Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Костромы
«ДШИ №4»
Методическая разработка
«Основные принципы работы над произведениями И.С. Баха
в процессе воспитания полифонического мышления учащегося»
Автор: преподаватель
по классу фортепиано
высшей категории
Ревуцкая Наталия Рудольфовна
г. Кострома 2024
Содержание
- Введение
- Определение понятий «полифония», «полифонический слух» и «полифоническое мышление»
- Основные принципы работы над полифоническими произведениями И.С.Баха:
- Особенности искусства 17 века
- Мелодия
- Специфика старинных клавишных инструментов
- Динамика
- Артикуляция
- Темпы
- Аппликатура
- Мелизматика
- Подлинник и редакция
- Стиль
- Заключение
- Список используемой литературы
Введение
И.С.Бах — гений такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество неисчерпаемо. Оно является неотъемлемой частью духовной жизни человека, представляя собой одну из вершин философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к общезначимому, вневременному, к тому, что заложено в тайниках души человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в них неизведанные ими самими нравственные силы. На его музыке воспитываются профессионалы, она звучит в концертах, принося любителям музыки радость и нравственное обновление. Мастерство великого композитора эпохи расцвета полифонического письма И.С. Баха доставляет огромное художественное наслаждение тысячам любителей всех стран. Богатый мир разнообразных настроений, глубоких чувств и переживаний, свойственных человеку, ощущаемому всю полноту жизни, отражён в музыке этого композитора с необычайной силой выразительности.
В своем творчестве И.С.Бах опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах великолепно знал хоровую полифонию эпохи Возрождения, органную музыку, немецкий и итальянский скрипичный стиль. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Бах обладал удивительной восприимчивостью ко всему новому. Он разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт. Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы. Его могучее влияние сказалось и на творчество великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича).
Бах — величайший полифонист, а изучение пианистами на всех стадиях обучения клавирного творчества великого композитора имеет громадное значение для художественного развития молодых музыкантов, и для воспитания профессионального мастерства.
По мнению многих педагогов, работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных и важнейших областей воспитания и обучения учащегося. Изучение полифонической музыки не просто активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося, формируя и совершенствуя умения слушать себя, корректировать прикосновение во время исполнения, свободно и произвольно концентрировать и распределять внимание. Полифония – это прекрасное средство мышления, так как в процессе ее изучения требуется применение таких мыслительных процессов как сопоставление, анализ, синтез. Работа над полифоническими пьесами стимулирует выработку умения мыслить большими частями, логически их выстраивать в одну цепь и приводить к кульминации.
Помимо приобретения навыков полифонической техники, работа над пьесами полифонического склада позволяет развивать эмоциональную, волевую сферы личности ученика, а также воспитывать его вкус. Кроме того, в силу необычности фактуры и непривычной аппликатуры, необходимой для исполнения двух или более голосов в одной руке, изучение полифонической музыки способствует достижению пианистического совершенства.
Полифоническая музыка – одна из древнейших областей музыкального искусства, имеющая огромное и богатое прошлое, которое необходимо знать для стилистически грамотного и верного исполнения того или иного произведения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки является ключом к пониманию всех музыкальных стилей.
Полифония выросла на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил, ей не свойственны произвольный контраст, динамические преувеличения, ритмические вольности и т.д., а значит, исполнение полифонических произведений требует и воспитывает дисциплину, внимание, контроль и чуткое отношение.
Работа над полифонией является важным фактором в музыкальном развитии учащегося, а недостаточное внимание в процессе обучения к проблемам полифонического стиля неизбежно сказывается на всем облике начинающего музыканта. Приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития пианиста.
Наилучшим педагогическим материалом (что доказано опытом многих поколений педагогов) для воспитания полифонического слуха и мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха.
Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни Баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное, по сравнению с концертной практикой, место. Иной раз именно инструктивные идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений. Действительно, в нотные книжки, составлявшиеся для Анны Магдалены Бах, включены инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти маленькие шедевры представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах. Встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, – предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. «Нотная тетрадь А.М.Бах» – своеобразный домашний музыкальный альбом семьи И.С.Баха.
