композитор (СПб.), 2002.
- Фролова Н.А. Пути совершенствования фортепианно-исполнительской подготовки будущего педагога-музыканта. Известия Самарского научного центра Российской академии наук 6-1т.10,2208
