Муниципальное автономное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
«Работа дирижера со школьным оркестром русских народных инструментов»
Методическая разработка
(из опыта работы)
Автор:
Рябова Елена Павловна, преподаватель
высшей квалификационной категории
МАУ ДО «Детская школа искусств»
Череповец
2024
СОДЕРЖАНИЕ
- Введение
- О профессии дирижера
- Изучение оркестровых партитур
- Психолого-педагогические особенности детского коллектива
- Методика работы со школьным оркестром
- Подготовка и проведение концертных выступлений
- Роль дирижера в концертном выступлении
Введение
Дети приходят в музыкальные школы обучаться игре на народных инструментах, и как хорошо, если там существует ансамбль или оркестр народных инструментов со своей яркой программой и концертной деятельностью. Невозможно не вспомнить о всех преимуществах народных ансамблей и оркестров – доступности в обучении игре на инструментах и быстром воспроизведении художественных замыслов в коллективе. Во многих музыкальных школах существуют интересные оркестры и ансамбли, которые всегда являются украшением любого концерта, как в школе, так и в городе.
Тема моей работы выбрана не случайно. Я 33 года работаю преподавателем в Детской школе искусств по классу домры и являюсь руководителем и дирижером школьного оркестра «ДОЖДЬ»
Развитие исполнительства на народных инструментах ставит перед дирижером оркестра ряд методических задач, куда входят организационные вопросы, типизация инструментального состава, проблемы методики работы с оркестром и т.д…
Цель моей работы: осветить роль дирижера в работе с детским оркестром.
В процессе написания работы поставлены следующие задачи:
Осветить задачи дирижера оркестра:
— Профессия — дирижер
— Изучение партитур для народного оркестра
— Психолого-педагогические особенности детского коллектива
— Особенности репетиционной работы
-Подготовка и проведение концертных выступлений
— Проблемы методики работы с оркестром
— Роль дирижера в концертном выступлении
О профессии дирижера
Исполнительская деятельность дирижера требует природного музыкального дарования, основательных теоретических и практических знаний. Раскрытие авторского замысла партитуры является главной целью его работы.
Дирижерской деятельностью могут заниматься лица в достаточной мере владеющие музыкальными инструментами и, следовательно, уже знакомые с общепринятыми исполнительскими приемами.
Изучение партитура нового произведения будет проходить значительно успешней, если дирижер играет на фортепиано или выборном баяне, так как баян с готовыми аккордами не дает возможности соблюдать голосоведение и брать их в указанном расположении. Баян представляет больше возможности в знакомстве руководителя с новой партитурой, чем любой струнный инструмент оркестра.
Говоря о теоретической подготовке дирижера, можно сказать, что в этой области трудно указать весь перечень необходимых знаний. Изучение теории музыки, гармонии, инструментоведения, инструментовки, анализа, истории музыки и других предметов совершенно необходимо.
Берлиоз говорил о тех качествах, которыми должен обладать дирижер: «Дирижер должен видеть и слышать, он должен быть легким и сильным, знать композицию, характер и объем инструментов, уметь читать партитуры и, сверх того, обладать специальным талантом и другими дарами, почти непреодолимыми, без которых не может установиться невидимая связь между ним и оркестром; если он лишен способности передавать им своё чувство, то через это он совершенно лишается власти, дирижерского влияния на оркестр. В этом случае он уже не дирижер оркестра, а просто выбиватель такта».
Несмотря на то, что профессия дирижера является исполнительской и этим самым она ставит его в один ряд с солистами инструменталистами, вокалистами и др., между ними существует отличия в методах подготовки к концертному выступлению.
Солисты при разучивании новых произведений слышать себя и тем самым имеют возможность корректировать собственное исполнение. Дирижер же в процессе изучения партитуры лишен возможности пользоваться своим инструментом-оркестром, так как ни один оркестр не может стать подсобным тренировочным средством в его начальной работе. Поэтому звучание живой музыки в момент изучения дирижером партитуры отсутствует. Таким образом дирижер поставлен в условия, отличные от репетиционных условий других исполнителей. Дирижер обязан прийти к оркестру с уже готовым знанием партитуры, с принятыми решениями художественных и технических задач.
Незнание дирижером предварительно партитуры исполняемого произведения приводит в этих случаях к многократному проигрыванию произведения и, как следствие, утере творческого интереса у коллектива оркестра. Такой метод работы над новым произведением приводит к потере авторитета руководителя, а в последствии и к развалу работы всего оркестра.
