Муниципальное казенное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств п. Остроленский»
Методическая разработка на тему:
ИСКУССТВО ГРИМА В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
конца XIX первой трети XX вв.
Работа преподавателя
МУ ДОД ДШИ
п. Остроленский:
Аюбашевой Е.Ю.
п. Остроленский
Содержание:
- Введение
- Основная часть
- Глава I. Грим в системе театрального искусства.
1.1.«Грим как элемент театральной структуры».
1.2.«Маска и грим».
1.3.«Семантика грима».
- 2. Глава II. Искусство грима в истории Московского Художественного театра конца XIX – первой трети XX в.
2.1.«Искусство грима в новой театральной системе МХТ».
2.2.«Искусство грима как элемент текста спектакля».
2.3.«Грим как элемент сценического образа».
- Глава III. Грим, маска и грим-маска в театре русского авангарда первой трети XX в.
3.1. «Интерпретация искусства грима в режиссуре В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А.Таирова».
3.2. «Маски и грим-маски как формы сценической выразительности».
III. Заключение.
- Список используемой литературы.
Введение
Термин грим в русском языке обладает двумя значениями первое — специальная краска для нанесения на лицо актера, второе — созданный при помощи отдельных приемов визуальный образ персонажа. Именно этот визуальный образ и будет подразумеваться под термином «театральный грим».
Технические приемы и задачи грима в театре и кинематографе различны, хотя традиции и принципы у них едины. В связи с этим стоит разделять кинематографический грим и грим театральный. Подобное разделение обусловлено не только особым восприятием кино и видео камеры по сравнению с человеческим глазом, но и возможностью режиссера приближать объекты вплотную к зрителю, конструировать лицо при помощи света, различных ракурсов съемки и приемов монтажа.
Обладая столь обширными возможностями создания визуального образа, кинематограф часто отказывается от поиска визуального образа в гриме, стремясь найти актера максимально похожего на воображаемый персонаж. «Типажное» кино, где актер играет все время сам себя (свое лицо), — отнюдь не следствие упадка искусства грима и вовсе не результат сознательного выбора подобного пути самим актером. Скорее это общая тенденция в извечном стремлении приблизить киноповествование к реальности жизни, к документальности. Отсюда и попытки отказаться от актера как исполнителя, и операторские приемы, имитирующие любительскую съемку, и отсутствие минимального грима (чтобы все покраснения, прыщики и морщинки были отчетливо видны, как в реальности).
Поиск «похожего лица» оправдывает себя в исторических фильмах, основанных на документальных материалах. В таких фильмах актер не может быть «немного похожим», поскольку на крупном и даже на среднем плане несхожесть с историческим прототипом станет очевидна.
В театре, который более условен и не допускает зрителя, в большинстве случаев, приблизиться к актеру вплотную, быть «не совсем похожим» вполне позволяется. Расстояние между зрителем и актером, специфика театрального освещения, ограниченность сценической площадки — все это расширяет возможности использования грима. Грим не ограничен жесткими рамками кинореализма, он свободен в выборе способа и средств реализации идей режиссера, актера и художника.
Значение и функции грима в кинематографе — это отдельная тема исследования и требует более глубокого изучения. Объектом данной работы станет театральный грим, который, являясь неотъемлемой частью спектакля как художественного произведения, в то же время обладает своей внутренней структурой, смыслом и значением, которые могут быть рассмотрены отдельно.
Образ, создаваемый актером на сцене, — это результат взаимодействия актера и персонажа, созданного автором. Процесс взаимодействия именуется перевоплощением, а результат – воплощением. Это воплощение, то есть роль, сыгранная актером, и есть сценический образ, который включает в себя и визуальное решение, выраженное при помощи грима. Каждый сценический образ содержит целый ряд интерпретаций, и в первую очередь режиссерскую, которая в дальнейшем будет дополнена интерпретацией художника и актера.
Восприятие зрителем актера в образе происходит на первых секундах появления его на сцене. В этот короткий промежуток времени складывается впечатление о персонаже, считывается и закрепляется вся информация, заложенная в его визуальном образе. В дальнейшем актер своей игрой либо подтверждает это впечатление, либо опровергает. Таким образом, точно найденный грим помогает раскрыть внутреннее содержание сценического образа.
Каждой театральной системе на протяжении истории театра свойствен свой подход к решению визуального образа, выраженный через маску, грим или грим-маску. Все эти формы присутствуют в русском театре конца XIX — первой трети XX в, в период становления новой театральной системы, что дает возможность изучить взаимосвязь искусства грима, как элемента театральной структуры со всей театральной системой в целом.
Актуальность работы связана, прежде всего, с тем, что театральный грим по настоящий момент считается прикладной дисциплиной, которая связана с узким кругом специалистов — художников-гримеров.
Искусство театрального грима не рассматривалось в тесной взаимосвязи с другими элементами театратьной структуры — режиссурой, актерским искусством, сценографией. Не были исследованы и значение и функции театрального грима в русском театре.
Объектом данной работы стало искусство грима в новой театральной системе, сложившейся в русской театральной культуре в конце XIX — первой трети XX вв.
Предметом — место и значение грима в сценическом тексте спектакля и визуальном образе, создаваемом актером.
