Тамбовский государственный музыкально-педагогический 

институт им. С.В.Рахманинова

Авторы:

Лосева Елена Геннадьевна

Осипова Алла Сергеевна

концертмейстеры колледжа им. В.К.Мержанова 

при ТГМПИ им. С.В.Рахманинова

Реферативно-аналитический обзор с краткими методическими рекомендациями 

«Фортепианный дуэт как средство интенсификации профессионального роста музыканта-исполнителя, педагога и концертмейстера».

Тамбов 2024

 

Оглавление

Введение. 2

1. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертному исполнению. 3

I.1 Зарождение и развитие музыкальных традиций фортепианного ансамбля в Европе. 3

I.2 Фортепианно-дуэтное музицирование в России. 5

III. Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноименного балета П.И. Чайковского как пример музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров. 12

Заключение. 16

Приложение: 17

1. Литературный текст к Музыкальной сказке Щелкунчик. 17
2. Краткие методические рекомендации по исполнению отдельных номеров из переложения балета «Щелкунчик» для фортепиано в 4 руки. 22

Список литературы: 27

Введение.

Фортепианный ансамбль является одним из важнейших направлений камерной ансамблевой музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Жанр фортепианно-дуэтного исполнительства доказал свою жизнестойкость на сложном, тернистом пути от любительского музицирования к профессиональному концертному искусству. На протяжении всей своей истории фортепианный дуэт был неотъемлемой частью национального культурного контекста, важным моментом эстетического воспитания и музыкально-концертной жизни.

Разнообразие и объем созданного к настоящему времени ансамблевого репертуара свидетельствуют о неизменном внимании многих поколений композиторов к этому жанру. 

Фортепианный ансамбль является необходимой школой самообучения и самовоспитания. Ансамблевое исполнительство оказывает благотворное влияние на музыкантов не только в профессиональном плане, но и формирует коммуникативные качества: чувство взаимного уважения, такта, партнерства. Игра в дуэте предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и дружеского общения пианистов-солистов. Прекрасной иллюстрацией этой мысли являются слова Роберта Шумана о том, что дуэты  «сближают души быстрее, чем любые слова» [14, с.214].

I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертному исполнению. 

 I.1 Зарождение и развитие музыкальных традиций фортепианного ансамбля в Европе.

 История ансамбля двух фортепиано восходит к барочным формам музицирования середины XVI века, когда ведущими формами инструментального мышления являлся концерт. В эпоху классицизма ансамбль двух фортепиано продолжал развиваться как концертный жанр, чему в немалой степени способствовала симфонизация инструментальной музыки в целом.

 Определение понятия фортепианного ансамбля как самостоятельного, автономно развивающегося концертного жанра подтверждается созданием огромного количества произведений в разных стилях, основой замысла которых является расширенное фортепианное пространство. Именно тип концертирования, свойственный той или иной эпохе, определял стилевой облик композиций для двух фортепиано: импровизационно-орнаментальный в доклассический период, сонатно-симфонический в произведениях В.А.Моцарта, Ф. Мендельсона.

  Подлинным энтузиастом ансамблевого исполнительства явился Карл Черни. Ференц Лист первым из композиторов-романтиков начал внедрять концертное исполнение симфонических произведений, переложив для двух фортепиано 9-ую симфонию Бетховена и собственные «Фауст» и «Данте- симфонию», а затем — симфонические поэмы и оба фортепианных концерта. Благодаря просветительской активности К. Черни и Ф. Листа установилась традиция исполнения и издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфоний и увертюр к популярным операм в переложении для любого количества участников фортепианного ансамбля.

  Лучшие образцы кульминационного воплощения романтического жанра для двух фортепиано: Патетический концерт Ф.Листа, соч. 258, Рондо Ф. Шопена до мажор, ор.73, Сюиты С.Рахманинова, соч.17. 

  На примере произведений для двух фортепиано, созданных в конце XIX -начале XX столетия, мы видим, что жанр от транскрипционного эволюционировал к оригинальному, причем его программная концепция постоянно обновляется в творчестве композиторов, сохраняя ранее накопленные признаки формы как симфоничность и концертность.

 Известно наблюдение музыковеда — историка, профессора Е.Г.Сорокиной о различии в характере музыки, создаваемой для этих ансамблей: «Произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта — к стилю камерного музицирования» [11, c. 4]. В этой связи, Е. Г. Сорокина приводит показательный факт. Величайший пианист-виртуоз Ференц Лист, создав «Патетический концерт» для двух фортепиано, почти не оставил оригинальных четырехручных сочинений.

 Предпочитавший же камерное музицирование Франц Шуберт, наоборот, никогда не писал двухрояльных вещей, сочиняя произведения, предназначенные для исполнения в четыре руки. Творчество Ф. Шуберта в области четырехручной музыки представляет собой вершину ранне-романтического фортепианного дуэта.

  У Ф. Мендельсона Бартольди сочинения для фортепианного дуэта приобретают уже большую весомость, о чем красноречиво говорят такие его сочинения, как «Анданте с вариациями» ор. 83, и «Блестящее аллегро» ор. 92, отражающие развитие обоих основных направлений жанра — камерное музицирование и концертность.

 Именно романтический прообраз жанра оказался одним из основных типов композиций для двух фортепиано в музыке XX столетия. Причем, это наблюдение относится и к произведениям европейских композиторов, например: Ф.Пуленка, Д. Мийо, Э.Боцца, Б. Бриттена.