Сборник же «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни Баха не существовал, его составил их мелких произведений композитора и издал в 1843 году Ф. Гриппенкерль, известный немецкий музыкант, который совместно с К. Черни и Ф. Ройцшем осуществил публикацию многотомного собрания клавирных сочинений Баха (в издательстве «Петерс»). В своем предисловии к изданию «Маленьких прелюдий и фуг» Гриппенкерль писал: «Цель настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения Баха». Они воспроизведены частью по рукописи автора, частью там, где автографы отсутствовали – по лучшим старым копиям. Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается с ясным гармоническим языком.
Педагогическим целям посвящены и знаменитые 15 двухголосных инвенций, 15 симфоний, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона, простого и сложного контрапункта.
И.С. Бах писал «Инвенции и синфонии» для своих детей и для своих учеников, как приготовительные упражнения перед сложными полифоническими произведениями, для достижения полной самостоятельности пальцев и вообще для развития способности к исполнению сложной полифонической музыки. На титульном листе И.С.Бахом начертано: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции.»
Значение, которое имеет в развитии школьника клавирное наследие И.С.Баха, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение, развитие всего комплекса внутренних процессов ребёнка (память, ощущение, мышление, восприятие, воображение, внимание) и побуждают уделить особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений композитора.
Отсюда вытекает цель данной работы – показать процесс воспитания полифонического слуха и мышления ученика через восприятие особенностей в работе над полифоническими произведениями И.С. Баха.
В соответствии с целью работы сформулированы следующие задачи:
- проанализировать взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха;
- выявить основные аспекты работы над полифоническими произведениями И. С. Баха;
- Изучить проблемы работы над полифоническими произведениями Баха и этапы формирования на этой основе пианистического мастерства;
- обосновать значение работы над постижением специфических особенностей Баховской музыки в процессе полноценного и стилистически верного исполнения музыки великого композитора.
Определение и взаимосвязь понятий «полифония», «полифоническое мышление» и «полифонический слух».
Полифония – (многоголосие) — вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух или более мелодических линий или мелодических голосов. «Полифонию в чистом её смысле, — указывал А.Н.Серов, — надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый своё, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно: оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства».
Итак — важнейшая характерная черта полифонии — наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий. Это и определяет главную задачу учащегося: необходимость слышать, мыслить и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.
Главная цель изучения полифонических произведений – развитие полифонического музыкального мышления и слуха учащегося. В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление» обозначает способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство.
Для формирования полифонического мышления пианиста педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять, что же такое полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов.
Полифонический слух – это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей:
- это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или мелодических линий;
- это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии;
- это и тембрально-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого голоса динамикой;
- это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны;
- это и чувство музыкальной логики и способность «охвата формы», т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.
Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое.
Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но слух лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.
. Если пианист не обладает развитым полифоническим слухом, мышлением и необходимыми навыками в исполнении полифонии, его игра не будет художественно полноценной. Развитие полифонического мышления — это часть музыкального воспитания в целом, воспитания художественного вкуса. Чтобы решить эти сложные задачи требуется начинать занятия по развитию у учащихся навыков полифонической техники на самом раннем этапе обучения. Важно научить своих учеников умению слушать и слышать, привить им общую культуру, открыть эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием исполнительского мастерства. Слушание и самостоятельное исполнение полифонической музыки поможет правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры. Ученик должен осознанно «петь» произведения, содержащие контрастные голоса, подголоски и имитации, а так же понимать полифоническое изложение, ощущать художественный смысл полифонических приемов.
Для формирования полифонического мышления начинающего пианиста педагог фортепианного класса должен научить ученика понимать различные виды полифонического письма: подголосочный, контрастный, имитационный.
В основе подголосочного вида полифонии лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью.