Цель данного исследования — изучение театрального грима в связи с различными течениями и направлениями в русском театральном искусстве, определение его значений и функций в режиссерской и актерской практике ведущих мастеров театра конца XIX — первой трети XX вв.
Для достижения цели потребовалось решить следующие задачи
- Установить взаимосвязь элементов театральной структуры и определить место и функции грима в театральной структуре,
- Рассмотреть грим как знаковую систему, способную формировать визуальный текст определенной степени сложности, где каждый из элементов имеет определенное значение и смысл,
- Проследить развитие искусства грима и преобладание тех или иных его функций в различных театральных направлениях сложившихся в русском театральном искусстве в конце XIX — первой трети XX вв.
Глава I. Грим в системе театрального искусства.
В первой главе рассмотрим грим как элемент театральной структуры, исследуем различные формы визуализации образа — грим, маска и грим-маска. Особое внимание уделяется семантике грима.
1.1.«Грим как элемент театральной структуры». Как элемент театральной структуры, грим тесно связан с другими ее элементами — костюмами, декорациями, светом, т.е. художественным оформлением спектакля.
Помимо этого существует тесная взаимосвязь искусства грима с созданием сценического образа. Когда визуальный образ, создаваемый актером, основывается на его психофизических данных, — грим носит косметический характер и выполняет функцию улучшения натуры. В тех случаях, когда актер стремится не только к внутреннему, но и внешнему перевоплощению, грим способствует созданию внешних черт создаваемого персонажа.
Как театральный элемент, грим напрямую связан со всей театральной системой в целом, изменення в которой влияют и на изменение отдельных ее элементов. Поэтому грим актеров эпохи французского классицизма отличается от грима актеров театра романтизма, а первые исторические и портретные гримы французского трагика Ф. Тапьма — от этнографически и исторически точных визуальных образов Московского Художественного театра.
1.2.«Маска и грим».
В работе термин «маска» разделяется на три понятия, маска-лицо — искусственно созданная форма из различных материалов, полностью или частично закрывающая лицо актера, маска- амплуа — набор приемов актерской техники, транслирующийся от роли к роли, маска-образ — как образ создаваемый актером (комедия дель арте).
Как элемент сценического образа создаваемого актером, грим в определенные периоды истории западноевропейского театра уступал пальму первенства маске-лицу (в античном театре и комедии дель арте).
Грим-маска, выполненная скульптурно-объемным приемами грима, имитирует маску и относится к условному гриму, являясь переходной категорией от маски к гриму.
Как форма визуального решения образа, грим-маска до сих пор широко используется в восточных театральных системах и нашла свое новое воплощение в современном театральном искусстве.
В традиционном китайском театре и в японском театре кабуки грим- маска строится на комплексе характерных психологических черт персонажа, символически выраженных в рисунке и цвете.
В театре русского авангарда первой трети XX в. грим-маска полностью зависит от фантазии режиссера и художника-постановщика и может носить как социальный характер («театр социальной маски» Вс. Мейерхольда), так и эмоциональный («эмоциональные маски» А. Таирова).
Основная функция грима, маски и грим-маски — изменение внешности актера для создания образа персонажа.
Однако маска, по сравнению с гримом, имеет ряд характерных отличий:
- маска лишает актера внешней индивидуальности, скрывает его лицо, не дает зрителю отождествлять персонаж с актером; грим — видоизменяет лицо или же усиливает его черты (косметические приемы грима), не скрывая, а лишь преображая его.
- маска лишает актера мимики, психологической выразительности, которая компенсируется выразительностью пластики тела и голоса, грим не сковывает мимику, подчеркивая при необходимости особенности мимических морщин, способствует созданию психологической характерности персонажа.
- маска разрывает связь персонажа с реальностью, маска и грим-маска способны деформировать лицо, придав ему черты животного или фантастического существа, грим этой связи с реальностью не нарушает, даже если это условный грим, поскольку за любым рисунком грима сохраняется черты человеческого лица, его естественная мимика.
- маска как знак персонажа неизменна и статична, внешний облик персонажа, созданный при помощи грима — вариативен.
- маска, грим и грим-маска являются частью художественного оформления спектакля и имеют смысл лишь в контексте всего постановочного замысла.
Использование актером для создания сценического образа маски, грима или грим-маски целиком зависит от принципов и эстетики той или иной театральной системы.
1.3.«Семантика грима».
Сценический текст объединяет в себе действия актеров, словесный (вербальный) текст, режиссуру и художественное оформление.
Все элементы театральной структуры, объединенные в спектакль, используют знаки различного типа и разной степени условности.
Знаковая природа грима основывается, во- первых, на стереотипном представлении о связи черт лица с особенностями характера человека (физиогномика Лафатера) и, во-вторых, на фиксируемых в гриме мимических жестах – кинемах.
С возрастом часто используемые мимические выражения закрепляются морщинами, что позволяет определить эмоциональный тип человека Кинемы — зафиксированные рисунком грима гнев, печаль, радость и т п мимические выражения, придающие лицу определенный характер.
Помимо лица, знаковую природу имеют и прическа, парик, борода, усы и бакенбарды, которые также являются элементами грима. Их форма и стиль указывают на определенную историческую эпоху, социальный статус (крестьянин, купец, дворянин), а иногда свидетельствуют и о психологических особенностях человека (аккуратист, неряха и т. п.).
