Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» города Сарова
Методическая разработка на тему:
Разбор песни «Клопы»
из вокального цикла Д.Б. Кабалевского
на слова С.В. Михалкова
«Четыре песни-шутки»
Работу выполнила:
концертмейстер
Рыжова Ольга Владимировна
г. Саров
2023 год
Содержание
Введение.………………………………………………………………….3
Об авторах ….….………………………………………………………….3
Разбор музыкального произведения…………………….……………….5
Заключение………………………………….……………………………12
Использованная литература………………………………………………13
Введение
Каждое новое изучаемое произведение для ребенка — это необыкновенный, увлекательный мир. Юному вокалисту предстоит не только выучить и исполнить песню, но и значительно расширить свой кругозор: познакомиться с творчеством авторов, их стилевыми особенностями, освоить новые вокальные приемы; стремясь воплотить замысел композитора, пропустить все «через себя» и только потом выдать результат.
Трудно представить себе образовательный процесс подготовки юных вокалистов без тесной совместной работы с ними концертмейстера. Именно он, рука об руку с педагогом, формирует артистическую индивидуальность будущего солиста, вовлекает ребенка в мир наследия классической и современной музыки, приобщает юного исполнителя к интерпретаторской работе с текстом, содействует развитию образного мышления.
В данной методической разработке представлен разбор вокального произведения «Клопы» из цикла Д.Б.Кабалевского «4 Песни-шутки».
Актуальность разработки состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.
Песня «Клопы» написана Д.Б.Кабалевским на слова одноименной басни С.В.Михалкова. Это очень яркое, необычное, эффектное произведение. Оно вызывает у детей интерес и удовольствие от исполнения. Часто звучит на вокальных конкурсах и помогает ученикам занимать призовые места. На концертах также производит впечатление на слушателей.
Об авторах
Знакомство с новым произведением начинается с прослушивания его в исполнении профессионалов (лучше, если это будет видео). Учитель должен позаботиться о том, чтобы найти такое яркое и выразительное исполнение, которое бы заинтересовало и увлекло ученика. Я бы порекомендовала послушать «Клопов» Д.Б. Кабалевского в исполнении Алексея Прокопьева.
Затем проводится небольшой устный разбор в форме беседы (общее впечатление от услышанного: понравилось ли? Почему? О чем поется? Какой характер? Меняется ли он на протяжении всей пьесы?)
Далее следует познакомить ученика с творчеством авторов музыки и слов. В нашем случае это Д.Б. Кабалевский и С. В. Михалков.
Дмитрий Борисович Кабалевский родился в Санкт-Петебурге. В раннем возрасте переехал с родителями в Москву и уже там получил музыкальное образование, обучаясь в музыкальной школе, а затем, в музыкальном техникуме имени А.Н. Скрябина. Высшее образование он получил в Московской Государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского. Его педагогами были А.Б. Гольденвейзер по фортепиано и Н.Я. Мясковский – по композиции.
Талантлива и многогранна была личность Дмитрия Борисовича. Он был дирижёром, концертмейстером, выступал со своими произведениями. Через два года после окончания консерватории композитор уже являлся преподавателем в ней же, а в 35 лет он уже стал профессором. Большую часть своей жизни Кабалевский занимал ведущие должности в Союзе композиторов и Министерстве культуры нашей страны. В течение 21 года был депутатом. Он представлял Советский Союз в международных культурных организациях. Кабалевский был членом Всемирного совета и вице-президентом рабочего хорового общества в Англии, являлся почётным профессором консерватории в городе Мехико, заведовал музыкальным сектором Института истории искусств Советского Союза. Он председательствовал в комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию, также был организатором и руководителем Лаборатории музыкального образования и являлся главным редактором нескольких советских журналов, один из которых сам основал.
Дмитрий Борисович составил образовательную программу по изучению музыки в школах. Постепенно она доказала свою эффективность и стала популярной. По сей день она используется в нашей стране.
Творческое наследие Кабалевского обширно: симфоническая, фортепианная, вокально-хоровая музыка…Много произведений было написано на патриотическую тему.