Контрастная полифония — это такой вид полифонии, в котором уже два самостоятельных голоса, один из которых более развернутый. Этот вид полифонии мы встречаем в старинных танцах — это менуэты, полонезы, бурре и т.д. В маленьких прелюдиях – есть тема, ответ, развертывание. Мотив однороден, т.е. музыкальный образ на протяжении всей прелюдии стабилен, здесь основной мотив содержит два разных компонента. Отсюда вытекает большее количество штрихов и технических приёмов. T-D-S-T — это полный цикл функции. Этому виду полифонии нам необходимо уделить большое внимание, потому что к следующему виду полифонии — имитационной, мы можем приступить, в должной мере осознав структуру контрастной полифонии и способы работы над ней
Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы (фуга). Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, всё же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В фуге и её разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль обычно принадлежит голосу, исполняющему тему, в каноне – голосу, содержащему наиболее индивидуализированную часть мелодии.
Особенности работы над полифоническими произведениями
И.С. Баха в школе
Однажды встретившись с произведениями И.С Баха, ребёнок не сможет остаться к ним равнодушным. Полифонические пьесы из «Нотной тетради А.М Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и симфонии», — ценнейший материал, который воспитывает чувство стиля и формы, развивает звуковую палитру полифонического мышления начинающего пианиста.
. Работая над полифоническими произведениями И.С.Баха необходимо понимать особенности искусства XVII века. Живопись и графика, литературные произведения, произведения камерной и инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии, сюжеты из священного писания. В эпоху барокко возникает интерес к драматическим и риторическим возможностям музыки. Всё искусство, включая музыку, эпохи барокко наполнено символами. В живописи и скульптуре каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку. Соединяясь вместе, эти детали выражали основную мысль художника. Например, у художников эпохи барокко лилия считалась символом чистоты. Поэтому дева Мария часто изображалась с лилией в руках. Таких условных символов было множество. Композиторы тоже использовали определенные музыкальные символические фигуры. Символ — выражение в звуках определенного понятия, идеи. Фигуры — символы были связующим звеном, средством общения между композитором и слушателями. Б.Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха, которая позволяет считать все произведения Баха программными. Значит, и в инвенциях есть сюжет, своя история, что значительно облегчает работу над полифоническими пьесами и помогает учащимся в раскрытии музыкального образа. Вся музыка Баха построена на символах. Фигуры — символы — одна из составляющих частей музыкального языка Баха. Эти фигуры являлись одним из наиболее выразительных средств баховской музыкальной символики. По аналогии с классическим ораторским искусством эти устойчивые музыкальные формулы получили название музыкально-риторических фигур. Слово «фигура» в переводе на русский язык означает «образ», «изображение». В этом слове заключена глубокая связь музыки, слова и живописи.
Второй составляющей музыкального языка Баха является протестанский хорал. В произведениях любого композитора время, его личность, его взгляды на происходящую действительность, философия, художественные тенденции всегда присутствуют. Как известно, композитор был глубоко верующим человеком. Его духовный идейный кумир — Мартин Лютер — философ, идеолог и вождь немецкой Реформации, переводчик Библии на немецкий язык. Современниками Баха его музыка читалась как понятная речь. Ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, в мелодиях и текстах протестантских хоралов и через них — с мыслями, образами и сюжетами Священного писания. Для слушателей времени Баха даже инструментальные сочинения были наполнены конкретным образным, психологическим и религиозным содержанием. Вся жизнь людей того времени проходила вокруг церкви. Они все — прихожане, посещавшие регулярно церковные службы, все хорошо знакомы со Священным писанием. Они наизусть знают тексты хоралов, их содержание и музыку. Они знают какому событию посвящена та или иная служба. Музыкальный образ у слушателей скадывался комплексно, с учетом воздействия всех видов искусств: музыки, изобразительного искусства, архитектуры, литературы. Метод раскрытия содержания клавирной музыки Баха через ее символику дает педагогам дополнительный прием, с помощью которого можно образно и убедительно раскрыть ученику процесс музыкального мышления Баха. Мотивы — символы присутствуют во всех произведениях Баха. Зная смысл символов и учитывая последовательность их прохождения, можно прочесть музыкальный текст инструментальных произведений Баха как связное повествование, в котором скрыто глубокое религиозное и философское содержание. Б.Л. Яворский проанализировал на основе музыкальных символов художественную композицию «Трехголосных инвенций» с точки зрения религиозно-философского содержания. К каждому произведению на основе анализа мотивов-символов он предпослал соответствующий ассоциативный образ, взятый из Священного писания. Мотивы-символы, По системе Б.Л. Яворского существуют такие мотивы – символы как :
— постижение воли Господней — движение по тетрахорду вверх или вниз;
— принятие воли Бога — восходящие квартовые интонации с последующим секундным завершением;
— символ креста, распятия — движение из четырех разнонаправленных нот.