Некоторые прически, формы усов и бород, становятся знаком той или иной исторической личности Зачесанная на косой пробор челка и квадратные усы ассоциируются с фигурой А. Гитлера, закрученные вверх тонкие усы — с Сальвадором Дали; лысина, небольшие усы и бородка — с В. И. Лениным и т.д.
Одним из важных элементов грима является цвет. Определенный цвет лица человека может указывать на его профессию, национальность, социальное положение, историческую эпоху, физическое состояние (болезнь).
Таким образом, все элементы грима, имея определенную смысловую нагрузку и объединенные в систему, дают возможность выстроить визуальный образ персонажа.
В театре основным носителем сообщения, является актер, он создает образ персонажа, который складывается из авторского текста (слова), мимики, пластики и визуального образа (грима и костюма). Для создания визуального образа актер использует либо приемы косметического грима, либо изменяет свою внешность — для создания «нового лица» персонажа.
Косметический грим является знаком самого исполнителя, актер отождествляет свой облик с героем спектакля, при этом подчеркивая преобладание собственных личностных качеств в персонаже.
В том случае, когда актер, создает образ персонажа, основываясь не только на своих психофизических данных, а стремится при помощи своей фантазии,
наблюдений и знаний создать «новый сценический характер», то есть перевоплотиться в иного человека, грим способствует созданию внешних черт нового героя.
Все элементы грима, объединенные в систему, образуют невербальный текст. Он складывается в результате взаимопроникновения интерпретаций визуального образа автором, режиссером, актером и художником- сценографом.
Авторская интерпретация визуального образа героя, как правило, заложена в тексте произведения, реже — в авторских комментариях.
Режиссерская трактовка спектакля зависит от личности постановщика, его мировоззрения и представления о театре и театральности. Создавая сценический текст спектакля, режиссер создает свой особый мир, в которой действуют герои пьесы. Он может, в зависимости от манеры постановки, трактовать персонажи в историческом, символическом, гротесковом и т. п. ключе. Таким образом, визуальные образы строятся в зависимости от всей трактовки произведения режиссером.
Актерская интерпретация основывается на совокупности авторского текста, режиссерской трактовки роли и понимании характера персонажа самим актером. Используя свою фантазию, наблюдения, различные литературные, художественные и документальные источники, актер в своем воображении воссоздает облик своего героя, который впоследствии будет выражен в гриме.
Интерпретация художника-сценографа, связана, прежде всего, с режиссерской трактовкой спектакля. Художник создает на сцене мир, в котором существуют герои, более того, он переносит и самого героя из мира фантазии на реальную сценическую площадку. Сценическое пространство и визуальные образы персонажей — это во многом отражение живописной манеры и стиля художника, его визуальной концепции спектакля.
В результате визуальный образ персонажа несет в себе все эти интерпретации и образует единый текст определенной степени сложности, который должен быть правильно прочитан зрителями.
Процесс взаимодействия текста грима со зрителем связан со смысловым полем культуры, к которому относятся и создатель, и зритель. Например, цвет и особенность рисунка грим-масок китайского и японского театров, имея знаковую природу, будет понятен только зрителям этих стран. Портретный грим, например, малоизвестного политического деятеля и портретное сходство персонажа с ним, будет правильно осмыслен только гражданами этого государства.
Раскодировка зрителем текста грима может происходить на разном уровне некоторым необходимо узнавать в персонаже актера, в таком случае косметические приемы грима могут усилить или приукрасить черты лица актера, другим зрителям грим даст возможность увидеть на сцене нового героя созданного актером, раскрыть неизвестные грани его таланта, уйти от стереотипного представления о том или ином персонаже.
Глава II. Искусство грима в истории Московского Художественного театра конца XIX – первой трети XX в.
Во второй главе рассматривается новая театральная система, сложившаяся в русском театре. Искусство грима исследуется как элемент текста спектакля и как элемент создаваемого актером образа.
2.1.«Искусство грима в новой театральной системе МХТ».
Новая театральная система МХТ, по сравнению с предыдущей системой XIX в, имеет ряд существенных отличий. Все элементы новой системы, основанные на различных видах искусств (живопись, музыка, актерское искусство и тд), подчинены единой воле режиссера в создании сценического текста спектакля. В театральной системе XIX в. актерское искусство преобладало надо всеми другими элементами. Декорация, музыка, костюм, грим, как правило, были вне контекста спектакля, и не несли никакой дополнительной информации. В новой театральной системе каждый элемент спектакля имел свое значение и смысл, дополняя или развивая сценический текст спектакля.
2.2.«Искусство грима как элемент текста спектакля» — анализ проводится на основе нескольких периодов («линий» по определению К. С. Станиславского) в истории МХТ.
Историко-бытовая линия включает ряд спектаклей («Царь Федор», «Юлий Цезарь», «Снегурочка») поставленных с предельной исторической и этнографической точностью воспроизведения всех деталей сценического оформления. Для этого периода были характерны исторически точные гримы, которые создавались на основе исторических и этнографических материалов, собранных художником В. Симовым и режиссерами К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в ряде экспедиций.