Необходимо помнить: нельзя учит оркестр тому, чего сам не знаешь. Даже в одном из существенных разделов работы – развитие техники игры «с листа», надо помнить, что «с листа» играет оркестр, а дирижеру необходимо предварительно позникомиться с партитурой и уточнить, обладает ли это произведение необходимыми качествами для повышения исполнительского уровня оркестра.
Следовательно, заниматься дирижерским искусством значит много работать над собой, повышать свой музыкальный и общеобразовательный кругозор.
Изучение оркестровых партитур
Умение ориентироваться в партитурах требует от дирижера специальных знаний и навыков. Грамотно разобрать партитуру это значит: уметь выявить главные и второстепенные темы, определить место и значение кульминации, установить темп и различные его отклонения, определить форму произведения и т.д.
Помимо этого, необходимо установить конкретные технические трудности и найти методы их преодоления.
Несмотря на различие методов и способов изучения партитур, всех дирижеров объединяет одна цель – правдивое отображение замысла автора. В партитуре все инструменты расположены в определенной закономерности. В звуковысотном порядке сверху вниз расположена группа домр: домра-пикколо, домры малые, альтовые, басовые. За группой домр группа духовых инструментов: флейта, гобой…За духовыми инструментами две-четыре строчки отведены баянам. За баянами пишутся партии ударных инструментов: бубен, малый барабан, треугольник, тарелки, литавры, а также колокольчики и ксилофон. Партитуру заключает группа балалаек, расположенная в том же звуковысотном порядке, что и группа домр: примы, секунды, альты, басы и контрабасы. Участвующие в оркестре клавишные гусли располагаются над группой балалаек, так как часто функция этого инструмента совпадает с ритмическим рисунком балалаечной группы.
Начинать изучение партитуры надо с внимательного прочтения названия произведения, фамилии автора, обозначений характера и темпа музыки, уточнить состав оркестра (сопоставив его с имеющимся у себя), установить тональность, размер и прочее.
При изучении партитуры надо тщательно просмотреть каждую партию и установить все особенности ее изложения. Для этой цели желательно проиграть на фортепиано несколько раз каждую партию партитуры, знакомясь с ее мелодией, нюансировкой, штрихами и прочее. Для успешного знакомства рекомендуется начинать изучение партитуры с группы домр. Необходимо найти удобную для исполнителей аппликатуру или же сделать облегченную редакцию сложных пассажей, не искажая их существа.
Необходимо помнить о логике и структуре построения партии. Музыка, подобно человеческой речи, имеет свой язык. Развиваясь она создает в своем течении фразы и целые предложения. Вопросительные интонации музыки создают впечатление незаконченности, незавершенности, и только последующая фраза отвечает сама на заданный вопрос.
Остерегая исполнителей от механической игры, известный дирижер Леопольд Стоковский так определяет задачи музыки: «Музыка всегда должна сохранять живое биение сердца, теплоту, импульсивность. Музыка – это не только то, что написано или напечатано, что возникает в результате игры на тех или иных инструментах. Музыка – это также и еще многое другое, что коренится глубоко в душе каждого из нас».
Чтобы исполнение избираемого произведения было выразительным, надо найти логику музыкальной мысли и в оркестровой партии, расчленяя ее на составные части, находя вопросы и ответы, спады и подъемы.
Продолжая тщательно изучать всей группы партии домр, дирижер должен следить за всеми строчками партитурно: по-горизонтали — за развитием мелодии и контрапунктирующими голосами, по-вертикали – за одновременным соединением всех мелодических линий и их ритмическим совпадением, за возникающими гармоническими созвучиями и выделением главного над побочным. Дальнейшая работа над партитурой заключается в одновременном соединении партий однородных инструментов: первых и вторых малых домр, первых и вторых альтовых и так далее. Важно установить взаимосвязь родственных инструментов, определить, что сближает их партии и что разъединяет, что надо подчеркнуть и что убрать.
Если произведение по своим размерам значительное, то разбор партитуры лучше делать по частям с цель более глубокого изучения музыкального материала.
При отсутствии в оркестре полного состава инструментов, указанных в партитуре, исполнение произведения зависит от умения дирижера переинструментовать партитуру, сделав ее пригодной для исполнения в руководимом им оркестре.
Чтение партитуры рекомендуется начать с медленного проигрывания партий и постепенно подключая свое эмоциональное восприятие и художественное воображение с целью создания плана интерпритации.