— символ жертвенности — квартсекстаккорд в прямом или обратном движении, нередко с проходящим звуком;
— символ чаши страдания — фигура вращения;
-восхождение, вознесение — восходящее движение;
— умирание, оплакивание — нисходящее движение;
— символ острой боли, печали — ровный хроматический ход вверх или вниз.
Подход к изучению «Инвенций» через ее символику не исключает применения привычных нам приемов работы над полифонической музыкой. Он лишь помогает иначе взглянуть на музыкальное содержание пьесы
Общепринято, что преподавание Баха – один из труднейших разделов музыкальной педагогики. Бах велик прежде всего как лирик. И ни один элемент его музыки не отразил этой стороны его творчества так широко, как мелодия. Во множестве вокальных и инструментальных произведений щедро разбросаны мелодии, созданные композитором самобытно, на основе глубокого творческого постижения народного искусства, его художественных норм и законов.
Зерно Баховской мелодии – его тема. Особенно же тема, полифонически задуманная, часто короткая, однако обладающая ярко выраженным жанровым обликом и богатством интонационного содержания.
Мелодии темы чрезвычайно разнообразные: танцевальные, скерциозные, маршевые, речитативные, декламационные, песенно-лирические. В глубоком и свободном дыхании Баховского мелоса велика роль ритмического импульса. Бах – непревзойдённый мастер разнородных и в то же время органичных ритмических сплавов и контрастов, ритмических переключений и сопоставлений.
Помимо различных выразительных задач Бах ставил задачи педагогические, стремился на самых различных композиционных структурах продемонстрировать полифоническую технику, приёмы связного, певучего исполнения мелодических голосов.
Бах упорно стремился преодолеть ударность инструмента, выявить в нём новое качество – певучесть. Насыщение клавирной музыки кантабельностью требовало определённых исполнительских приёмов. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений — таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции», даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры.
При жизни И.С.Баха существовало два клавишных инструмента — клавесин и клавикорд. Для них и предназначалась клавирная музыка Баха.
Ученику должно быть известно всё существенное и о клавесине и о клавикорде. Они должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Если нет возможности познакомиться с ними на концерте или в соответствующем музыкальном учреждении, то простейшим выходом из положения является прослушивание записи.
Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством: малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках. Так как струна находится непосредственно под клавишей. Инструмент мог передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность — крещендо и диминуэндо – всецело зависело от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам клавикорда следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и тёплый.
Клавесин обладает звуком острым. Блестящим. Пронзительным, но отрывистым. Певучее исполнение и динамические оттенки на нем не получались. Присущие ему две градации звучности достигались сменой клавиатур, называющихся «мануалами»: один для извлечения звука forte, другой – piano. На клавесине великолепно звучат быстрые отчётливые пьесы с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа, особенно в двухголосном изложении. Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на клавесине нельзя было исполнять пьесы, требующие певучего протяжного звука, постепенной нюансировки.
Исполняя произведения Баха на фортепиано, важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения пьес, правильной артикуляции и динамики.
Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает, и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Когда мы говорим об использовании фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду вовсе не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов. Речь идёт о том, чтобы найти в средствах фортепиано приёмы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Пианист не имеет возможности заранее фиксировать нужные ему звуковые краски. Выдвигая, как это делает клавесинист, нужные ему регистры. Он должен перед исполнением представлять себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в самом процессе игры.