В постановках современной драматургии (А. П. Чехова, К. Гамсуна, Г. Ибсена) сценический текст спектакля строился на принципах натуралистического театра, ярко представленных работами Мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в 1885 и 1890 гг.
Стремление к передаче особенностей современной драматургии накладывает особый отпечаток на характер грима. Героями спектаклей были современники зрителей, следовательно, их визуальные образы должны были соответствовать времени и иметь точную социальную характеристику (земский врач, артиллерийский полковник, студент и т. д.). Чеховская драматургия акцентировала внимание зрителей не на перипетиях сюжета, а на внутренних переживаниях героев. Именно эта внутренняя жизнь — особенности характера, неповторимая индивидуальность каждого персонажа — нашли свое отражение в гриме. Каждый элемент грима, нес свою определенную информацию, взаимосвязанную с психологической характеристикой создаваемого образа.
В сценическом тексте спектаклей «линии симвочизма и импрессионизма» отразились поиски новых форм сценической выразительности (постановки «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица»). В содружестве с молодыми художниками В.Егоровым и Н. Ульяновым, была сделана попытка пересмотреть сложившиеся натуралистические тенденции в решении спектаклей. Так, оформление спектакля «Жизнь человека» носило условный характер в декорационном решении, в костюмах и гримах в пьесе Андреева «Жизнь человека» является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека», — пишет К. С. Станиславский. И вместо «лепкого репинского грима», по выражению Н. Эфроса, — «только темные силуэты», стремящиеся не выделяться своей естественной грехмерностью.
Грим персонажа становится знаком его внутренней сущности. Так, например, решение визуального образа музыкантов («Жизнь человека») строго подчиненно передаче их сходства с музыкальными же инструментами, на которых они играют. Грим Корено («Драма жизни») говорит о сосредоточенности и печали фанатика-философа, грим Тереситы — отражение эротического начала героини.
Принцип стилизации лег в основу сценического текста спектаклей художников «Мира искусств». Режиссер и художник стремились отразить особый неповторимый стиль каждого драматурга, найти новое сценическое воплощение драматургического текста.
Основываясь на этом принципе, М. Добужинский в тургеневских спектаклях раскрывает мир русской провинции — изысканная красота «Месяца в деревне», мещанский быт «Провинциалки».
В трактовке сценического оформления, в игре актеров, и в их визуальных образах нередко присутствуют элементы гротеска. Тема «провинциализма» — понятие, включающее в себя ограниченность и примитивность, пошлость и бесперспективность, — отражено в декорациях и трактовке персонажей «Провинциалки» К. С. Станиславский трактует образ графа Любина наперекор установившимся традициям. Его граф — не великосветский аристократ, изящный петербуржец, а стареющий волокита, глупый и ограниченный эгоист. Отсюда и карикатурность в визуальном решении образа.
Фарсовое начало лежит в основе спектакля «Мнимый больной» Мольера, режиссера К. С. Станиславского и художника А. Бенуа. Сценический текст спектакля построен, с одной стороны, на достоверных бытовых деталях жизни французского буржуа XVII в, с другой стороны, — на гротесковых элементах, преувеличении и иронии.
Гротесковый грим Аргана Станиславского сближает его с образами народной комедии — обжорами, толстяками, ловеласами, героями ярмарочного театра XVII в. Образ Аргана — вершина гротескного реализма, который корнями уходит в ренессансный гротеск Франсуа Рабле, обращается к стихии карнавала, в котором когда-то зародилась комедия дель арте.
В образе Аргана явно проступают черты Панталоне, маски комедии дель арте, как и в Кавалере («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони) — черты маски капитана Спавенто.
гротеск оправданный и исторически и психологически, отражен во всех элементах сценического текста, в том числе и в гриме.
Искусство грима, являясь элементом сценического текста, отражает все художественные и стилистические особенности постановки. Все этапы («линии») в истории МХТ имеют свои особенности, выраженные в режиссуре, игре актеров, сценографии, свете, музыке, визуальном решении образов создаваемых актерами. Каждый этап характеризовался новыми решениями и разнообразными приемами грима.
Художественный театр, поставив перед собой задачу отображения жизни во всех ее проявлениях, подчиняя все элементы этой задаче, через визуальное решение образа в гриме, стремился показать разнообразие, неповторимость и уникальность каждого человека. Это давало возможность зрителю увидеть людей различных исторических эпох и персонажей различных авторов.
2.3.«Грим как элемент сценического образа» — грим рассматривается в контексте создания актером образа персонажа. На основе воспоминаний К. С. Станиславского о его артистической деятельности и его теоретических работ о технике актера исследуются два направления, по которым может двигаться актер в создании образа.
Первое направление, нашедшее свое яркое отражение в период «артистической юности», — это поиск правильного внутреннего самочувствия через внешний рисунок роли, через внешнюю характерность. Характер гримов этого периода отличается исторической и этнографической точностью, которая помогала актерам ощутить подлинность персонажа и вжиться в роль. Точно найденный грим становился знаком персонажа, являясь для актера отправной точкой перевоплощения.
Второе направление в работе над образом, характеризуется стремлением отразить в гриме психологическую характерность персонажа.
В этом случае каждый актер, работая над образом своего героя, создает индивидуальный психологический портрет, который находит свое отражение в рисунке грима. Работа над созданием визуального образа персонажа, как говорилось в разделе данной работы «Семантика грима», включает в себя актерскую и режиссерскую интерпретации.
