Сравнительный анализ вокальных произведений для голоса с сопровождением И. Брамса и Х. Вольфа на стихи Г. Гейне Mein Liebchen, wir sassen beisammen (Обнявшися дружно сидели)

• Сравнительный анализ вокальных произведений для голоса с сопровождением И. Брамса и Х. Вольфа на стихи Г. Гейне Mein Liebchen, wir sassen beisammen (Обнявшися дружно сидели)

• Введение

• Общие сведения о содержании работы:

 Целью настоящей работы является выявление особенностей прочтения одинакового стихотворного текста различными композиторами.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

    выяснить подход композиторов к тексту стихотворения;
    выявить тип и степень художественного соответствия музыкального и поэтического образов;

    определить вытекающее отсюда решение музыкальной формы

•  Объект и предмет исследования

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество немецко-австрийских композиторов на примере романсов И. Брамса и Х. Вольфа на стихи Г. Гейне  Mein Liebchen, wir sassen beisammen

• Предмет исследования — стиль, средства музыкальной выразительности, особенности фактуры и формы данных произведений.

•  Список используемых источников: 

Швецова О.Ю. — Взаимодействие музыкального и поэтического ритма в хоровой музыке: проблема анализа // Культура и искусство.
М. Друскин. Избранное
Б. Штейнпресс. Музыка XIX века Популярный очерк. Часть первая.
Д. В Житомирский. Избранные статьи.
В. С. Галацкая. Музыкальная литература зарубежных стран. Учебное пособие. Выпуск 3.
Резницкая Татьяна Борисовна Камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа «Проблемы интонационной драматургии» 05.12.13г. 

 Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л., 1988.

Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.

• Степень изученности вопроса.

 Камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа постепенно завоёвывает подобающее ему почётное место в отечественном музыковедении. В силу многих культурно-исторических факторов песенное наследие композитора долгое время оставалось в тени исследовательских интересов, уступая место традиционно признанным мастерам австро-немецкой музыкальной культуры. Первое значимое отечественное исследование творчества Вольфа осуществлено лишь в 1960-х годах, тогда как первая четырёхтомная биография композитора была издана в Германии сразу после его смерти в 1903 году. Учитывая неоднократно подчёркиваемую зарубежными и отечественными музыковедами значимость достижений Вольфа в сфере эволюции жанра австро-немецкой романтической песни, особую актуальность и своевременность приобретает изучение его песенного наследия в рамках традиций отечественного музыкознания. Приоритет в изучении камерно-вокального наследия Хуго Вольфа, несомненно, принадлежит зарубежному музыковедению.

Творчество И. Брамса неизменно привлекает интерес музыковедов. Ему посвящены небольшие, но емкие по смыслу исследования М. С. Друскина , Г. Дейтерса. Наиболее существенное влияние на формирование концепции работы оказали фундаментальные исследования творчества И. Брамса Е. М. Царевой, С. И. Рогового  и  К. Гейрингера

• Глава 1

Вокальная музыка — это музыка предназначенная для пения.  Вокальную музыку можно рассматривать как синтетический вид искусства, все элементы которого образуют сложную систему, взаимодействуют, обогащая друг друга. Здесь с особой наглядностью проявляется единство противоположностей — как в содержании так и в форме.

Музыка не может быть безразличной, индифферентной по отношению к тексту. И в то же время, порознь текст и музыка никогда не выражают одного и того же. 

Искусство слова в целом и музыка обладают разными возможностями и средствами художественного отражения действительности. Искусство слова оперирует  словами — понятиями, несущими образную и эмоциональную информацию, зато музыка обладает возможностью непосредственно воплощать эмоции, человеческие чувства. Музыке присуще свойство обобщения- то, что в тексте развертывается постепенно, на протяжении всего стихотворения, в музыке может быть сконцентрировано в краткой музыкальной теме. Нередко существенными являются отдельные, ключевые слова несущие главную мысль.