Композитор внес большой вклад в музыкальное воспитание подрастающего поколения. Он написал очень много песен для детей. Все они о дружбе, о пионерах, о школе, о доброте, о взаимопомощи, о Родине, но среди них есть и шутливые. Например, «Четыре песни-шутки» на стихи С. Маршака и
С. Михалкова.
Музыкальный стиль Кабалевского ближе к традиционному, но он не чуждается современных диссонантных гармоний там, где они действительно нужны. Композитор особое значение придает мелодии, стремится к ясности, доступности мелодического рисунка.
Сергей Владимирович Михалков — русский писатель и поэт, популярный детский басенник и автор множества сценариев кинофильмам и мультипликационным фильмам. Драматург. Его авторству принадлежат два гимна: российский и СССР. Состоял в Союзе писателей. Трижды получил Сталинскую премию, был лауреатом Ленинской.
Наибольшую известность Михалкову принесли его произведения для детей. Кроме «Дяди Степы» Сергей Михалков написал более 200 басен, 9 стихотворных сборников, сценарии к 40 мультфильмам («Зайка-зазнайка», «Лесной концерт», «Праздник непослушания»), а также пьесы и сценарии к фильмам, ставшим классикой советского кинематографа.
Секрет популярности: Сергей Михалков уверял, что детям необходим «витамин смеха». Он знал секрет хорошего настроения и умел говорить с ребятами на их языке: как никто, понимал нежелание ложиться спать вовремя, недовольство школой и желание хорошо учиться, их радости и печали, страхи и мечты.
Рассказывая о С.В.Михалкове, можно спросить ученика, какие еще он знает стихи этого писателя. Затем, предложить посмотреть и послушать другие произведения этих авторов (« Бараны» из того же цикла « 4 песни-шутки»). Попробовать найти что-то общее.
Необходимо объяснять ребенку, что знакомство с творчеством авторов необходимо, во-первых, для того, чтобы быть музыкально образованным и грамотным человеком, а во-вторых, чтобы знать стилевые особенности авторов и уметь узнавать их произведения.
Разбор музыкального произведения
Текст
Произведение «Клопы» очень изобразительно, поэтому большое значение имеет работа над текстом, ясной артикуляцией и мимикой.
Для того, чтобы ученик понял смысл произведения, нужно добиваться от него выразительного прочтения. Чтобы хорошо спеть, надо мыслить образами, а не заученным текстом.
Разбирается форма, кульминации, «неудобные» слова. После прочтения басни целиком, разбираем по двустишиям:
«В комнате у дяди Вани, Там, где кресла и шкапы»
-О чем говорится в первых двух строчках?
-Описание обстановки.
-Что такое «Шкапы»?
-Наверное, шкаф.
Можно объяснить ребенку: «Во времена Михаила Васильевича Ломоносова, очень много сделавшего и для развития русского языка, говорили и писали: «шкап». Эта форма, как предполагают учёные, по своему происхождению скандинавская. С конца XVIII века обе формы — «шкап» и «шкаф» — использовались на равных правах. А сейчас шкаф вытеснил своего «соперника», и форму «шкап» мы воспринимаем как устаревшую.
Разбираем штрихи: staccato, акценты; говорим о том, что паузы здесь нужны для создания художественного образа
«Их морили голодом,
Выводили холодом,
Посыпали порошком,
Поливали кипятком,
Их травили газами,
Керосином мазали, —
Ничего не помогало»
Здесь идет перечисление действий: сквозное развитие, нет пауз, происходит модуляция из ми бемоль минора в ля минор!
Вкупе с «poco a poco», («мало – помалу»), «cresc. ed accelerando» — «с нарастанием звука ускоряя», все это приводит к мощной кульминации на ноте «фа» 2 октавы (перед ней обязательно нужно взять дыхание). Кульминация звучит уже в си бемоль- миноре!
Темп успокаивается (делается смысловой вывод), меняется размер(2/4), музыка приобретает маршевый характер (обязательно нужно обратить внимание на акценты над словами).
«Сыпь не сыпь и лей не лей!
Всё, что в битвах выживало,
Становилось только злей…»
Звучит фортепианное соло «marciale con fuoco», что значит марш с огнем.