Так, трактовка образа Фамусова («Горе от ума») в 1906 г. отличается от его трактовки в 1914 г. В первом варианте К.С. Станиславский вывел Фамусова крупным московским бюрократом, самоуверенным чиновником, не терпящим иных мнений, кроме собственного. Эта трактовка нашла свое отражение в гриме — модная прическа и бакенбарды в стиле 20-х годов XIX в., чуть сведенные брови, прямая линия носа, — все это подчеркивало «департаментскую внешность и напускную грозность» Фамусова.
В редакции 1914 г. К. С. Станиславский создает образ хлебосольного московского барина, благодушного и простоватого. Меняется и грим
Фамусова — мясистый нос, удивленно приподнятые брови, полное одутловатое лицо, лысеющая голова, седые волосы мягко сливаются с густыми бакенбардами.
Таким образом, изменение трактовки образа напрямую отражается и в его визуальном решении и все элементы грима, образующие текст, способствуют правильному восприятию образа, задуманного актером и режиссером.
На основе теоретических работ Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского об актерском творчестве исследуются методы и пути поиска внешнего и внутреннего рисунка роли, в том числе и в гриме.
Образ складывается в сознании актера по внутренней и внешней линии (Вл И Немирович-Данченко), возникает сознательно или бессознательно (К. С. Станиславский) в процессе работы.
Внешняя линия образа основана на авторских ремарках и описании персонажа, внутренняя — на его поступках и интерпретации авторского текста актером и режиссером. Внешняя и внутренняя линии тесно взаимосвязаны и дополняют друг друга. Визуальное решение образа в гриме не должно противоречить его внутреннему решению.
Бессознательный путь предполагает возникновение внешнего решения образа в сознании актера самопроизвольно, интуитивно.
Сознательный путь требует от актера мобилизации своего воображения, зрительной памяти, поиска образца среди знакомых и незнакомых людей, обращения к историческим, художественным и документальным материалам. Поиск визуального образа в этом случае связан с многочисленными пробами и вариантами грима.
Подробно разработанный метод поиска визуального решения образа в гриме предложенный К. С. Станиславским, отчетливо показывает, какое значение придавал создатель системы актерского творчества вопросам грима в процессе работы актера над ролью.
Грим, являясь элементом сценического образа, наравне с пластикой, мимикой, речью, способствует отображению психологической характерности и служит соединяющим звеном между внутренним самочувствием и внешним его воплощением.
Визуальное решение образа в гриме, основанное на отражении психологической характерности, исторической и этнографической достоверности, стилевого решения спектакля определили дальнейший путь развития искусства грима в русском театре.
Глава III. «Грим и маска в театре русского
авангарда первой трети XX в».
3.1. «Интерпретация искусства грима в режиссуре Вс, Мейерхольда, Е. Вахтангова, А.Таирова».
Новая театральная система, формирование которой приходится на конец XIX — первую треть XX вв., не ограничивалась каким-либо одним театральным направлением. Новаторские искания рубежа веков носили кардинальный характер. И в дальнейшем они послужили основой развития русского театрального искусства.
В первой четверти XX века устанавливаются два основных направления, по которым происходит развитие новой театральной системы — «театр прямых жизненных соответствий» во главе с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко и театр русского авангарда, во главе с Вс. Мейерхольдом, А. Таировым и Е. Вахтанговым.
Театр русского авангарда не копировал жцзнь, а концентрировался на самых существенных и значительных ее моментах, укрупнял события, извлекая самую суть из потока действительности. Отсюда тяготение к пограничным жанрам — трагедии и буффонаде, кинематографические приемы построения спектакля, монтаж эпизодов, аттракционов, номеров.
Все структурные элементы спектакля — драматургия, режиссура, сценография, актерское искусство, музыка, свет, костюмы и грим, приобретают новое функционально значение. Они подчиняются режиссеру, и призваны не имитировать жизнь, а конструировать мир, созданный его фантазией. Таким образом, в театре авангарда основным элементом структуры утверждается режиссерский диктат. И, как следствие этой диктатуры, возникают декларации об актерах-марионетках, свободном обращении с драматургическим текстом и переустройстве сцены.
Фантазия режиссера, не ограниченная рамками бытописания, определяет форму спектакля — спектакль-митинг (мейерхольдовские «Зори» и «Земля дыбом»), спектакль-кабаре («Жирофле и Жирофля» А. Таирова), спектакль — «игра в театр» («Турандот» Е. Вахтангова). С формой спектакля соответственно связано и визуальное рещение образов.
Противопоставляя театру «прямых жизненных соответствий» — мир художественного вымысла, режиссеры-новаторы, прежде всего, работали над формой и стилем сценического текста спектакля. Форма и стиль, определяли не только особую актерскую технику, но и сценографию, костюмы и грим. В течение перовой трети XX в. в театре работали художники почти всех течений и направлений живописи — художники объединений «Мир искусства», «Голубая роза», «Четыре искусства», кубофутуристы, кубисты, конструктивисты. И, как следствие этого, визуальные решения образов, продиктованные фантазией режиссеров и реализованные художниками, были невероятно разнообразны по форме и неожиданны по приемам и материалам — от масок в спектаклях Вс. Мейерхольда и А. Таирова, до бород из кашне в «Принцессе Турандот» или из картона в «Пелеасе и Мелисандре».