Связь «текст- подтекст- музыка» может быть очень сложной, гибкой, не всегда прямолинейной, но в художественном произведении никогда не бывает произвольной. Именно этим  объясняется то обстоятельство, что хотя на один и тот же текст написаны разные произведения, в каждом из них мы найдем связь музыки с текстом, выраженную в той или иной форме.

• Глава 2.  Речевой и музыкальный ритм

В широком смысле слова ритм является организацией во времени как речи, так музыки. К области ритма относятся соотношения звуков по длительности, акценты, цезуры, паузы, темп. К области ритма следует отнести и синтаксис, то есть организацию во времени более крупных построений.

б) Акценты.

В словесной речи существует несколько типов акцентов:

— Качественный или динамический — выделение слога с помощью силы звука.

— Количественный — выделение слога посредством более длинного звука.

(Во многих языках, в том числе и в русском, гласные звуки под ударением всегда длиннее безударных.)

— Мелодический (звуковысотный) выделение ударного слога по высоте , понижение или повышение голоса.

Все три типа акцентов обычно совпадают. 

В ритмической организации речи немалую роль играют паузы и цезуры. Паузы выделяют отдельные особо значимые слова. 

Цезуры осуществляют более крупное членение и выделяют из общего потока речи отдельные фразы и словосочетания. В стихе, помимо интонационно-логических пауз и цезур,  существуют также структурно- метрические паузы обусловленные строением стиха и дыханием.

     В музыке имеют значение прежде всего паузы и цезуры, членящие музыкальную ткань на мотивы, фразы, предложения. Все три типа акцентов присутствуют  в музыке,  в частности в вокальной мелодии.

в) Темп.

И в музыке и в речи темп определяется скоростью смены акцентов,  ударений.

В музыке темп также влияет на степень отчетливости восприятия ритмических фигур. Разнообразие и сложность ритмических фигур предполагают обычно умеренный темп, тогда  как для быстрого темпа типичны одинаковые или однотипные ритмические фигуры.

• Глава 3.  Вокализация поэтического текста.

Музыкальный образ не может соответствовать поэтическому: они действуют в синтезе, дополняя друг друга, частично совпадая. Любое хорошее стихотворение обладает многогранностью, многозначностью текста и подтекста; поэтому каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смысловые акценты, выделив некоторые стороны художественного образа, нюансы подтекста. Отсюда и возникает возможность создания многих и разных высокохудожественных произведений на один текст. 

Стихотворные размеры  и связанный с ними характер стиха влияют на строение вокальной мелодии, в первую очередь на ее ритм и темп. Трехсложные размеры  часто и в мелодии связаны с трех или шестидольным  6/8, 9/8, 12/8 или триольным размерами, требуют плавного движения, размеренности и регулярности ударений. Но влияние стихотворного размера на ритм мелодии не беспредельно. Возможности музыкального ритма позволяют по-разному трактовать ритм стиха, а иногда «растворять» стихотворный ритм в музыкальном.

Например: приведенное стихотворение Генриха Гейне написано анапестом- трехсложная стопа с третьим ударным слогом..  О тематической родственности  жанру баркаролы говорят уже первые строки стихотворения:

Варианты этого образа часто встречаются в европейской поэзии, и композиторы всегда охотно их использовали (Глинка «Желание»; Шостакович Баркарола из «Испанских песен»). Ночь, море, лодка с влюбленными, плывущая в неведомую даль. Конечно, это всегда мечта, стремление уйти от реальности в чудесное

царство грез, что так типично для эпохи романтизма.

В интерпретации  Хуго Вольфа размер выбран 2/4 несмотря на выраженную трехдольность стихотворения. Партия  фортепиано звукоизобразительна,  рисует морские волны (арпеджио с проходящими звуками), мягко переливающиеся при лунном свете. Мелодия солиста в первой строфе плавна и также  волнообразна. . 

 Брамс использует  типичные для баркаролы черты : размер  6/8,  умеренный темп (Медленно, плавно, сдержанно), минорный лад, колеблющийся характер мелодии. .