2 куплет
«Надоело дяде Ване
Между кресел и шкапов
У себя держать в диване
Злых, коричневых клопов»
Были желтые клопы, стали коричневые, почему? (Наверное, от всего происходящего только поменяли цвет)
В первом куплете было «в комнате…», а во втором «надоело…»,
Ключевое слово « Надоело». Второй куплет описывает отчаяние хозяина дивана.
«И морить их голодом,
Выводить их холодом,
Поливать их кипятком,
Посыпать их порошком,
И травить их газами,
Керосином мазать их…
Взял, и продал он диван!»
Акцентируем внимание на обязательный вдох после слова «Взял», и на обозначение к темпам «meno mosso» — «спокойнее, не так быстро», и «marcato» – «подчеркнуть».
Ученик дочитывает стих. «Хитрый дядя был Иван!» (Слова можно спеть или проговорить).
Во время работы с текстом важна параллельная работа над ритмом.
Проговаривание текста можно чередовать с прохлопыванием только ритма, одновременным проговариванием текста и прохлопыванием ритма. Нужно избегать формального прочтения текста, добиваться выразительности, соблюдения всех акцентов, пауз, кульминаций, смен темпов, фермат.
Полезно использовать такие методы работы:
— Шепотом, утрированно произнося все согласные буквы
-Произносить текст на пиано
-Произносить текст на форте
-Быстрее в 2 раза, как скороговорку, не теряя четкости согласных букв
Мелодия.
Мелодия этой песни достаточно сложная. Она ломаная, построена, в основном, на скачках, имеет широкий диапазон, требует интонационной чистоты исполнения широких скачков, смены голосовых регистров, она очень изменчивая за счет постоянных модуляций, сложна в ритмическом плане, т.к. часто происходит смена размера.
В 1 фразе мелодия охватывает диапазон больше октавы, включает в себя скачки (4,5). Во 2 фразе встречаются скачки на 4,5 и тритон. Это требует точного интонационного исполнения и звуковой ровности.
Следующий музыкальный отрывок — « Их морили голодом…» сложен тем, что каждые 2 такта происходит смена тональности, ученик должен внутренним слухом «предслышать» мелодию. Музыкальное развитие здесь очень динамично: мы слышим острый ритмический пульс, учащенное дыхание, моторность, один и тот же мотив проходит по нескольким тональностям. Эти приемы характерны для стиля Кабалевского и помогают усилить драматическое crescendo. И, наконец, в трехдольность врезается двухдольность: кульминация, смысловой итог: «Ничего не помогает!», звучащая forte. Смена размера делает эту реплику более значимой.
«Сыпь не сыпь…»- эти фразы носят скорее речитативный характер и продолжают тему предыдущей кульминации.
Исходя из смысла текста, 2 куплет должен звучать ярче. Здесь уже описание не столько ситуации, сколько чувств и эмоций человека («Надоело!»).
Но при всем этом не нужно забывать, что песня шуточная.
В определенный момент необходимо вернуться с учеником к просмотру видеозаписей исполнения. Можно предложить сравнить первую запись с какой- то другой:
1
2
Мы отметим, что девочка спела хорошо, но очень серьезно, у нее не было нотки юмора, которая задумывалась композитором. Взрослый певец, в силу опыта и профессионализма, справился с этой задачей.
Нужно обьяснить ученику, что при исполнении в глазах не должно быть злости, мы всего лишь описываем, что происходило с Дядей Ваней, как ему не повезло.
Фортепианная партия
Фортепианная партия полностью поддерживает образ вокальной партии и носит также изобразительный характер. Фактура аккомпанемента не проста: она охватывает всю клавиатуру, содержит широкие скачки, в том числе и аккордовые. Это требует детальной проработки.
Произведение написано в ми бемоль миноре, что уже само по себе не очень удобно для исполнения, происходят постоянные модуляции в нехарактерные тональности, часто меняется размер и темп.
Начинается аккомпанемент вступлением с октавных «шагов» в правой руке и хроматического движения октавных скачков в левой, диапазон партии охватывает всю клавиатуру, как будто изображает прыгающих клопов. Скачки на нону в левой руке придают вступлению некий гротеск.
Концертмейстер должен отработать фортепианное вступление идеально, потому что оно задает настроение и характер. В конце нужно сделать diminuendo и небольшое ritenuto,чтобы подготовить вступление вокалиста.