Грим в авангардном театре — прежде всего элемент оформления спектакля Так, принцип стилизации и ретроспективизма, характерный для художников «Мира искусства», диктовал и визуальное решение образов в постановках Вс Мейерхольда и А Головина (‘Маскарад» и «Дон Жуан»).
Образ архаичной античности в наиболее характерных чертах, кубистически интерпретирован А. Экстер в спектакле Камерного театра «Фамира-Кифаред». Греческая вазопись вдохновила художницу на решение визуальных образов при помощи грима. Красным цветом подчеркивались не только глаза, брови, нос, но и мускулатура обнаженных рук, ног, груди и спин актеров.
В борьбе с натуралистическим театром режиссеры-новаторы порой намеренно в костюмах и гримах стремились эпатировать публику, выбирая для визуального решения образов яркие и непривычные элементы, — это и разноцветные парики героев мейерхольдовского «Леса», раскрашенные в разные цвета тела актеров в таировской «Сакунтале».
Однако эпатаж вовсе не был основной задачей постановщиков. Цвет париков у Вс. Мейерхольда имел знаковую природу и характеризовал персонажа. Выбор цвета у А. Таирова зависел от чувственного восприятия пьесы и героя. Искусство грима, являясь элементом оформления спектакля, отражало манеру и стиль художника, стремление режиссера создать свой особый мир, реализованный в сценическом тексте спектакля.
Отвергнув психологический реализм Художественного театра и бытовизм Малого, в поисках основ новой сценической техники режиссеры- новаторы обращаются к театру прошлых эпох. В мистериальном театре средневековья, в театре «плаща и шпаги» Испании, в комедии дель арте — они видели наиболее верные образцы актерского искусства, основанные на блеске внешней техники — эмоциональной выразительности, акробатической легкости и способности к импровизации.
Актер по-прежнему оставался в нише сценического представления, однако его техника претерпевала ряд изменений — биомеханика Вс. Мейерхольда, музыкальность речи и пластики актеров А. Таирова, отстранение и игровое начало у Е. Вахтангова.
Отталкиваясь от масочного театра, в котором лица скрыты под маской и лишены мимической подвижности, режиссеры-новаторы развивали пластическую и голосовую выразительность.
Если психологический реализм включал в построение образа внешний портрет персонажа (его лицо), в чертах которого должен быть отражен его характер, то у режиссеров-новаторов образ строился на обобщении, на гротесковом акцентировании основной характеристики персонажа. Поэтому персонаж становился либо социальной маской, либо образом-символом, визуальные образы которых решались через гротесковые приемы грима или грим-маски.
3.2. «Маска и грим-маска как формы сценической выразительности».
Маска и грим-маска, являясь средством для создания визуального образа, обладают ярко выраженной знаковой природой и являются знаком определенного персонажа.
Маска в театре русского авангарда присутствуют не только как материальный предмет («маска-лицо»), но и как понятие, включающее в себя личностные качества актера («маска-амплуа»).
В спектаклях режиссеров-новаторов исполнитель рассматривался как некий феномен, как комплекс сформировавшихся психофизических данных, используемых режиссером для воплощения того или иного персонажа спектакля. Актер, являясь носителем одной маски-амплуа, становился знаком самого себя. В этом случае грим косметическими приемами лишь подчеркивал и усиливал природные черты актера.
Таким образом, режиссер использовал актера, его внутренние и внешние данные, для воплощения, задуманного режиссером образа. Примером этого может служить Юрьев-Арбенин в «Маскараде» и Варламов-Сганарель в «Дон Жуане» у Вс. Мейерхольда, и Книппер-Реббека и Хмара-Росмер в «Росмерсхольме» у Е. Вахтангова.
Увлечение режиссеров-новаторов искусством комедии дель арте, античным, китайским и японским театрами, однако, не повлекло за собой широкого использования масок-лиц. Это связано, во-первых, с особенностями развития русского актерского искусства, которому свойственно преобладание психологических и эмоциональных элементов, правды чувств, выраженных в подвижной мимике лица. И, во-вторых, — с недостаточной разработанностью русской культурой, в том числе и народной, маски-лица, не имевшей своего художественно-предметного закрепления.
Разнообразные же маски-лица, появлявшиеся в спектаклях режиссеров- новаторов («Балаганчик», «Маскарад», «Дама с камелиями» Вс. Мейерхольда, «Принцесса Брамбилла» А. Таирова), либо создавали новых персонажей, либо были лишь атрибутом карнавала.
Авангардный театр создает свои маски-лица, наделяя их новыми смыслами и значениями. Об этом писал Г. Крэг, и это видно из анализа ряда спектаклей Вс Мейерхольда, у которого маски-лица использовались в постановках чаще всего.
В «Балаганчике» маски-лица интерпретируются с романтической иронией, в «Арлекине — ходатае свадеб» — знаком фальши жизни и ее двусмысленности. В «Маскараде» баутта (маска венецианского карнавала) Неизвестного — не только маска-лицо наемного убийцы, но и символ рока, судьбы. В сцене костюмированного бала в «Даме с камелиями» нелепые и карнавальные маски-лица отражают внутреннюю пустоту и уродство веселящейся толпы.