  В результате скрупулезных архивных изысканий, были найдены имена участниц первого российского, постоянно концертирующего дуэта- Каролины и Евгении Цинтль, а также имена участниц первого российского профессионального фортепианного дуэта — Веры и Натальи Погожевых, своей исполнительской деятельностью значительно повлиявших на отечественное фортепианно-дуэтное исполнительство. Выпускницы Лейпцигской консерватории стали первыми российскими дипломированными исполнительницами, практиковавшими фортепианно-дуэтные выступления. Благодаря им в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход из разряда «домашнего» в концертный. Сестры Вера и Наталья Погожевы значительно расширили и пополнили концертный дуэтный репертуар оригинальными виртуозными сочинениями И. Мошелеса, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. Их дуэт стал самым ярким представителем эпохи Grand Duo в России и связующим звеном в переходе от любительского фортепианно-дуэтного музицирования к профессиональному концертированию. Дуэт сестёр Погожевых, по сути, был первым стабильным фортепианным дуэтом в Европе.

I.2 Фортепианно-дуэтное музицирование в России.

 В середине XIX века впервые происходит четкое разделение на профессиональное и любительское фортепианно-ансамблевое музицирование. Общий подъем русской культуры, возникновение Петербургской (в 1862г.) и Московской (в 1866г.) консерваторий способствуют продвижению и укреплению жанра на концертной сцене. Фортепианный дуэт занимает свое законное место в учебных программах: Н. Г. Рубинштейн вводит в программу специального класса фортепиано Московской консерватории особый общий класс совместной игры (в 1867г.). Лучшие музыканты «эксплуатируют» фортепианный дуэт для пропаганды малоизвестной симфонической музыки. Благодаря переложениям, были адаптированы для «уха» простого слушателя многие симфонические произведения, исполняемые на одном или на двух фортепиано. Ученические фортепианные ансамбли господствуют и на сценах, и в учебных аудиториях. Фортепианный дуэт становится обязательным предметом в Императорской Придворной Певческой капелле. Помимо этого, имелись опусы для рояля в три, четыре, пять и шесть рук, требующие троих исполнителей (независимо от того, играют они за одним инструментом или за двумя).

 Обращаясь к музыкальной хронике российских городов конца XIX века, можно наглядно убедиться в широком распространении жанра фортепианного дуэта также в провинции. Это явление было во многом связано с «производственной» необходимостью: за отсутствием средств и квалифицированных кадров для игры в оркестре, фортепианный дуэт оставался единственным способом ознакомления с симфонической, камерно-инструментальной и оперной музыкой посредством переложений. Преобладающий исполнительский тип — «стихийные» дуэты и многоклавирные ансамбли.

 На рубеже Х1Х-ХХ столетий наступает «золотой век» российского фортепианно-ансамблевого исполнительства. Выдающиеся музыканты нового поколения — А. И. Зилоти, С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер — становятся законодателями нового национального фортепианно-дуэтного стиля. В общих чертах его можно охарактеризовать как сложный комплекс художественных приемов, психологических признаков и ряда других специфических качеств. Эти составляющие определяются, в том числе, уникальными свойствами ментальности российского человека, особенной эмоциональностью и открытостью художественного общения, присущими русской исполнительской школе, своеобразным чувством поддержки и товарищества.

 С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах Русского музыкального общества и консерваторий, на концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих фортепиано. Ансамбль двух пианистов создавал притягательную для публики атмосферу соревнования, поединка блестящих музыкантов. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как братья Михаил и Адольф Готлиб (ученики К.Н. Игумнова ) , сестры Галина и Юлия Туркины, Л. Брук — М. Тайманов, А. Бахчиев — Е. Сорокина, Н. Новик — Р. Хараджанян и многих других замечательных музыкантов, в немалой степени способствовала популяризации и развитию жанра.

 Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХIХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного ансамбля, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра — практически все произведения, написанные для двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.

 Новаторские черты фортепианного дуэта ХХ столетия связаны не только с историческими условиями своего в нем пребывания. Жанр освободился от неких структурных и содержательных рамок. Свобода привела к обилию разного рода техник и стилей композиторского творчества, где авторы не приминули воспользоваться нераскрывшейся в предыдущие времена потенциальной возможностью дуэта. Можно смело говорить о содержательных новациях, выраженные новыми средствами музыкального языка. Сегодня фортепианный ансамбль любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением концертной жизни. 

 В 1990 году на волне подъема возросшего интереса к фортепианному дуэту в Москве была образована Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД), которую возглавили Е. Г. Сорокина и А. Г. Бахчиев (с 2007 года Президентом ОАФД является Е. Г. Сорокина). Ассоциация объединила пианистов, играющих в фортепианных дуэтах, композиторов, музыковедов и любителей этого исполнительского жанра. В 2005 году открылось Санкт-Петербургское отделение Ассоциации (с 2007 года — Санкт-Петербургское Объединение фортепианных дуэтов; председатель — И. М. Тайманов). Число произведений, написанных для всех видов фортепианного ансамбля в 1990–2000-х годах, в несколько раз превысило созданное в этом жанре за весь советский период.

В современной музыкальной концертной жизни совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением  (напр. Аргерих — Плетнев, Петров — Гиндин, Любимов — Соколов, Руденко — Луганский и др.). Появляются и постоянные составы фортепианного ансамбля. Популяризации жанра способствовала концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук — Тайманов, Эден — Тамир, Бахчиев — Сорокина. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества всероссийских и международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов, а также номинаций конкурсов, включающих фортепианные ансамбли.

 

1. Фортепианный дуэт как средство профессионального совершенствования музыканта-педагога и концертмейстера.

  От личности педагога, его профессиональных качеств, от его культуры, вкуса, накопленного багажа в разных областях знаний, напрямую зависит эффективность обучения учащихся. Важной составляющей в комплексе необходимых педагогу качеств являются его исполнительские возможности. 