Закончив работу над соединением двух партий однородных инструментов малых домр, а затем альтовых и басовых, можно начать одновременное проигрывание всей группы домр. После знакомства с группой домр надо переходить к чтению партий балалаечной группы. Очень часто балалайке приме поручается ведение мелодии или дублирование партий малых домр. Поэтому при знакомстве с балалаечной группой надо учитывать, что опорными ритмическими инструментами являются балалайки секунды, альты басы и контрабасы, в то время как балалайки примы могут быть использованы и по другому назначению.
Партии баянов следует также рассмотреть отдельно. Установить взаимосвязь между ними и их роль в общехудожественном замысле произведения.
После знакомства с партиями домр, балалаек, баянов и определением их функций медленно проиграть остальные голоса партитуры, не включенные в группы, и посмотреть, какое назначение имеют они по отношению к этим основным группам оркестра.
Во время этой работы при сосредоточенном внимании и с активным поиском своего исполнительского решения уже начинает создаваться интерпритационный план, который окончательно складывается в процессе работы дирижера с оркестром.
Прослушивание аудиозаписи изучаемого произведения дает возможность сравнить свои выводы от работы над новым произведением с интерпритацией квалифицированных исполнителей. Это прослушивание должно явиться лишь отправным пунктом в творческих исканиях дирижера, а не копированием.
Заслуживает внимания и метод изучения партитуры без инструмента. В этом случае все основывается на слушании партитуры внутренним слухом: на собранности внимания, на создании в определенной звуковысотности мысленного представления движения, всех голосов. Нужно уметь внутренним слухом слышать звучание тембров, свойственных инструментам оркестра. Работа над партитурой, основанная только на использовании внутреннего слуха, требует умения сольфеджировать, помнить тембры инструментов и обладать достаточной музыкальной одаренностью для создания мысленного художественного образа. Для проверки себя и тренировки внутреннего слуха, полезно перед началом работы петь мысленно любую партию одновременно дирижируя, желательно в огиринальной тональности.
Важным моментом в работе над новым произведением является установление темпа. Часто авторские указания темпа ограничиваются одним словом –«быстро» или «медленно». Такое определение темпа воспринимается каждым дирижером по-своему и окончательное решение предоставляется самому дирижеру.
Каждое произведение имеет свой темп. Незначительное отклонение от него – дело вкуса дирижера. Однако нужно помнить, что исполнение произведения в темпе, не соответствующим авторскому обозначению, искажает художественный замысел.
Определить темп помогает названия «вальс», «марш», «полонез», «плясовая»…Произведения, не имеющие метроритмического указания с названиями, как например: «Русская фантазия», «Праздничная увертюра» и т.д., где название не определяет темпа, необходимо исполнять соответственно характеру музыки.
Приступая к работе над новым произведением надо вдуматься в его название или препосланный эпиграф, так как композитор, пытаясь конкретизировать мысли и идеи своего сочинения словом, названием старается определить всю его сущность.
Музыкальная картинка «На ярмарке» рисует красками оркестра веселые праздничные толпы народа. «Русская увертюра» — сочинение крупной формы, насыщено интонациями современных и старинных русских песен, создает глубоко народный жизнеутверждающий образ.
Как видно из примеров, название помогает дирижеру, исполнителям, а также и слушателям направить свою фантазию к тем художественным образам, которые ассоциируются с названием произведения. При первом знакомстве оркестра с новым сочинением, исполнять его следует в более медленных темпах, чем указано у автора. Надо понаблюдать как воспринимают оркестранты произведение, какого их ощущение темпа. Позже, играя произведение более подвижно, дирижером устанавливается темп, удобный исполнителям и максимально соответствует содержанию музыки и замыслам автора.
Часто оркестр исполняет русские народные песни. Темп этих песен рекомендуется устанавливать исходя из характера мелодии, то есть, чтобы исполнение ее было удобным и выразительным, дыхание неторопливым и соблюдалась соответствующая нюансировка.
Вывести какие-либо точные правила для установления темпа невозможно, так как темп зависит от темперамента дирижера. Правильный совет дает скрипач и композитор Фриц Крейслер: «Там, где ноты долгие и их мало. Не замедляйте темпа, а там, где много мелких нот, не спешите».
Большую помощь при изучении новых произведений оказывает знакомство с творчеством автора, с его характерными приемами изложения. С особенностями использования инструментов и так далее.
Определенные приемы изложения и любимые мелодические и гармонические обороты присущи всем композиторам. По нескольким фразам мы узнаем музыку Чайковского, Мусоргского, Баха и Бетховена.