• Глава 4. Принципы воплощения стихотворных размеров в музыкальном произведении.

  — Метрический. Размер стиха, его метрическая схема в мелодии превращается в реальную. Все пропущенные ударения восстанавливаются, и безударные гласные получают ударения. 

  — Декламационный. Противоположен метрическому. За основу берется речевой ритм, синтаксис. Декламационный принцип соответствует возвышенному стилю, стилю глубоких раздумий, эмоционально наполненных монологов.

  -Кантиленный. Ритм стиха оттесняются на задний план, растворяются в ритме музыкальном. Музыкальная фраза нередко включает в себя одно слово или даже один слог. 

  — Танцевальный. ( Достаточно условный)

   -Ариозный. Сходен с декламационным. Типично плавное движение, заполнение скачков, секундовые и гаммообразные последовательности. В ариозной мелодии отчетливо прослушиваются и контуры речевого ритма ( ритма фразы) и контуры речевой мелодии. 

• Глава 5. Характеристика принципов воплощения поэтического текста Брамса и Вольфа.

 Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.
Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием. 

Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «напевами» для голоса с фортепианным сопровождением. Этим наименованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное — инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу (ариозному принципу) перед декламационным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Принципиальные отличия заключаются в том, что  Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходил из общего содержания и настроения стихотворения, менее вникал в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как например  Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструментального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.  подход к осмыслению поэтического текста определил преобладание речевого начала над мелосом, что нередко ставилось в упрек композитору. При этом следует подчеркнуть, что Вольф умело использует в том числе и мелодические, песенные средства, подчиняя их всё той же психологической характеристике персонажей песен. Нередки случаи, когда в его песнях наблюдается органичный сплав песенности и декламационности, как в случае с выбранным примером.

• Глава 6. Анализ формы  « Обнявшися дружно, сидели» Mein Liebchen wir saßen beisammen. Из  вокального цикла Букет песен (Liederstrauß). 7 стихотворений из Книги песен Г. Гейне (1878, 1-е изд. 1927)

Завершает цикл Хуго Вольфа на стихи Генриха Гейне — баркарола «Обнявшися дружно сидели» («Книга песен. Лирическое интермеццо», 1821-1823). 

Как счастлива и беззаботна душа, так светел и радостен Fis-dur — основная

тональность  песни. Кругом ночное море, но оно не страшит главного

героя. Его чувства сливаются с окружающей природой, чудеса которой

открываются его духовному взору. «Мир духов, остров чудесный» ( в переводе Толстого «остров таинственный», заветная цель романтиков. И герой безоглядно отдается своим грезам, судьба-челн влечет его в неведомый таинственный мир. Поэт еще осознает опасность пути, композитор же как бы не замечает этого (если не считать легкого беспокойства: промелькнувшее ре(бекар) и ля(бекар) в тактах 27-28). Мелодия солиста в первой строфе льется плавными, ласковыми волнами. Она полна любви, нежности, счастья. Кругом тишина (рр). Простые гармонии (Т, Д, VI, ДД, мелькнувший fis-moll), создают спокойное, безмятежное настроение. В средней части (Ges=Fis) в вокальной мелодии появляются широкие интервалы, она становится таинственной:  быстро сменяющие друг друга гармонии тональностей Ges, es, as, В, Fis рисуют фантастическую картину. В 21 такте (Fis) появляется мотив (триоль 16-х) напоминающий «тему судьбы». Главная кульминация в 17 такте, затем «тихая» кульминация в 24-25 (септовый скачок, на словах «а мы — безутешно мы мимо», альтерированная гармония и резкий контраст с предшествующим «по темному морю плыли» . В  23 такте есть подъем фортепианной волны до mf, и опять повторяется «мотив судьбы». Но дальнейшие рр и ррр окончательно успокаивают настроение. Мелодия солиста безмятежно растворяется в окружающей тишине, лишь, как уже говорилось, pe бекар и ля бекар в тактах 26-28 звучат как тревожное предчувствие. И вот  челнок поглощен мраком ночи. Соблюдая стиховые цезуры между строками, создающие эффект спокойного, уравновешенного течения мысли, Вольф следует также синтаксическому признаку членения текста, отделяя паузами музыкальные фразы в соответствии с синтагмами, разделѐнными в тексте запятыми. Используя одновременно звуковысотный «остров таинственный нам» (такт 14-15), «мимо» (такт 25) и ритмический акценты для слов.