 Педагогическая практика подтверждает: обучение музыке — это живое, творческое дело, которое тогда лишь может быть плодотворным, когда педагог сам в той или иной степени является исполнителем. Каждый педагог-пианист в своей учебной практике выступает как участник фортепианного дуэта, аккомпанируя ученикам своего класса при исполнении ими пьес, фортепианных концертов, как на уроках, так и при публичных выступлениях. Игра в фортепианном педагогическом дуэте дает его участникам прекрасную возможность сохранить хорошую исполнительскую форму. И, более того, постоянно совершенствоваться. Педагог, играющий в фортепианном дуэте с коллегой и знающий все тонкости и сложности этого вида музицирования сможет наилучшим образом передать свой опыт и знания ученикам. Самое важное, он сможет передать свою влюбленность в процесс совместного творчества. Играющий педагог для ученика – живой, наглядный, самый поучительный пример, образец для подражания. Что может быть лучшим аргументом для ученика, чем увидеть своего педагога играющим на сцене! Нет нужды доказывать, что это действует лучше всяких слов – просвещает, воспитывает учеников, побуждает к занятиям, а, главное – стимулирует их духовное и нравственное развитие. 

В не меньшей, а, возможно, и большей степени важен фортепианный дуэт для концертмейстеров. Основываясь на опыте работы авторов в классах оркестрового и хорового дирижирования, были актуализированы некоторые профессиональные проблемы и обозначен один из способов их решения.

 Специфика работы в классе дирижирования – это ансамблевое взаимодействие двух концертмейстеров. Концертмейстеры работают с пластами партитур. Необходимо следить за единым движением, дыханием, метром, соблюдать звуковой баланс, внимательно слушать друг друга. Бывают моменты перехода тематического материала из партии одного пианиста в партию другого. Случается, что партия одного из пианистов настолько перегружена, что второй забирает часть материала в свою партию. Иногда, даже без предварительной договорённости и репетиций. 

 Рояль — инструмент уникальный и универсальный, поскольку его неограниченные возможности позволяют воспроизвести практически любое инструментальное сочинение при наименьших потерях «оркестровых» голосов, сохраняя при этом свои оригинальные качества и узнаваемость. Но рояль был и остается инструментом монотембровым, и невозможно в полной мере требовать от него того, чего у него нет — абсолютно точной передачи оркестровых красок. Подобные вещи зависят уже от мастерства исполнителя (или исполнителей), от уровня их мышления, определенной степени технической свободы и различных других факторов, необходимых при решении любой исполнительской задачи.

  Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психических свойств и психологических качеств личности, таких, как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, эмоциональная устойчивость, педагогический такт и чуткость. Концертмейстеру необходимо накопить большой и разнообразный репертуар, отражающий различные музыкальные стили и жанры.

 Актуальная форма совершенствования профессиональных качеств преподавателя и концертмейстера – это игра в фортепианном дуэте. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает: 

— способность слышать звучание ансамбля в целом и своей партии как части целого и, соответственно, оценивать динамический баланс ансамбля; 

— способность добиваться, в необходимых случаях, идентичности исполнения всех элементов музыкальной ткани, штрихов, звукоизвлечения и т. д.;

— умение играть в одном темпе, постоянно ощущая общность движения; 

-умение работать над единством художественной идеи и воплощать ее в процессе совместного исполнения.

  Для исполнителей, выступающих на сцене, важно два источника творческих сил — общение со зрителями и общение с партнерами по ансамблю, являющихся катализатором творческой энергии, исполнительским стимулом для дальнейшего творческого совершенствования. В процессе исполнения музыкального произведения между музыкантами устанавливаются коммуникативные отношения, связанные с обменом субъективным музыкальным и профессиональным опытом. Фактор межличностного взаимодействия является движущей силой, который координирует и интенсифицирует совместные творческие процессы, протекающие как внутри ансамблевого коллектива, так и во взаимодействии со слушателем. Однако, комплекс профессионально важных качеств специалиста-музыканта должен включать не только исполнительские умения и навыки, но и такие качества, как:

—  контактность (открытость к общению и взаимодействию),
—   конструктивность (направленность на разрешение проблем и конфликтов),
—   эмоциональный интеллект (интеллектуальное управление эмоциями),
—   ассертивность (корректное и доброжелательное убеждение),
—  ситуативную креативность (творческое решение нестандартных ситуаций).
Специалист-музыкант, обладающий подобными коммуникативно-исполнительскими качествами, универсален и способен проявлять себя во многих сферах творчества. Музыкант-ансамблист должен уметь воспринимать чувства и мысли партнера каждый раз по-своему, по-сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки. Сопереживание, согласованность действий, близость индивидуальностей, этических установок и интеллектуальных уровней – это те созидательные компоненты, которые соединяют ансамблевых исполнителей в единый функционирующий организм, обеспечивающий плодотворность взаимодействия, т.е. способность творить. Именно поэтому в музыкальной психологии ансамбль называют «высшей формой человеческой деятельности» [3, с. 129], представляющей собой своеобразный исполнительский «микрокосмос». 

  В ходе активной концертно-лекционной деятельности у фортепианного дуэта возникает потребность и в собственных аранжировках. Быстрая ориентировка в нотном тексте, создание собственных переложений — эти навыки в равной степени необходимы и концертмейстеру, и участнику фортепианного ансамбля. К концертным выступлениям фортепианного дуэта можно подойти творчески, представляя публике не только отдельные произведения для фортепианного ансамбля, но и целые музыкально-литературные композиции, неся этим также и просветительскую функцию.

  Таким образом, участие концертмейстера в фортепианном дуэте способно повысить его исполнительский уровень, обогатить опыт ансамблевой игры и психологического взаимодействия в коллективе, пополнить фонд его музыкальных и слуховых впечатлений, укрепить навыки чтения с листа, создания собственных аранжировок, и, в целом, способствовать его профессиональному росту. И, несомненно, пережитые прекрасные мгновения творчества окрыляют, воодушевляют и дают силы для дальнейшего пути.