Большинство обработок русских народных песен написано в куплетно-вариационной форме. Для этой формы характерно проведение темы несколько раз полностью и варьирование каждого куплета. Вариационный прием, включает в себя, как правило, проведение темы различными инструментами оркестра с изменением фактуры сопровождения в каждом куплете. Введение подголосков и других элементов народной полифонии, свойственных русским песням, ритмическое изменение рисунка аккомпанемента в каждом куплете, использование в некоторых песнях басовых инструментов для проведения мелодии. Обработки русских народных песен пишут чаще всего в удобных для оркестра тональностях. Этим достигается наилучшее звучание и облегчается удобство исполнения. Использование инструментов в регистрах и нюансах, не превышающих их художественные возможности, раскрывает всю красоту звучания оркестра. Для некоторых композиторов является характерным приемом при аккомпанементе солирующему баяну – арпеджированная передача аккордовых звуков во восходящей линии в балалаечной группе.
Изучая партитуры одного автора, надо вникнуть в их сущность, найти общность и единую творческую направленность. Найти общность в приемах инструментовки, употреблении наиболее характерных гармонических соединений,… Эта творческая работа будет способствовать приобретению навыков в чтении партитур и умению соединить детали произведения в единое художественное восприятие целого. Вникать в музыкальную ткань произведения, уметь все творчески обобщить с целью создания художественного образа, является задачей дирижера.
Учитывая, что изучение партитуры имеет цель подготовиться к репетиции, желательно, наряду с постепенным усвоением музыки и с началом формирования отношения к ее исполнению, начать тактирование (под тактированием подразумевается движение одной или двумя руками в определенной схеме).
Надо петь мелодию в заданном темпе и тактировать одной рукой. Этим самым будет контролироваться точность ритмического исполнения.
В момент тактирования необходима координация двух действий – пения партии и движения руками. Свобода пения в сочетании с движением возможна при условии твердого усвоения нотного текста. Петь и тактировать – не так и сложно, успех зависит от настойчивости и терпения. Руководители оркестров, не умеющие дирижировать, должны уделять особое внимание этим занятиям, потому что тактирование есть первый элемент дирижерской техники.
По мере усвоения партитуры внимание дирижера постепенно освобождается от контроля за движением своих рук во время тактирования так как этот процесс с каждым новым повторением все более автоматизируется. При неоднократном мысленном проигрывании или пении мелодии вслух, простое тактирование будет превращаться в дирижирование, та есть в эмоционально насыщенные движения. Постепенно, с укреплением убеждения в правильности нахождения верной интерпретации, движения рук будут становиться все более уверенными и содержательными.
Двигательный процесс нельзя рассматривать, как самостоятельный набор каких-то приемов, который можно приложить при исполнении музыки. Изучение партитуры, осознанное понимание музыки и желание выразить свое отношение к ней, рождает и соответствующее ощущение движение рук. Это восприятие музыки передается оркестру всеми доступными дирижеру средствами.
Психолого-педагогические особенности детского коллектива.
Детский оркестр русских народных инструментов — это, прежде всего, коллектив творческий, задача которого – передать мысли и чувства, образное содержание, заложенное в том или ином музыкальном произведении.
Специфические особенности данного коллектива вытекают из того, что это коллектив детский. Уровень исполнительства участников, еще в недостаточной мере владеющих художественно–выразительными и техническими средствами ансамблевой игры, обуславливает особенности работы педагога, репертуарные поиски, творческие достижения коллектива.
Знание детской психологии является непременным условием для успешной творческой работы с детским оркестром, способствует созданию оптимального психологического климата.
Известно, что в процессе школьного обучения решаются три основные задачи, вытекающие из функций обучения:
— обучение основам наук (образование);
— развитие познавательных и интеллектуальных способностей в целом;
— воспитание, формирование личности в соответствии с идейными, социальными, морально–нравственными и эстетическими требованиями общества.
Проведя параллель между школой и детским музыкальным коллективом нетрудно убедиться, что все три перечисленные задачи характерны и для оркестровой работы, изменяется только масштаб. Так, применительно для детского народного оркестра первая задача сужается конкретно к обучению игре на том или ином музыкальном инструменте и изучению музыкальной грамоты. Вторая задача выполнима — развитие общемузыкальных способностей, что, безусловно, содействует и развитию интеллекта. Третья задача также реализуется в условиях детского оркестрового коллектива, причем его специфика обеспечивает необходимые условия для эстетического воспитания детей, т.е. в той сфере, в которой школьное воспитание пока отстаёт.