Почти неограниченные возможности современного фортепиано открывают перед исполнителем Баховских произведений неистощимое богатство динамических красок и оттенков. Но вместе с тем это обстоятельство создаёт дополнительную трудность, ведь баховской динамике не свойственны сентиментальность, эффектность, динамические нагнетания.
Динамике баховских произведений свойственна террасообразность и в первую очередь она должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, придавая голосам различную силу звучания.
Таким образом, средствами динамики мы имеем возможность инструментовать каждый голос. Но важно сохранить приданный тембр голосу на протяжении всего произведения, сохраняя единую его звучность. Поэтому, для ясного воспроизведения полидинамики, следует избегать динамических преувеличений в нарастании или убывании силы звучания.
Контрастность динамики присуща не только дифференциации голосов. Внезапная смена динамических ступеней происходит, как правило, на границах значительных разделов произведения. Это может быть обусловлено кадансами, которым присущ у Баха динамический пафос, значительность или же изменениями в плотности полифонической фактуры и т.д., то есть в местах, где имеется ясная грань в развитии произведения.
Тем не менее, звучность, установленная на большом или малом участке не остаётся всё время неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука. Т.е. в Баховских произведениях существует и детализированная динамика, одухотворяющая общую динамическую линию.
Таким образом, всё интонационное богатство в произведениях Баха находится в совершенной и убедительной нюансировке благородного forte и piano.
Необходимо научить ученика умению организовать звучность согласно избранному плану, умению логично инструментовать на фортепиано. Речь идёт о том, чтобы уметь найти определённую краску, определённую инструментовку для данного произведения. Выработке определённой, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха и направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания.
Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Наиболее простым будет случай, при котором каждый из голосов сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Описанные способы использования динамических средств, вполне могут быть осуществлены ресурсами фортепианной динамики.
Мелодические оттенки по своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, т.к. соответствуют всем поворотам мелодии. Их зафиксировать подчас просто невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор.
Нужно ли при исполнении многоголосных произведений Баха выделять имитации? Выделение темы звучным исполнением совсем не является единственным способом сделать ясным её проведение. Наряду с более звучным исполнением существует ещё и приём подчёркивать какой-либо голос не посредством более сильной звучности, а посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом хотя бы и менее громкой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Маркирование имитаций может быть целесообразным в том случае, если основной характер произведения связан с чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой.
Динамические средства могут содействовать ясности исполнения простых ямбических и хореических мотивов, которыми так богата музыка Баха. Динамическими средствами мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, передать более лёгкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания.
Велика роль динамики в исполнении скрытого двухголосия. Её средствами возможно придать ясность рельефу скрытого в орнаменте голоса. Своеобразие Баховской динамики заключается и в том, что общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням, звучность прибавляется с первого звука мотива, но внутри его остаётся неизменной. Пройдя таким образом несколько динамических стадий развития, тема приходит к кульминации.
Чувство меры ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя художественно убедительно и стильно передать его музыку.
Важнейшей жизненной основой исполнения музыки Баха является артикулирование. Какая же артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха. Имеется в виду альтернатива между двумя манерами – манерами игры связной и игры расчленённой.
Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной, расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. В трактатах 18 века о клавесинной игре мы находим указания на необходимость вырабатывать расчленённую игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Но указанный приём никак не может считаться единственным или доминирующим. На необходимость вырабатывать и иной приём – приём игры cantabile указывал сам Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. Можно указать на несколько видов отрывистого исполнения:
- 1 Короткое staccato в басовом голосе. Таким способом удаётся сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано.
- Острое, звонкое staccato применяется в произведениях светлого праздничного характера, а также при исполнении оживлённых имитаций.
- Более продлённый штрих, который часто называют non legato.
- Non legato, которое обладает максимально возможной для данного штриха продлённостью. Это как бы non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого.
Артикуляция применительно к произношению мотивов называется внутримотивной. Без этого стилистически верное исполнение Баховских произведений невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчётливое произношение и раздельность их друг от друга при помощи цезуры. Мера расчленения определяется каждый раз на слух.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:
-мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой (мягкое, женское окончание). Как самостоятельный мотив, хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко.
-мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное. Из за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру..Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой должны знать ученики. Зачастую, начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле. Таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся теперь внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли.
Когда мы говорим о произнесении мотивов, нельзя рассчитывать заменить изучение музыки поисками каких-либо правил, а об изучении основных приёмов. Изучение это воспитывает слух, делает его требовательным, подготавливает ученика к дальнейшим самостоятельным шагам.
Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у Швейцера: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. У него есть только различные степени умеренного темпа moderato».
Ученик должен твёрдо усвоить, что быстрые пьесы Баха не содержат в себе ту необузданную стремительность, которая характерна для музыкального искусства иных эпох. С другой стороны, медленные пьесы Баха нельзя играть слишком медленно и статично, так как они всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь.
Сам Бах предназначил лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – темп, который в данный момент полезней всего для ученика, т.е. темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.
Во времена Баха итальянские обозначения темпа проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер пьесы, её эмоциональный тонус. И.Браудо считает наиболее полезным и конкретным указывать предлагаемый темп по метроному. Указывая метроном, редактор определяет лишь ту область, в которой, по его мнению, целесообразно искать правдивый темп.
В заключении о Баховских темпах нужно сказать следующее: недопустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго метрономичным, — иначе педантичное, механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в более сдержанном и более тонком проявлении.
Правильное решение аппликатурного вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекладывания пальцев – длинного через короткий (4,3,4,3 и т.д.). Сохранилось и скольжение пальца с чёрной клавиши на белую. Широко применяется и «немая» подмена пальцев.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлимым атрибутом музыки 17-18 веков, в которой орнаментика была важнейшим художественно-выразительным средством. О том, какое принципиальное значение придавал ей Бах, видно из его предисловий к собственным сочинениям. В них он помещал таблицы с расшифровкой мелизмов.
Педагог должен объяснить ученику, что знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодии в 17-18 веках. Если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том же темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошёл от древнегреческого слова мелос, что означает пение, мелодия.
Мало опытным педагогам необходимо прежде всего познакомиться с Баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице, охватывающей главные типовые примеры.
При взгляде на таблицу бросаются в глаза три момента
- Исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельными исключениями) за счёт длительности основного звука.
- Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента и нескольких редких исключений).
- Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором – под знаком мелизма или над ним.
Лишь обстоятельно изучив основные приёмы исполнительства 17-18 веков, можно найти в результате и свою собственную стилистически верную расшифровку и трактовку мелизмов.
При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчёт в` следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Из динамических указаний Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения: forte, piano, pianissimo. Выражений – creschendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиления и ослабления звучности, знаков акцентировки, Бах не применял. Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Столь же ограничено в Баховских текстах применение темповых обозначений. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной Баховский репертуар школьника. Если в нотном тексте, который мы даём ученику, имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, при всём уважении и интересе, которые мы питаем к данной редакции, она не может считаться непреложной. Ведь существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций. Следует использовать метод сравнения разных редакций. Своевременное применение этого метода, несомненно, принесёт школьнику большую пользу: поможет освоить типичные черты творчества композитора и со временем научит читать и понимать его музыку по чистому авторскому тексту или по любой редакции, где он сумеет отделить авторский текст от многочисленных исполнительских указаний редакторов, часто искажающих Баха.