При анализе формы, очевидна трехчастность, хотя и появление знаков Fis-dur при ключе  фактически не является репризой( они возвращаются в середине второй стофы). Но функции частей, отражённые в преобладающем типе изложения, полностью соответствуют простой трёхчастной форме — экспонирование, развитие, реприза, правда в данном случае тональная, а не тематическая, но восстанавливающая экспозиционность изложения.

 На мой взгляд, здесь также присутствуют черты сквозной строфической формы  Сквозная строфическая форма, основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала:

 Cквозная нестрофическая форма  представляет  собой  чередование  кратких, разомкнутых музыкальных построений, не образующих законченных форм. 

 На протяжении всей песни мы можем наблюдать однородность 

фактуры и темпа в партии фортепиано. Первые два такта вступления с простой гармонией T,  II 65+3,  D , затем квадратный, однотональный, замкнутый период повторной структуры, состоящий из двух предложений. Первое предложение состоит из двух широких фраз, с простой гармонией: T, II 65+3, D, T, II 65+3, D, D65 → VI, II7+3, D , c половинной каденцией на доминанте. Второе предложение:   T, II 65+3, D, одноименный fis- moll, II 43г, K, D, T,  завершается полной, совершенной, заключительной каденцией. После этого идет мнимая смена тональности, (Ges=Fis) и следующие две строфы объединены одним построением, в котором нет законченных форм, основанный на непрерывном развертывании. Первый такт с уже знакомым гармоническим оборотом из Ges T, II 65+3, приводит к es- moll D65→ VI, затем идет быстрая смена тональностей  as, В, Fis, что  очень соответствует смыслу текста:

Этот восьмитакт является разомкнутым построением, второе предложение остановка на D, к которому примыкает заключительная строфа, в своей вокальной партии она содержит варьированную повторность предыдущего предложения.   Далее следует чередование  кратких, разомкнутых музыкальных построений, не образующих законченных форм, обладает наибольшей степенью слитности, единства фактуры и мелодического развития, по сути это кадансирование: 21 такт К, II 65, II65+3, T, затем опять K, II43+3, K, D7, T ( 4 последних такта).

•  Глава 7. Анализ формы песни И. Брамса «Meerfahrt»

И. Брамс называет свою песню на эти же стихи Г. Гейне  — «Meerfahrt», что в переводе означает «морское путешествие». Произведение принадлежат к  наиболее значительной группе романсов Брамса. Это — сдержанное раздумье, окрашенное в томительные, сумрачные тона, в нем выражена страстная мечта о покое, о несбыточном счастье. В отличии от легкой, бурлящей, мажорной интерпретации Вольфа, романс Брамса с первых аккордов, создает ощущение преодоления трудного пути, монотонный ритмический рисунок и минорный лад, создают довольно мрачную атмосферу этого ночного морского путешествия. 

По форме — Двухчастная с развивающей 2 частью, основным материалом, которой служит тема вступления. Волна развития из трёх звеньев секвенции, её вершина — As-dur —  начало третьей строфы текста,  затем кадансирование с расширением. Вступление 14 тактов с элементами секвенционного развития.

I часть 15 тактов — неквадратный период повторного строения с расширением за счет повтора последней строки в строфе «по морю при тусклой луне.»

Принципы вокализации поэтического текста свойственны Брамсу — метроритмический и песенный(ариозный), мелодия движется по звукам тонического трезвучия. она волнообразна, кантиленна. В гармоническом плане : t, t, t, D7→ IV, D65→ [V=t]  (модуляция в доминантовом направлении) остановка на D, второе предложение повторной структуры, после t, готовит e-moll, IV65+1, t6( e-moll) на органном доминантовом пункте, готовит тонику e-moll (4 такта) + 4 такта дополнение.