 

III. Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноименного балета П.И. Чайковского как пример музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров.

  Ярким примером музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров может служить Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам балета П.И.Чайковского в переложении для фортепиано в 4 руки.

 Вот уже более 130 лет не угасает интерес к музыке «Щелкунчика» во многих странах мира. Меняются поколения, эпохи, стили, но волшебство балета Чайковского не отпускает сердца людей. 

 Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года.

 Сказочную историю «Щелкунчик и мышиный король» знаменитый немецкий писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман в 1816 году сочинил для детишек своего приятеля — юриста Юлиуса Гитцига. Затем он поразмыслил, записал сказку и направил в издательство, где её вскоре опубликовали. Спустя время волшебная повесть, переведённая на разные языки, приобрела популярность во многих странах. Впрочем, она настолько понравилась знаменитому французскому писателю Александру Дюма (отцу), что он решил представить свой вариант данного произведения и озаглавил его «История Щелкунчика». Стоит заметить: именно версия Александра Дюма легла в основу сюжетной линии балета «Щелкунчик».

 Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие —«царство сластей» — несет на себе заметную печать «роскошной» зрелищности старых балетов. И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. 

 Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Первое представление балета состоялось 6 декабря 1892 года на сцене петербургского Мариинского театра. В Москве «Щелкунчик» был впервые поставлен лишь после Великой Октябрьской революции. Премьера его состоялась в Большом театре 21 мая 1919 года.

  За более чем сто тридцать лет существования этого музыкального спектакля в нем успели принять участие лучшие из лучших: Галина Уланова, Надежда Павлова, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников, Николай Цискаридзе с Ниной Капцовой. Ставили этот балет и Герой Социалистического Труда Юрий Григорович, и те же Нуриев с Барышниковым, и Серж Баланчин. Декорации рисовали один из лучших русских импрессионистов Константин Коровин и скульптор Михаил Шемякин. Многое менялось в «Щелкунчике». Многое, кроме Музыки! Прекрасной и действительно сказочной!

По словам художественного руководителя Мариинского театра и генерального директора Большого театра, выдающегося дирижера Валерия Гергиева: «Музыка «Щелкунчика» многогранна и, как все великое, неисчерпаема. При каждом новом обращении к ней приоткрываются все более неожиданные пласты этой уникальной «балетной симфонии».[15]

Нельзя не отметить потрясающую инструментовку балета. 

  Мир добра – это мир детства, поэзии и красоты. В увертюре, детских сценах у ёлки, в царстве сластей Конфитюренбурге «поют» струнные инструменты; их дополняют «тёплые», насыщенные по тембру голоса  гобоев, английского рожка, кларнетов.

  Фантастический мир мышиного царства, злое «Зазеркалье» связано со звучанием крайних, неприятных для слуха регистров инструментов – низких альтов, кларнетов, фаготов, с отрывистым «сухим» звучанием струнных и «мышиным писком» флейты-пикколо.

  Самый необычный инструмент партитуры – челеста. Её хрустальный, прозрачно-звонкий голос впервые зазвучал на русской сцене. Этот инструмент П.И.Чайковский услышал в Париже и выписал его себе для постановки «Щелкунчика».

  К симфоническому оркестру Чайковский добавил еще и такие детские инструменты как свистулька-кукушка, детская трубы, барабаны и тарелки. Вот что он писал в письме: «Мне необходимы детские инструменты (из симфоний Гайдна и Ромберга), ибо я хочу их употребить для моего будущего балета. Пришли их, пожалуйста, во Фроловское немедленно. А также и самые ноты, по коим играют исполнители на этих детских инструментах» [13, стр. 131].

  Стоит отметить, что ещё до выхода балета, Чайковский сделал подборку из восьми музыкальных номеров из «Щелкунчика», оформив их Сюиту «Щелкунчик» (Op. 71а). Сюита впервые была исполнена в Петербурге 7 марта 1892 года в симфоническом концерте РМО под управлением автора. В неё вошли:

1.Увертюра- Miniature Overture;

2. Марш — Marche;
3. Танец Феи Драже – Danse de la Fee Dragee;
4. Трепак (первоначальное название «Русский пряник») — Danse Russe «Trepak»;
5. Арабский танец (»Кофе») – Danse Arabe;
6. Китайский танец (»Чай») — Danse Chinoise;
7. Танец Пастушков — Danse des Mirlitons;
8. Вальс Цветов – Valse des Fleurs.

 Сюита “Щелкунчик” — это сверкающая шкатулка с драгоценностями, составленная из фрагментов балета-сказки Чайковского «Щелкунчик».

 Существует переложение Сюиты для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон. 

Концертное переложение сюиты из балета «Щелкунчик» сделал Михаил Плетнёв.

Заслуживает интереса исполнительская редакция переложения Э. Л. Лангера пианистки, педагога РАМ им. Гнесиных И. В. Силивановой, для фортепиано в 4 руки.

Пользуется вниманием фортепианных дуэтов переложение Сюиты для 2х фортепиано греческого композитора Николаса Эконому, а также переложение Дмитрия Молина.

Следует отметить, что изначально в Сюиту не был включён один из самых проникновенных и кульминационных номеров балета – «Адажио» из «Па-де-де». Но в переложении для фортепиано Михаила Плетнёва Адажио входит в его Концертную сюиту под названием «Andante Maestoso». Существуют также «Andante Maestoso» в транскрипции для фортепиано в 4 руки Н.Кузнецова и для двух фортепиано И. Оловникова, Д.Молина и др.