У А. Таирова («Принцесса Брамбилла») и Е. Вахтангова («Принцесса Турандот») маски-лица лишь атрибуты карнавала, где вымысел переплетается с действительностью, где господствуют ирония и гротеск, где главенствует игровое театральное начало.
Таким образом, маска-лицо в театре русского авангарда имеет множество трактовок, где не она определяет характер персонажа, как в комедии дель арте, а персонаж наделяет ее смыслом.
И, несмотря на то, что Г. Крэг считал, что только маска-лицо способна перенести зрителя за пределы реальности, в постановках Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова и А. Таирова маска-лицо — это своеобразное отражение реальности, выявляющее ее скрытый смысл.
Дейсгвующие лица в постановках режиссеров-новаторов становятся героями мифа, творимого фантазией режиссера. Они — не отдельные личности и характеры, а обобщающие образы, типы, несущие на себе определенную оценку.
В мейерхольдовском «Ревизоре» городничиха — суммированный образ всех гоголевских дам, приятных во всех отношениях Помещики в «Лесе» — «маски эгоизма, насилия, самодурства, ханжества и дерзкой наглости».
Персонажи в спектаклях Вс. Мейерхольда — прежде всего представители данной исторической эпохи и общественной среды. Их индивидуальные черты выражают обобщенную социально-психологическую сущность, поэтому они показаны в резко обостренных чертах и выражены посредством гротеска Мейерхольдовский гротеск направлен на заострение определенных социальных признаков и душевных свойств персонажа. Он создает «маски уходящего быта», закрепленные агитационной литературой, карикатурой и плакатом.
Такая трактовка требует определенного визуального решения образа в грим-маске.
Грим-маска, относящаяся к условному гриму и лишенная способности к отражению тонких душевных характеристик персонажа, дала возможность выделить и закрепить социальные маски в понятной и доступной для зрителя форме.
О господстве социальной грим-маски в театральных представлениях этого периода свидетельствует и пособия по гриму, в арсенале которых представлены грим-маски белогвардейца-золотопогонника, матроса- братишки, попа, буржуя, генерала и т. д.
Принцип социальной маски в спектаклях предполагает четкое разделение персонажей на два противодействующих лагеря у А. Таирова в «Машиналии» героиня Элен противопоставлена жителям капиталистического города, в «Лесе» Вс. Мейерхольда Аксюша и Петр — помещикам и дворянам, в «Мистерии-буфф» «нечистые» пролетарии — «чистым» эксплуататорам, в «Эрике XIV» Е. Вахтангова мир простых людей — миру «омертвевших» придворных.
Грим-маски отражают принадлежность персонажа к тому или другому лагерю. Грим положительных героев носит косметический характер и только подчеркивает и усиливает черты лиц. Грим-маски противоположного лагеря, как правило, утрированны и имеют знаковую природу. Зеленые волосы у гимназиста Алексиса в «Лесе», бледные ассиметричные лица придворных, с кривыми ртами в «Эрике XIV», подчеркнуто одинаковые грим-маски жителей города в «Машиналии», плакатно-утриуованные в духе «окон РОСТА» грим-маски «чистых» в «Мистерии-буфф».
Таким образом, грим-маска персонажа имеет четкую характеристику, — только ту, которую задумал режиссер, и не предполагает изменений в течение пьесы «Злодей» — всегда злодей, он не может раскаяться или сомневаться, его образ изначально задан и закреплен в рисунке грима.
Помимо социальной нагрузки, грим-маска может нести и эмоциональную составляющую Эмоциональный характер грим-масок ярко виден в «Федре» А Таирова, в «Эрике XIV» Е. Вахтангова.
Грим-маски, как и маски-лица просуществовали на сцене русского театра непродолжительное время Им на смену пришли реалистические и портретные гримы соцреализма, отражавшие уже другую эпоху и иной стиль А грим-маска и маска-лицо, были вытеснены в детские сказки и фильмы
Таким образом, в авангардном театре, грим не несет такой психологической нагрузки, как в театре прямых жизненных соответствий Его масочность, с одной стороны, ограничивает возможность индивидуализировать персонаж, с другой, — способствует выявлению из общей массы человеческих лиц самого характерного, комического или трагического Такой подход к искусству грима не только не ограничивал его возможности, а напротив обогащал его новыми формами и приемами
Заключение
Подводя итоги исследования искусства грима в русской театральной культуре конца 19 – первой трети 20 вв. можно сделать следующие выводы:
- Искусство грима является элементом театральной структуры и взаимосвязано со всеми элементами – сценографией, светом. Костюмом, актерским мастерством и режиссурой.
Грим в различных театральных системах выполняет функцию улучшения внешности актера и функцию создания лица персонажа, внешне отличного от актера. И в том, и в другом случае эти функции способствуют созданию театрального образа.
Грим напрямую зависит от всей театральной системы в целом, изменения в которой влияют и на его характер, приемы и преобладание той или иной его функции.
- Преобладание в различных театральных системах маски для создания визуального образа полностью не исключает грим, а лишь ограничивает его функции, сводя их к косметическим приемам.