II часть развивающего характера, начинается в доминантовой тональности e -moll, сначала мелодия также, как вначале идет по звукам тонического трезвучия,  затем идет волна секвенций из трех звеньев : в G-dur, H- dur, и кульминация в As-dure, приходится на начало третьей строфы:

 Последняя полустрофа с повторением — кадансирование.

•  Заключение.

 Смысл стихотворения Генриха Гейне в том, что не всегда в океане жизни можно прийти к желаемому, то есть, не всегда человеку удаётся причалить к заветному берегу реализованных надежд и стремлений. Море темно и пустынно — на острове всё светится, звучит и весело двигается. Море вызывает лишь печаль и тоску — остров манит своей неизведанной тайной. Если в начале стихотворения героям сопутствовала надежда, она была их путеводной звездой, ведущей к «неведомой цели», а во втором катрене описывается жизнь на острове, ласкающая взор наблюдателей своим таинственным блеском. То в третьем  четверостишии, когда влюблённые миновали заветную мечту, надежду сменяет безутешность, отчаяние, а море становится тёмным. 

В результате проведённого анализа романсов Брамса и Вольфа, можно сделать вывод, что их подход к тексту стихотворения Г. Гейне  был весьма различным. Брамс увидел в поэтическом произведении трагичность и драматизм содержания, несбыточность мечтаний, тщетность надежд. — события личной жизни. Драматические и трагические события личной жизни И. Брамса сформировали в нем особое отношение к поэтике романтизма: в его творчестве присутствует лиризм, драматизм, романтическая противоречивость чувств. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности Хуго  Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха. Главные выразительные средства в интерпретации Брамса- баркарольный размер 6/8, минорный лад, медленное сдержанное движение, фортепианная фактура сложная, многослойная, встречаются октавные удвоения, контрапунктическая техника, неизменным остается рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гармония. Брамс использует ариозный и метрический принципы вокализации текста, использует звуковысотные акценты (момент кульминации на словах «нас к себе несдержимо звало и манило вдали» см. приложение.

Вольф — создал образ таинственный и фантастический, при кажущейся безмятежности и легкости, тем не менее волнующий и тревожащий. Называя свои произведения не песнями, не романсами, а напрямую «стихотворениями для голоса и фортепиано», Вольф уделял особо пристальное внимание выбору автора стихов. Поиски идеала для Вольфа были так же естественны и так же непросты, как и для Гейне.  Вольф, как и поэт, с удовольствием жил в грезах и снах, иногда, даже предпочитая их реальности. Вольфа называют Вагнером камерно-вокальной музыки, поскольку он стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на обычные песни, интонациями человеческой речи. В нашем случае  все же имеет место применение принципов  ариозности и декламационности. Вольф использует звукоизобразительные эффекты. В размере 2/4 струящиеся 32-е в темпе «Leicht und zart» легко и нежно, создают эффект переливающихся морских волн. Вольф внимателен к  слову, следует за поэтическим текстом, например «в легком челне» — триоль 16-х с форшлагом, звучит как легкий всплеск, «к неведомой цели» омрачается на мгновенье одноименным fis-moll, см нотное приложение и т.д.
Вначале песни, в первой ее части — простая гармония, далее в развитии сюжета, при появлении «таинственного острова» идет развивающая часть, модуляции, все «переливается , сверкает и движется»,  концовка речетативного характера на одной высоте — «а мы безутешно», на слова «мимо» скачок на септиму и опускаемся на доминанту- «по темному морю» также речетатив на одном звуке- гладь ночного, темного моря. См приложение

Брамс и Вольф каждый по своему воплотили поэтический текст Г.Гейне, несмотря на то, что оба принадлежали к эпохе романтизма. 

Искреннее поэтическое слово, воплощенное в музыке, всегда найдет дорогу к сердцу чуткого слушателя.