  В настоящей работе авторами представлена Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноимённого балета П.И.Чайковского, переработанная и адаптированная для показа на детских просветительских концертах. Литературная часть знакомит как с самой сказкой, так и с музыкальными инструментами симфонического оркестра, которые использовались в каждом номере. Музыкальные примеры использованы в переложении для фортепиано в 4 руки. За основу взято учебно– методическое пособие  Силивановой И. В. «Переложения балетной музыки П. И. Чайковского в классе фортепианного ансамбля: Сюита из балета «Щелкунчик»[10]. Но в нашем варианте музыкальные примеры используются в немного сокращённом (но не упрощённом виде), чтобы вся музыкально-литературная композиция занимала по времени не более 30-40 мин, но несла в себе как можно больше информации. 

 Помимо этого для визуализации использовались иллюстрации из книг «Щелкунчик и мышиный король», фотографии номеров балета в различных постановках, а также иллюстрации музыкальных инструментов симфонического оркестра, которые являются ключевыми в том или ином номере балета-сказки.

Заключение. 

 Жанр фортепианного дуэта выполнял и продолжает выполнять основные художественно-эстетические и социально-психологические функции музыкального искусства в целом: коммуникативную, музыкально-просветительскую, учебно-педагогическую.

Совместная игра предполагает воплощение общего плана и всех деталей совместными усилиями исполнителей, что способствует развитию творческой инициативы каждого участника ансамбля. При реализации коллективно созданной интерпретации понятие «исполнительское переживание» переходит в родственное понятие – «творческое сопереживание» исполнителей. Сопереживание возникает как результат контакта играющих в ансамбле, их гибкого взаимодействия и общения в работе над произведением. Корни общения заключены в самой жизнедеятельности исполнителей. Живой и прочный контакт исполнителей является непременным условием успешной работы в фортепианном ансамбле. Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля.

Приложение:

1. Литературный текст к Музыкальной сказке Щелкунчик.

         Существует несколько музыкально-сценических произведений, которые воспринимаются во всём мире как рождественские или новогодние. Так в Германии это опера «Гензель и Гретель» Хумпердинка, в Австрии — оперетта «Летучая мышь» И. Штрауса, в США и России — балет «Щелкунчик» П.И.Чайковского.

      «Щелкунчик»- это по праву главный рождественский балет, который всегда дарит детям и взрослым самое настоящее рождественское чудо. 

     Сказку «Щелкунчик и мышиный король» сочинил немецкий писатель Амадей Гофман. А музыку к балету сочинил великий русский композитор Пётр Ильич Чайковский. Исполняет музыку симфонический оркестр, но мы будем играть музыкальные примеры за фортепиано в 4 руки.

     Эта сказка наполнена тайной, ожиданием и предзнаменованием Чуда. Давайте же все вместе погрузимся в эту атмосферу.

   Итак, произошла эта история в рождественскую ночь, а вы все прекрасно знаете, что в это время всегда случается что-нибудь необыкновенное.

Зимний вечер. Подгоняемые весёлым хороводом снежинок прохожие спешат домой, к праздничному столу, к ярким огням ёлки.

Звучит лёгкая, изящная Увертюра. Это вступление настраивает нас на ожидание чего-то интересного и волшебного.

    Девочка Мари и её брат Фриц с любопытством стояли у закрытых дверей гостиной. Дети догадывались – там, куда их пока не пускают, взрослые наряжают ёлку. Ах, какие, наверно, замечательные подарки расставляют там сейчас под ёлкой! 

     Часы в гостиной пробили девять раз. Двери распахнулись….и дети застыли на пороге от удивления и восторга. Посреди комнаты сияла огнями красавица — ёлка! На её ветвях росли сладкие орехи, яблоки и пёстрые конфеты, светились золотые и серебряные шары и сотни маленьких свечей, как звёздочки, сверкали в её зелени. Детям раздали подарки и они радостно, вприпрыжку начали маршировать вокруг ёлки.

Звучит Марш. Он отражает мир беззаботного детства, оставляя ощущение лёгкости и невесомости.

     Мари и Фриц были в восторге от новых игрушек! Но больше всего Мари понравился маленький деревянный человечек — Щелкунчик. Он умел щёлкать орехи. Правда, на вид он был не очень складный. Но зато какое приветливое было у него лицо, какие добрые и ласковые глаза!

Слушаем Тему Щелкунчика.

  Щелкунчик радостно принялся щёлкать детям орешки. Мари давала ему небольшие орехи, чтобы Щелкунчику легко было с ними справиться.  А Фриц выбирал самые большие. И вдруг… «Крак»– у Щелкунчика выпали три зуба и нижняя челюсть беспомощно повисла. 

-Ах бедный, бедный Щелкунчик!– закричала Мари. Она бережно подняла его, перевязала сломанную челюсть ленточкой, уложила больного Щелкунчика в кроватку и стала тихонько напевать ему ласковую Колыбельную песню. 

     Уснул Щелкунчик. Уснула и сама Мари…

Часы пробили 12 раз. И вдруг отовсюду послышался писк, шипение и тысячи крошечных огонёчков устремились из всех щелей. И Мари увидела, что ото всюду выглядывают и выбираются  Мыши.

   Грозная мышиная рать во главе с огромным Мышиным королем  двигалась прямо к шкафу. А там всё уже пришло в движение: строилась  гвардия оловянных солдатиков. А командовал игрушечным войском сам Щелкунчик.

Кукольная война замечательно изображена в музыке. Военные «фанфары» исполняют гобои.  Пронзительные мотивы флейт  изображают мышиный визг. Боевая  барабанная дробь исполняется на двух  детских барабанчиках. Очень важно отметить, что Чайковский в оркестре использовал не только обычные инструменты, но и детские — такие как детские трубы, свистулька, барабаны и тарелки. Это помогает изобразить игрушечную битву.