Переходная категория между маской и гримом – грим-маска, широко используемая в современной и восточной театральной системе, несет функцию преображения актера в персонажа и обладает ярко выраженной знаковой природой.
Основная задача грима, маски и маски-грима – передача максимально полной информации о персонаже. Выражение особенностей трактовки его характера режиссером и актером.
Рассмотрение искусства грима в тесной взаимосвязи с развитием различных направлений в русской театральной культуре конца XIX — первой трети XX вв дает возможность подробно изучить структуру и характер театральной системы, которая послужила основой современного театрального искусства.
- В театральной системе каждый элемент в отдельности и все театральные элементы в целом имеют знаковую природу. Знаковая природа грима основывается на стереотипном представлении о связи черт лица с особенностями характера человека и на фиксируемых в гриме мимических жестах – кинемах.
Рассматривая грим как знаковую систему, становится очевидным, что все его элементы – цвет, рисунок, форма прически, усов и бород, имеют определенную смысловую нагрузку.
- В рамках новой театральной системы, сформировавшейся в русском театре в конце 19 – первой трети 20в., функции грима значительно усложняются, по сравнению с предыдущей театральной системой 19в. включенный в общую систему сценического текста, грим одновременно является и элементом оформления спектакля, и элементом созданного актером образа.
- Являясь элементом сценического текста, грим отражает художественные и стилистические особенности постановки. Все этапы в истории МХТ имеют свои особенности, выраженные в режиссуре, игре актеров, сценографии, свете, музыке, визуальном решении образов, создаваемых актерами. Каждый этап характеризовался новыми решениями и разнообразными приемами грима.
- Стремление к отображению жизни во всех ее проявлениях в постановках МХТ, в первую очередь, повлияло на историческую достоверность и этнографическую точность грима. Психологическая характерность и интерес к постижению роли через образ, привели искусство грима к созданию визуального образа, несущего сложную смысловую нагрузку.
- Новые методы актерской работы над созданием роли – исследование психологической характерности, индивидуализации образа, раскрытие внутреннего мира каждого героя, внимание к особенностям внешней характерности, сделало искусство грима частью актерского творчества.
Включаемый в систему актерского творчества, в процессе создания образа, грим служит соединяющим звеном между внутренним самочувствием актера и внешним его воплощением.
- Развитие новой театральной системы режиссерами авангардного театра первой трети XX в., разнообразие стилистических решений и форм спектаклей связано и с визуальными решениями образов — отказ от грима в спектакле-митинге, яркий грим и маски в спектакле-кабаре, элементы маскарада и подчеркнутое усиление приемов грима в спектакле-игре.
- В театре русского авангарда грим не несет такой психологической нагрузки, как в театре «прямых жизненных соответствий». Его масочность, с одной стороны, ограничивает возможность индивидуализировать персонаж, с другой, — способствует выявлению из общей массы человеческих лиц самого характерного, комического или трагического. Такой подход к искусству грима не только не ограничивал его возможности, а напротив, обогащал его новыми формами и приемами.
- Рассмотрение искусства грима в тесной взаимосвязи с развитием различных направлений в русской театральной культуре конца XIX — первой трети XX вв. дает возможность подробно изучить структуру и характер театральной системы, которая послужила основой современного театрального искусства.
Список используемой литературы:
- Вахтангов Е. Две беседы с учениками// Евгений Вахтангов. Сборник.
М.:ВТО, 1984г.
- Владимиров В. Школа театрального искусства. Руководство к
практическому изучению мимики, декламации и грима. М.: тип. Вильда,
1887г.
- Гарин Э. С Мейерхольдом (воспоминания). М.: Искусство, 1974г.
- Гладков А.К. Театр: воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980г.
- Евреинов Н. Театр как таковой. М.: Время, 1923г.
- Комиссаржевский Ф. Я и театр. М.: Искусство, 1999г.
- Коонен А. Страницы жизни. М.: Искусство, 1988г.
- Крэг Э.Г. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988г.
- Малютин Я. Актеры моего поколения. Л. — М.: Искусство, 1959г.
- Таиров А. О театре. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М.:
ВТО, 1979г.
- Топорков В. Станиславский репетирует. Воспоминания. М.: Искусство,
1949г.
- Блюм В. Островский и Мейерхольд// Новый зритель, 1924г.
- От Софокла до Брехта за сорок театральных встреч. М.: Просвещение,
1988г.
- Варнеке Б.В. История русского театра 17-19вв. М.: Искусство, 1939г.
- Гвоздев А.А. Из истории театра идрамы, Пб.: ACADEMIA, 1923г.
- Гвоздев А.А. Художник в театре. М.-Л.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1931г.
- Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970г.
- Завадский Ю.А. О внешнем оформлении образа. М.: изд. Управление
театрами НКП-РСФСР. 1934г.
- Марков П.А. О театре. В 4-х томах. Т.1, М.: Искусство, 1974г.
- Миклашевский К. о пользе маски// Театр и искусство, 1914г.
- Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991г.
- Паке Д. История красоты.- М.: Астрель. АСТ. 2003г.
- Рудницкий К. режиссер Мейерхольд, М.: Наука, 1969г.
- Вельский А. Элементарное руководство по гриму. М.: Московское
театральное издательство,1969г.
- Раугул Р.Д. Грим. М.: Искусство, 1930г.