Проблемы детского коллектива всегда были в центре внимания отечественной педагогики. Что же означает понятие «коллектив»? Для его раскрытия воспользуемся определением академика А.В.Петровского: «Коллектив – это живые разные люди, связанные между собой сложной системой межличностных отношений, стремящиеся к одной цели, но готовые осуществить ее разными способами».
Перед руководителем — дирижером детского оркестра встаёт целый ряд проблем и вопросов, связанных с созданием настоящего творческого коллектива. В чём содержание коллективной деятельности? Как добиться воспитывающей власти коллектива? Как правильно построить организационные и духовные взаимоотношения внутри коллектива? Как обеспечить единство идейно – нравственной, организационной, воспитательной и учебной основ в деятельности коллектива? Как достичь объединения общности познавательных интересов разновозрастных групп? Конечно, готовых ответов на всё подобрать сразу невозможно хотя бы потому, что каждый детский коллектив неповторим по составу, различны условия деятельности, особенности, обстоятельства. Однако имеются и общие закономерности и тенденции развития коллективных начал, существуют единые принципы воспитания детского художественного творческого коллектива, каковым должен быть каждый детский народный оркестр. Отметим ряд основных из этих принципов:
— руководящая роль дирижера знающего духовные, психические, физиологические особенности каждого ребёнка.
— богатство отношений внутри коллектива: идейных, интеллектуальных, эстетических, дружественных
— проявление инициативы, активности, творчества на основе развития познавательных интересов каждого ребёнка;
— создание атмосферы радости совместного творчества, удовлетворение эстетических потребностей;
— воспитание способности к самостоятельной деятельности как мыслительной, так и практической;
— создание и сохранение традиций;
— воспитание заинтересованности и стремления каждого участника к достижению высокохудожестненных результатов своего музыкального коллектива;
— сочетание демократичности и требовательности, дисциплины и личной ответственности каждого за свою работу и поведение.
Так, наряду с вышесказанным одним из признаков настоящего коллектива является его сплоченность, предполагающая наличие в коллективе взаимопомощи, доброжелательной критики, стремления к сопереживанию, настойчивость при достижении цели и т.д. Сплочённый коллектив способен легче справляться с трудностями, дружно работать, создавать наиболее благоприятные возможности для развития в нём личности каждого участника.
Нужно отметить, что общественно значимые, но далекие цели достигаются юными музыкантами только лишь через промежуточные ступеньки – малые цели. Учащихся мало привлекают далёкие перспективы, они не склонны задумываться над тем, что произойдет через ряд лет в результате их труда. Малые же цели, привлекательные, достижимые в ближайшем будущем
(ответственные выступления, концертная поездка в другой город, участие в музыкальных конкурсах) способствуют объединению коллектива, активному совершенствованию исполнительских навыков.
Личностные качества участников коллектива обязательно проявляются в совместной деятельности, при этом престиж, авторитет, уважение приобретают участники со значимыми для коллектива достижениями, поступками, активными действиями. В коллективе оркестра лидерами являются обычно солисты, концертмейстеры групп составляющие ядро коллектива, их исполнительские достижения обеспечивают творческий рост коллектива в целом. Не меньшим авторитетом могут пользоваться и отдельные энтузиасты жанра, которые будучи рядовыми оркестрантами, т.е. не проявляя высоких исполнительских результатов из-за ограниченных индивидуальных способностей, тем не менее, очень активно участвуют в общеполезной деятельности внутри коллектива.
Одной из важных задач педагога-дирижера в работе с детским музыкальным коллективом является правильное соотношение, сбалансирование коллективных и индивидуальных начал. Ребёнок приобщается к духовной культуре наиболее активно в процессе своей индивидуально – общественной деятельности в музыкальном коллективе. От характера этой деятельности, её направленности и особенностей внутриколлективных взаимоотношений во многом зависит процесс формирования не только его способностей, но и личности в целом.
На протяжении своей педагогической деятельности дирижер детского коллектива имеет дело со многими учениками, каждый из которых является индивидуальностью. Он должен обладать умением понимать психологию каждого воспитанника, особенности возрастной детской психологии, психологию внутриколлективных отношений, психологические особенности детского музыкального исполнительства, а также суметь уловить и понять общепсихологические изменения при смене поколений учеников.
Можно сказать, что детский музыкальный коллектив представляет собой сложный организм, жизнеспособность которого должна постоянно поддерживаться и направляться всей разносторонней деятельностью его руководителя-дирижера: организаторской, методико – педагогической, музыкально – профессиональной, творческой…
Методика работы со школьным оркестром
Репетиция является основным звеном все учебной, организационной, воспитательной и образовательной работы руководителя с оркестром. По репетиции можно судить о творческом уровне, эстетической направленности и исполнительских принципах коллектива.