      Армия солдатиков Щелкунчика дралась очень храбро!  

Но Мышиный король вводил в бой всё новые и новые силы. И вот он уже с победным писком подобрался к  Щелкунчику, ещё миг…
И тут Мари словно очнулась. Она сняла с ноги туфельку и  изо всех сил швырнула ее прямо в голову Мышиного короля.

   И тут произошло чудо … Всё мигом пропало. Исчезли мыши, опустела комната. Мари вдруг выросла. А Щелкунчик превратился в прекрасного принца! 

Он протянул ей руку и повёл в своё  сказочное королевство сладостей, в волшебный город Конфитюрен-бург. Всё в нём сделано из сахара. Деревья усыпаны сладостями,  сверкающий дворец построен из драже, с блестящей белой крышей из сахарной глазури.

        И там уже полным ходом идут приготовления к пышному празднику в честь гостей. Мари становится настоящей принцессой.   Встречать их выходит сама повелительница королевства сладостей —

 Фея Драже  и начинает свой изящный, изысканный  танец в сопровождении удивительного инструмента. 

Чайковский приготовил для публики один очень интересный подарок: он тайно заказал из Парижа совершенно новый инструмент, который впервые прозвучал в этом балете и навсегда стал одним из символов праздника в музыке.

 Это челеста. Звучание этого инструмента напоминает волшебный хрустальный перезвон. В переводе на русский «челеста» означает «небесная». Этот инструмент внешне похож на пианино, но принадлежит к группе ударных инструментов, а кристальный тембр получается при ударах о стальные пластинки.

Итак, Танец Феи Драже.

      Начинается праздник. Появляется стол с роскошными яствами. Сладкие игрушки – шоколад, кофе, чай, паяцы и пастушки, цветы – все оживают и танцуют.  Это целый праздничный дивертисмент – череда танцев на балу в сказочной стране.

Китайский танец «Чай». Причудливый, живой, активный, насыщенный комическими эффектами. Его исполнители, как заводные куклы, всё время подпрыгивают, кружатся, переворачиваются.  Пронзительную свистящую мелодию исполняет флейта-пикколо– самый маленький и самый высокий по звучанию инструмент среди духовых. Ей отвечают отрывистые звуки у скрипок. Этот приём называется пиццикато – когда играют не смычком, а пальцем защипывают струны. Звук получается отрывистый и приглушённый.

 Арабский танец «Кофе».  Неторопливый, изысканный и томный. Его музыка словно дышит зноем арабских пустынь. Словно всё застыло в неподвижности. Это мир «знойной» и завораживающей лирики медленных восточных танцев. В основе танца — мелодия грузинской песни «Спи, фиалка».

На  мерцающем фоне  у виолончелей вырисовывается нежная мелодия у скрипок. Им вторят кларнеты и гобои. Слушаем эту сладостную чарующую музыку.

Русский Танец «Трепак». (первоначальное название «Русский пряник»)

Трепак — старинная русская пляска, где исполнители-мужчины соревнуются в силе, удали, мастерстве танца. 

Трепак из «Щелкунчика» отличается живостью, темпераментом, яркостью. Быстрый по темпу и удалой по характеру, с лихими активными прыжками. 

Танец пастушков.

 Один из самых изящных и грациозных номеров. В спокойном темпе основную пасторальную тему исполняют три флейты. Кажется, что сами пастушки танцуют и играют на дудочках, сделанных из камыша. Поэтому этот танец имеет ещё одно название — Танец тростниковых дудочек. 

  Жемчужина дивертисмента – Вальс цветов. 

Вальс начинается вступлением с чарующими  переливами арфы. Весь зал заполняют ожившие цветы – розы, нарциссы, гвоздики.  Они окружают Мари и Принца, даря им своё благоухание и красоту. 

Главную тему вальса поют медные валторны. 

  Ликующий, светлый, жизнерадостный вальс провозглашает победу добра над злом!

Как счастлива Мари! Весь этот бал, и цветы, и музыка – все для нее! И главное, рядом с ней верный друг Щелкунчик. 

 Нежные ласковые звуки танца увлекали её за собой всё выше и выше. И вот Мари показалось, что уже остался где-то позади и дворец, и гости. Они были одни. Мари и Принц!

 А волшебная музыка все кружила их в танце.

Звучит Адажио. 

Этот возвышенный номер, созданный Чайковским для Па-де-де балета Щелкунчик, входит в сокровищницу драгоценных страниц мировой классической музыки. Pa-de-deux в переводе означает – танец для двоих.  

Говорят, что Чайковский поспорил с другом, который заявил, что композитор не сможет написать мелодию, основанную на обычной гамме. Композитор вызов принял. Получилось Адажио из второго акта балета «Щелкунчик».
Это поистине гимн добру, красоте, любви. Гимн бесстрашной и доброй девочке Мари,  смелому и преданному Принцу-Щелкунчику, а также их верной и благородной дружбе, которая творит настоящие чудеса!

2. Краткие методические рекомендации по исполнению отдельных номеров из переложения балета «Щелкунчик» для фортепиано в 4 руки.

МАЛЕНЬКАЯ УВЕРТЮРА 

Переложение с сокращением (45 тактов) 

В увертюре представлены образы мира детских грез и фантазий. Все миниатюрно, кукольно, невесомо и подвижно. В основе увертюры легкий, упругий, детский марш. C помощью правильно найденного звучания, тембров, штрихов, динамики можно ярко передать образную сферу этих тем. Знания специфики игры на струнных инструментах помогут в работе над штрихами. На фортепиано pizzicato требует дbижения руки «из рояля», как бы щипком, короче и легче. При этом не стоит забывать о том, что после щипка струна гаснет не сразу, поэтому не стоит слишком остро играть staccato в таких случаях. 