Очень важно, чтобы при работе над полифоническими произведениями Баха ученик проникся бы ощущением своеобразия Баховского стиля. Без точных и образных пояснений педагогу здесь не обойтись. Быть может, лучше начать с того, что музыке композитора вообще чужды вялость, размягчённость, сентиментальный оттенок. Значит и способ извлечения звука должен быть собранным, крепким и здоровым, даже в пиано, которое не должно быть расплывчатым или беззвучно-шелестящим. Ученик должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он ни обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда как бы погружены в атмосферу мужественности, а иногда и суровости. Общепризнанное определение Баховского стиля как мужественного, естественно подсказано присущей композитору бурной энергией чувств, их торжественной приподнятостью и величием. Вместе с тем нужно хорошо осознать, что Бах никогда не идёт на поводу чувства, никогда не отдаётся ему с той безоглядной пылкостью и свободой безудержного порыва, которые стали обычным явлением в музыкальном искусстве со времён романтиков. Музыка Баха основана на непрерывном внутреннем созерцании изображаемого. Могучей стихии чувств композитора противостоит мощное сдерживающее начало, вносящее в его музыку дух стоической выдержки, самообладания, мужества. Предельное напряжение чувства уравновешивается такой же предельной силой самообладания, благородной сдержанности, что придаёт страстно-взволнованному высказыванию ощущение своеобразного спокойствия.
Бах был музыкантом, а не математиком. Но в его музыке, которую он оставил человечеству в наследство, говорится всё. Его музыка является зашифрованным духовным мостом, перекинутым в наше время. Музыка Баха несёт духовное здоровье, гармонизует наше внутреннее состояние и углубляет понимание жизни. После «открытия» Баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.
Заключение
Как же развить в себе понимание полифонии, полифоническое мышление, чувство стиля, необходимое для исполнения Баха и всей старинной полифонической музыки? Непременным и, по-видимому, решающим условием является широкое, систематическое ознакомление с музыкальным материалом – произведениями Баха, Генделя, французских клавесинистов и др. Желательно, чтобы это ознакомление, во-первых, охватывало по возможности все жанры и разделы творчества (по крайней мере, в отношении Генделя и Баха); во-вторых, оно должно быть максимально активным. Здесь недостаточно одного лишь слушания (в смысле непосредственного эмоционального восприятия музыки); необходимо, чтобы музыкант обладал достаточно развитой способностью анализировать и осмысливать услышанное. А.Г.Рубинштейн в одной из своих лекций приводит слова Листа: «Есть музыка, которая сама идёт к нам, но есть и музыка, к которой мы должны идти» и добавляет: «Идти к музыке Баха, – значит научиться понимать её сердцем и умом, постигать в ней не только величие, глубину и всечеловечность мысли и чувства, но и строжайшую логику совершённую вплоть до мельчайших деталей гармонии музыкальной формы – то, что составляет неотъемлемую часть её идейно-художественного содержания; без этого, эстетическое восприятие музыки Баха не может быть глубоким и всесторонним. Надо проникнуться духом старинной полифонии, ощутить красоту, заключённую в её могучих архитектурных построениях, в неуклонном движении и сплетении её в чётких, словно выгравированных стальной иглой мелодических линий, понять присущую ей динамику сквозного, непрерывного развития музыкальной мысли.
Глубоко осознав и почувствовав то, в чём воплотилась неиссякаемая жизненная сила Баховской музыки, исполнитель приобретает могучий стимул для творчества, раскрывающий перед ним новые горизонты и придающий повседневной, кропотливой работе над текстом её подлинное значение и смысл.
Список используемой литературы
- Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». Классика-XXI,
- Медушевский В. «К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха» // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб.тр. Вып. 75 /ГМПИ им.Гнесиных. М.,1984
- Браудо И. «Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе», Москва, «Классика 21 века», 2001
- .Носина В. «Символика музыки И.С.Баха и её интерпретация в “Хорошо темперированном клавире”»1991г.
- Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», Ленинград, «Музыка».1994
- Карась С. «Метод формирования образа представления в работе над полифоническими произведениями», Москва, АгроНИИТЭИПП, 1989
- Форкель И.Н. «О жизни, искусстве и произведениях И.С.Баха», — Москва, «Музыка», 1987
- Ройтерштерн М.И. Полифония. — М., Академия, 2002.
- Ю.Бочаров «Бах за фортепиано». – «Как исполнять Баха», Издательский Дом «Классика-ХХI», 2006
- А.Любимов «Бах после Баха», – «Как исполнять Баха»,- Издательский Дом «Классика-ХХI», 2006
- Пауль Бадуро Скода «Бах за клавиром», — «Как исполнять Баха»,- Издательский Дом «Классика-ХХI», 2006