Каждый дирижер вынужден постоянно искать такие приемы и методы работы с оркестром на репетиции, которые позволяли бы оркестру успешно решать творческие и воспитательные задачи. Разумеется, у каждого постепенно вырабатывается своя методика построения и проведения репетиций, как и организации работы коллектива вообще.
Перед началом оркестрового занятия следует тщательно настроить инструменты. Этот первый шаг должен восприниматься учащимися со всей серьёзностью; в нем они должны видеть не поверхностную проверку ноты ля, а установление действительной элементарной готовности к работе. Необходимо, чтобы ученики делали это сами, а педагогу лишь оставалось бы поправить строй отдельных инструментов. К сожалению, не все ученики умеют настраивать свои инструменты. В этом часто виноваты педагоги по специальности, которые не всегда учат этому нужному навыку. Поэтому, до тех пор, пока участники оркестра не приобретут нужных навыков, инструменты настраивает дирижер или концертмейстеры.
Русский народный оркестр обычно настраивают по баяну на звук ля первой октавы или камертону.
После настройки каждый исполнитель должен по руке дирижера извлечь из своего инструмента красивый, певучий, протяжный звук, согласуя свое вступление и звучание с другими голосами (так проверяют элементы ансамбля и контакт с дирижером). Лучше проводить настройку в звучности меццо-пиано, чтобы каждый хорошо слышал своих товарищей.
Нужно сказать, что если при хорошем строе попадаются отдельные нестройные сочетания в виде фальшивых аккордов или октав, это всегда очень портит впечатление, и слушатель скорее забудет положительные моменты в исполнении, чем простит кратковременную фальшь. Дети должны об этом знать и быть нетерпимыми к интонационной фальши, должны «болеть» за чистую интонацию; такое отношение нужно воспитывать упорной, терпеливой работой над качеством интонации.
Такую работу следует осуществлять на специальных групповых репетициях (струнные, баяны и духовые отдельно), чтобы иметь возможность войти во все специфические у каждой группы детали. Планировать групповые репетиции следует в зависимости от состава, от репертуара, от степени усвоения группами материала, имея в виду, что чем основательнее освоен материал на таких предварительных репетициях, тем плодотворнее и интереснее будут проходить общие репетиции.
Организация репетиционной работы в детском коллективе требует учета многих факторов, с которыми нельзя не считаться при планировании занятий и выбора методов их проведения.
В отличии от профессиональных музыкантов, для которых репетиции прежде всего – обогащение приобретенного опыта, для участников школьного оркестра репетиции – это, в первую очередь, учебно-познавательный процесс. Это труд, ещё не привычный, требующий и физического и эмоционального напряжения. Отсутствие опыта репетиционной работы у начинающих оркестрантов к концу занятия заметно сказывается, требования дирижера выполняются пассивно формально. Поэтому освоение нового материала должно иметь определенный предел.
Как уже говорилось уровень творческого настроя коллектива, даже самого стабильного, может колебаться.
Причинами могут быть неприятности дома или в школе, чрезмерная усталость за весь день; неудовлетворенность прошедшей накануне репетицией или прошедшим концертным выступлением, осложнение межличностных отношений и т.п. – всё это способно отразиться на творческой активности оркестрантов.
Дирижер должен постоянно ощущать пульс работоспособности оркестрантов, вовремя реагировать на его изменения, уметь найти пути педагогического воздействия для стабилизации морального климата в коллективе.
Целесообразно начать репетицию с работы над произведением хорошо знакомым оркестру. Продолжительность начального этапа репетиции – около 15 минут. Затем можно приступить к разучиванию произведений, находящихся на различных стадиях их освоения. Количество их может колебаться от двух до четырёх. Очередность разучивания пьес строится на принципе их контрастности по характеру, темпу, особенностях фактуры и др.
Основная часть репетиции составляет 60-70 минут. 15-20 минут необходимо выделить на заключительную часть репетиционной работы: читку с листа несложных пьес, проигрывание ранее разученных произведений. Практика чтения с листа весьма полезна в учебном оркестре; она развивает навыки чтения нотного текста, развивает чувство общеоркестрового ансамбля, стимулирует активность у участников коллектива.