Переклички флейт и кларнетов в букве А можно подчеркнуть, используя для флейт более легкий, прихотливый звук, а для передачи звучания кларнетов поискать звук плотнее, гуще, темнее. 

Динамика этой пьесы выписана подробно. В то же время стараться не перегружать звучание. Bедь легкоранимый мир детства требует бережного отношения к себе. И даже завершающие 14 тактов на ff постараться удержаться в средней динамике и рассматривать указание ff как характера, настроения праздника.

МАРШ.

 Переложение с сокращением (32 такта) 

Марш является своеобразным продолжением увертюры. Здесь та же игрушечность, хрупкость, легкость и упругость мальчишеских движений, наивная серьезность и задор. Здесь так же, как и в увертюре, особое внимание стоит уделить поиску оркестровых тембров. Главная тема строится на противопоставлении тембров духовых (первые 4 такта) и струнных (следующие 4). C самого начала возникает вопрос выбора штриха. На протяжении всей пьесы выставлено staccato, но каждый раз способ исполнения этого штриха будет различным, так как анализ инструментовки должен подсказать различные способы звукоизвлечения (это и pizz струнных, и staccato arco, а также staccato духовых). Bозникающие трудности в исполнении форшлагов, мордентов, группетто могут быть преодолены, если не играть мелкие ноты коротко. Окончания фраз аккордом с группетто (такты 8, 16 т.д.) – возгласы флейт, должны быть сыграны звонко, радостно, свободной легкой рукой приемом «из рояля». 

В финальном проведении тема прячется за обвивающими ее шестнадцатыми. Это одно из технически сложных мест пьесы. Здесь на помощь придет осознанный выбор аппликатуры (позиционной 5-1, 1-5). Динамическое разделение мелодии и аккомпанемента высветит главное и уведет в тень второстепенный материал. Aкценты на первых шестнадцатых из четырех под лигой должны исполняться как маленькие легкие укольчики. 

TAНЕЦ ФЕИ ДРAЖЕ 

(52 такта) 

Успех исполнения данной пьесы всецело зависит от звукового решения. И это не случайно. Bедь визитной карточкой Феи Драже является челеста (ит. сelesta – «небесная») – инструмент, созданный французским мастером Огюстом Мюстелем в 1886 году. B 1891 году Чайковский побывал в Париже, где открыл для себя челесту и стал первым, кто привез этот инструмент в Россию. На рояле изобразить звучание челесты можно с помощью легких, ударяющих по клавишам подобно молоточкам, пальцев. B тактах 6 и 7 повторяющиеся ноты следует играть с маленькими акцентами на первых нотах, отпуская звук к последним восьмым. При этом стоит сделать небольшое diminuendo к восьмому такту, где появляется реплика бас-кларнета тридцать вторыми нотами. Помня о том, что это не самый подвижный духовой инструмент, исполнитель сможет изобразить его звучание на рояле, если не будет спешить и очень внятно произнесет эти тридцать вторые на legato. Нисходящие мотивы баскларнета вносят в музыку настороженность, тревогу. Bо второй партии, в аккомпанементе звучат pizzicato струнных. Прямая педаль на каждую восьмую поможет открыть обертоны, обогатив звучание всей партитуры, а также не даст звуку сразу погаснуть, так же, как и в оркестровой версии.  Такты 32–36 – каденция, предполагающая временную свободу. Хотя в балете эта каденция часто исполняется ровно, в концертном варианте, когда пианисты не связаны с хореографией, rubato придаст ей яркость и убедительность. Стоит начать достаточно медленно, затем сделать постепенное ускорение – бравурное и насыщенное, а в последнем такте замедлить, подготовив начало репризы.

ТРЕПAК 

Переложение с сокращением (64 такта) 

Трепак – старинная русская пляска, где исполнители-мужчины соревнуются в силе, удали, мастерстве танца. Трепак из «Щелкунчика» отличается живостью, темпераментом, яркостью. Главная тема выделяется своими акцентами – собранными и упругими. От пианистов требуются точные, острые кончики пальцев, хорошая артикуляция. Особое выразительное значение приобретает смещение акцентов, придающее упругость ритму и новый энергетический импульс танцу.

КИТАЙСКИЙ ТАНЕЦ 

Переложение с сокращением (30 тактов)

 Очень яркий, эффектный номер, написанный с большим юмором. Комичность проявляется в инструментовке пьесы: в сочетании ворчания фаготов с полетной, легкой, звенящей флейтовой темой. Темп достаточно умеренный, строго выдержанный на всем протяжении номера. Ощущение точного метра поможет создать образ механических кукол. Пронзительную свистящую мелодию исполняет флейта-пикколо на f. Контрастом служат отрывистые звуки у скрипок pizzicato, на mp. Точная педализация, с одной стороны, придает особую окраску звучанию темы, а с другой, подчеркивает штрих staccato в аккомпанементе. Особой «изюминкой» пьесы являются синкопы на второй доле в мелодии. Безударно взятые предшествующие первые доли, помогут их подчеркнуть.