Динамика аккомпанемента помогает и поддерживает вокальную партию. В 1 фразе несмотря на то, что мелодия стоит на месте, за счет восходящего движения в фортепианной партии, происходит эффект crescendo. Очень важно соблюдать все указанные акценты и обозначения, чтобы голос и инструмент были единым целым. Стаккато должно быть острым, собранным. Акценты- точные, особенно те, которые приходятся на слабую долю. Они придают движение мелодии, как бы опережая ее, давая толчок вперед.
В аккомпанементе тоже много широких аккордовых скачков, которые нужно проучивать отдельно:
— вычленять из аккордов только мелодию 5 пальцем и проучивать вместе со скачками
-играть, увеличивая расстояние еще на октаву
Отдельного внимания требуют места, где мелодия входит в состав аккордов. Здесь важно, чтоб она звучала ясно, не «тонула» в общей фактуре.
И, наконец, кульминация всего произведения- марш, фортепианное соло. Вот где мы ясно себе представляем масштаб «катастрофы»! Аккордовые шаги в левой и маркатированный пунктирный ритм аккордов в правой в полной степени помогают нам буквально «увидеть» грандиозное и беспощадное нашествие клопов!
От пианиста здесь требуется исполнение плотным, достаточно тяжелым и собранным звуком на фортиссимо, слышание и ведение хроматического движения мелодии, которая звучит во 2 голосе аккордов.
В 2 куплете изменения в аккомпанементе происходят во 2 части: «И морить их голодом…» Мелодика становится ломаная, угловатая, фактура более разбросанная по клавиатуре, используется верхний регистр. Создается ощущение, что клопы не идут, а уже просто скачут тут и там. Здесь фортепиано приобретает качество равноценного партнёра в ансамбле с солистом. Концертмейстеру важно слышать восходящие секвенции хроматических ходов в левой руке и мелодическую линию в правой.
Наконец, кульминация, итог произведения, исполняемая marcato staccato и ff. Здесь фортепиано выходит на один уровень с солистом.
Ансамблевые моменты.
Несмотря на небольшой объем песни, в ней есть места, сложные в ансамблевом отношении.
1.Вступление вокалиста. Вокальная партия начинается с высокой ноты, на forte. Не каждому ребенку дается легко начать и сразу войти в темп. Здесь концертмейстеру нужно сделать небольшой люфт перед вступлением вокалиста, дав ему возможность взять дыхание. Он должен услышать, почувствовать вдох ученика, его интенсивность, и сразу, с первой ноты «повести его за собой». То же самое – во второй фразе.
Очень важно для ученика умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля.
- Вторая половина 1 куплета. « Их морили голодом». «poco a poco» «cresc. ed accelerando». Здесь важно слушать вокал, следить, чтоб ученик успел перехватить дыхание, если необходимо- то «повести» его вперед, но не переборщить с темпом и силой звука.
- Самые сложные — места, где меняется темп и его задает вокалист, а аккомпанемент ритмически и мелодически дублирует мелодию «Ничего не помогало…»Здесь нужно внимательно слушать вокал, пытаться почувствовать, в каком темпе будет исполнена каждая следующая нота. Это очень важно, т.к. из-за доли секунды ансамбль может быть нарушен.
4.Аналогичные задачи стоят в репризе.
5.В последнем речитативе очень сложно вступить вместе с вокалистом после ферматы. Во избежание расхождения, лучше найти какой-то способ, который сделал бы понятным вступление для всех (Например, счет до 3х) и, конечно, услышать вдох исполнителя, его скорость.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от способа звукоизвлечения при игре на фортепиано зачастую зависит и звучание вокальной партии. К примеру, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает нежелательное форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к отработке кантиленного пения.
При игре фортепианной партии концертмейстеру необходимо помнить о динамическом балансе в каждом конкретном случае работы с учениками.
Концертмейстер-пианист должен играть тем звуком, которым певец должен петь
Заключение
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Именно он остается с учащимся на сцене в момент экзамена или концерта, и от него на 90% зависит то, как покажет себя на сцене вокалист.
Вся работа преподавателя, ученика и концертмейстера над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное, и в то же время глубоко продуманное исполнение, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
.