Периодически повторять разученный ранее оркестровый материал необходимо, так как выработанные рефлекторные навыки недостаточно устойчивы, без регулярного их повторения, быстро стираются в «памяти» двигательного аппарата. Учитывая, что разученный ранее репертуар переодически включается в программы концертных выступлений. Необходимо содержать его на должном художественном уровне. С другой стороны, проигрывание знакомого и интересного произведения поднимает эмоциональный тонус у оркестрантов, снимает усталость в конце занятия.
Заключительная часть репетиции позволяет сохранить творческую активность в коллективе до её завершения, вызвать у его участников эстетическое и моральное удовлетворение результатами коллективного труда.
В ходе разучивания нового произведения дирижер определяет и решает ряд художественно-исполнительских и технических задач, направленных на создание художественного образа. В этой работе важно сконцентрировать внимание на выполнение той задачи, которая требует решения в первую очередь.
Репетиция в детском оркестре есть, прежде всего, учебно-воспитательный процесс. Поэтому во время занятия руководителю приходится давать его участникам довольно много устной информации; раскрывать содержание произведений, указывать наиболее трудные места, анализировать ошибки, объяснять теоретический материал и другое. Во время объяснения желательно не увлекаться излишними рассуждениями. Делать всё нужно лаконично, конкретно и доходчиво. Весьма важно уметь заставить работать творческое воображение оркестрантов образностью суждений, эмоциональным воздействием.
При разучивании новых произведений оркестранты принимают на себя довольно большие психологические и эмоциональные нагрузки, и если сюда добавить повышенную восприимчивость некоторых из них, то не трудно понять, что долго выдерживать эмоциональное и нервное напряжение они не смогут, особенно в детском возрасте. Если внимание оркестранта будет излишне долго нацелено на один объект, то есть на разучивание одного произведения, то в силу отсутствия опыта работы, в отличие от профессиональных музыкантов, у них возникает защитная реакция торможения процесса восприятия осмысливания поступающей информации. Появляется утомление, снижение внимания, в результате продуктивность коллективного труда падает. Отсюда напрашиваются выводы:
1.Если произведение достаточно масштабное, целесообразно на репетиции проработать его часть или фрагмент. Это позволит разнообразить изучаемый материал.
- Дирижер обязан уметь вовремя переключить внимание оркестра на новый объект творческой деятельности, используя принцип контрастности в чередовании разучиваемых произведений.
- Динамика ведения репетиции, умение привлечь внимание оркестра к выполнению учебных задач – эмоциональная насыщенность учебного процесса, творческий темперамент руководителя позволят сохранить в коллективе внимание и работоспособность до конца занятий, ощутить радость творческой работы.
- Во время работы над произведением не следует уделять чрезмерное внимание какой-либо группе инструментов или оркестровой партии. Это расхолаживает остальных участников коллектива, их внимание рассеивается, динамика репетиционного процесса снижается. Если после двух-трех повторений трудного места существенных результатов не удалось добиться, лучше отложить работу с тем, чтобы найти возможность позаниматься отдельно с данной группой, спокойно разобраться в причинах возникших трудностей, найти пути их устранения.
Одними из основных элементов оркестрового ансамбля являются ритмическая и динамическая согласованность. Рассмотрим некоторые особенности работы над ритмом и динамикой в детском оркестре.
Ритмическая слаженность.
В проблеме совершенствования культуры слуха – этой основы музыкальной профессии – воспитание чувства ритма является очень важным. Обычно в оркестре дети ускоряют, если им легко играть, и замедляют, если им играть становится труднее или появляется нюанс piano.
Игра в оркестре требует большой ритмической точности чем индивидуальное исполнение, отсутствие ее исключает всякую возможность ансамбля. Необходимость подчинения коллективному ритму способствует выработке ее у юных оркестрантов.
Для достижения хорошего ритмического ансамбля в оркестре нужно добиться:
— одинакового и точного понимания и исполнения ритмической записи музыкального текста всеми исполнителями;
— согласованность внутри группы голосов, объединенных общим ритмом;
— ритмической слаженности между различными элементами фактуры (например, мелодией и сопровождением).
Но, прежде всего необходимо, чтобы все оркестранты правильно, уверенно владели элементарным ритмом.
Известно, что если учащийся без достаточной подготовки начинает преждевременно играть в оркестре, то зрительное восприятие нотного текста у него развивается в ущерб точному ощущению ритма; он довольно быстро схватывает на слух интонацию мелодии, неточно сознавая её ритмическую структуру. Чтобы устранить перечисленные и подобные им недостатки, следует практиковать индивидуальные занятия с теми, кто в этом нуждается.