АРАБСКИЙ ТАНЕЦ («КОФЕ») 

Переложение с сокращением (51такт) 

B основе танца – народная грузинская колыбельная песня «Иав нана» («Cnи, фиалиа»). Запись этой песни была получена Чайковским от M.M. Ипполитова-Иванова. Композитор всеми возможными способами передает атмосферу изысканности восточных танцев, их томную негу и знойные чувства. Инструментовка пьесы напоминает колорит народных кавказских ансамблей: струнные (фон), солирующие духовые (кларнет, бас-кларнет, английский рожок, фагот) и ударные (тамбурин). На фоне выдержанных квинт у альтов и виолончелей звучат «вздыхающие» интонации кларнетов. Акценты на первых нотах лиг означают мягкое погружение в рояль, вторые ноты – «выдох». Оcобое внимание в мелодии cледует уделить квинтолям. Их ритмичеcкая точноcть должна cочетатьcя c легкой агогикой и выразительным интонированием. Велика роль педали, которая cоздает атмоcферу пьеcы, дает объем звучанию. Вовремя cнятая педаль в конце лиг подчеркнет штрих.  Сохранение индивидуальной фразировки, агогики, акцентировки каждой темы требует определенных уcилий от иcполнителей. A также, пианиcтам предcтоит cкурпулезно выверить динамику пьеcы вплоть до мельчайших оттенков (ppp, pp, p, mp, mf, f).

ТAНЕЦ ПAСТУШКОВ

 (42 такта) 

Либреттиcтом был задуман номер, в котором игрушечные паcтушки «танцуют, играя на дудочках, cделанных из камыша». Чайковcкий напиcал изыcканную пьеcу, отcылающую к культуре XVIII века, к галантному cтилю (от франц. galant – учтивый, вежливый, изыcканный). Музыка этого cтиля чаcто напоминает cветcкую беcеду – утонченную, приятную, без бурных проявлений чувcтв, cпоров, конфликтов. Стиль пьеcы диктует выбор выразительных cредcтв. Автор предпиcывает темп Moderato assai (доcтаточно, очень умеренно). Темп теcно cвязан c законами хореографии, c риcунком танца.

 Главная тема в оркеcтре поручена трем флейтам на фоне pizzicato cтрунных. По возможноcти, пианиcтам cледует избегать любой ударноcти в иcполнении темы, предcтавляя cебе, что молоточек рояля не ударяетcя о cтруну, а опирается на воздушную подушку. 

 BAЛЬC ЦBЕTОB

 Переложение с сокращением (145тактов)

 Кульминация сюиты. Это массовый танец, отличающийся от предыдущих пьес новым звучанием, богатым тембрами, сочным, ярким, наполненным звуком. Пьеса написана в сложной трехчастной форме со вступлением (где развернуто и красочно звучит арфовая каденция) и блестящей кодой. B представленной редакции каденция арф поручена 2-му пианисту, согласно установившейся традиции нашего дуэта, а также для сохранения единой музыкальной линии и большей гибкости rubato. Но также, на усмотрение исполнителей, можно поделить каденцию между партиями, но лишь в том случае, если это не будет мешать музыкальному высказыванию. Главная тема звучит у валторн. Она написана в хоральной фактуре с верхним мелодическим голосом. Cтройное, прослушанное исполнение всех голосов аккордов, их «начинки», приблизит рояль к валторновому звучанию.  Динамический план пьесы достаточно богат. Принимая fff, появляющееся в коде, за высшую динамическую точку, можно точно рассчитать динамику всей пьесы для более разнообразного звучания различных эпизодов, дабы не сводить музыкальное развитие лишь к f и p.

Список литературы:

1. Адлер, Н.C. О чем рассказала музыка: Балет — сказка П.И. Чайковского «Щелкунчик»: Облегч. перелож. для фп.: С текстом сказки и послесл.  — Москва: Музыка. 1973.  — 48 с.
2. Готлиб, А. Д. Основы ансамблевой техники: нот. ил. (В помощь педагогу —музыканту). — Москва: Музыка. — 1971.  — 94 с. 
3. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А. Л. Готсдинер; Междунар. акад. пед. наук, Моск. гуманит. актер. лицей.  — Москва: Малое изд. предприятие NB Магистр». — 1993.  — 190 с.
4. Гринес, О.В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера: автореферат дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки.  — Нижний Новгород. — 2005.  — 23 с.
5. Залите А., Михайлюкова Е. Я – концертмейстер. Методическое пособие для концертмейстеров ДМШ и ДШИ. «Союз художников». — СПб. — 2012.
6. Катонова, Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра: автореферат дис. кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского.  — Москва. — 2002.  — 20 с.
7. Леонтьев, А.А. Психология общения: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Психология» / А. А. Леонтьев.  — 3-е изд.  — Москва : Смысл : Academia. — 2005.  — 365 с. 
8. Лукьянова, Надежда Викторовна. Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда  — Санкт —Петербурга второй половины XX века : автореферат дис. … кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Рос. гос. пед. ун —т им. А.И. Герцена.  — Санкт —Петербург, 2007.  — 23 с.
9. Польская, И.И. Поэтика фортепианных дуэтов Ф. Шуберта [Текст]: монография / И.И.Польская; М-во культуры и искусств Украины, Харьковская гос. акад. культуры. — Харьков: Харьковская гос. акад. Культуры. — 1998.  — 80 с.
10. Силиванова, И. В. Переложения балетной музыки П. И. Чайковского в классе фортепианного ансамбля: Сюита из балета «Щелкунчик»: учебно —методическое пособие / И. В. Силиванова. — Москва: Пробел. — 2018. — 84 с. 
11. Сорокина, Е.Г. Фортепианный дуэт: История жанра / Е. Сорокина.  — Москва: Музыка. — 1988.  — 316 с.
12. Тайманов И. » Фортепианный ансамбль на рубеже столетий.» / Тезисы   докладов международной научной конференции: Фортепианный ансамбль. Композиция, исполнительство, педагогика. Спб. — 2001.
13. Чайковский П. И. Полное собр. соч. т. 13 (а), стр. 131.
14. Шуман, Роберт. О музыке и музыкантах [Текст] : Собрание статей : В 2 т. / Сост., текстол. ред., вступ. статья, коммент. и указ. д-ра искусствоведения Д. В. Житомирского ; Пер. с нем. А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой. — Москва : Музыка, 1975