Один из моих проверенных методов достижения ритмичности заключается в медленном исполнении. При игре в медленном темпе внимание оркестрантов должно быть сосредоточено на ритмической точности. Для наибольшей слаженности в исполнении нотных длительностей (например, четвертей) нужно хорошо представлять себе движение восьмых долей.
В музыкальных произведениях часто ритмический рисунок мелодии сочетается с иными ритмами в других голосах. Чтобы добиться правильного взаимодействия между ритмическими линиями, также необходимо, чтобы исполнители более крупных длительностей прислушивались к движению более мелких длительностей. При исполнении музыкальных построений, записанных в таких размерах, как 12/8, 9/8, 6/8, требующих дирижирования на четыре на необходимость контролировать слухом ровность трёх восьмых, объединённых в одну долю. Подобное осознание исполнителями ритмической сущности позволяет каждому быстрее понять роль своей партии в общем ансамбле. Следует ещё раз напомнить, что достижению ритмической согласованности помогает разучивание в медленном темпе с использованием дробления в дирижировании.
Ритмическая слаженность – один из важнейших компонентов ансамбля. Своей реакцией на всякое, даже незначительное, отклонение от правильного ритма, руководитель прививает исполнителям необходимые навыки ритмически точного исполнения.
Динамическая слаженность.
Также, большое внимание нужно уделять динамической слаженности во всех оркестровых звеньях. Исполнение динамических оттенков в детском оркестре обусловлено многими обстоятельствами: степенью владения инструмента; общим музыкальным развитием оркестрантов и пониманием стиля и характера исполняемого произведения. В немалой степени динамическая слаженность оркестрового звучания зависит и от ясной, доходчивой техники руководителя-дирижера.
Из чего исходит дирижер в своем стремлении добиться определенной степени звучания p или pp? Основным критерием для этого служит содержание данного музыкального образа. Желая достичь нужного оттенка, дирижёр может прибегнуть к таким выражениям, как например, «шепотом», «затаившись», «задумчиво» и т.п. Важно обращать внимание на то, чтобы при игре piano или pianissimo сохранялось естественное звучание инструментов. Не следует забывать, что у каждого музыкального инструмента есть свои границы. Также, нужно работать не только над piano, но и над ярким, без крикливости forte. К сожалению, часто допускается излишнее форсирование, при котором искажается тембр инструментов, что приводит к неприятному, трескучему звучанию. Crescendо, как и diminuendo, на сравнительно продолжительном отрезке времени может быть достигнуто лишь при расчётливой постепенности.
Хочу отметить, что занятия в оркестре позволяют развивать у участников не только звуковысотный и ритмический слух, но и так называемые гармонический и тембровый слух. В процессе репетиций и выступлений оркестранты начинают хорошо различать тембровые особенности инструментов – домр, балалаек, гуслей, баянов, а также богатство и красоту гармонии.
Дирижеру детского оркестра необходимо организовать работу так, чтобы каждый учащийся научился слушать и чувствовал на себе персонально внимание дирижера, а также его помощь, требования и оценку в процессе каждого занятия. Дирижер-руководитель должен стремиться к тому, чтобы заинтересовать и вовлечь в работу каждого участника и тем самым избежать образования «балласта» в оркестре. Юные оркестранты постепенно должны научиться помимо своей партии охватывать слухом всю звуковую ткань оркестрового произведения: мелодию, гармонию, басовый голос, различные подголоски, многообразную фактуру и т.п. Для этого необходимо постоянно направлять слуховое внимание учащихся на все особенности исполняемой партитуры.
На репетиции дирижёр имеет возможность выразить свою мысль не только пластическими средствами (движения рук и корпуса, мимика), но и словесными пояснениями, которые могут касаться:
— исторических событий и фактов, положенных в основу исполняемого произведения; биографии композитора; стилевых и исполнительских особенностей его произведений;
— важнейших моментов художественного содержания пьесы и её интерпретации – собственной и принадлежащей другим музыкантам;
— технических приёмов, с помощь которых раскрывается содержание пьесы.
Для того чтобы всё это лаконично и правильно передать, руководителю необходимо хорошо владеть словом. Можно попутно приводить примеры и аналогии из литературы, живописи, архитектуры, которые помогали бы более полно раскрыть перед оркестрантами содержание музыки.
Завершает репетиционную работу над произведением генеральная репетиция. Проведение её имеет свои особенности, определяемые тем, что она является репетицией таковой, но в то же время содержит в себе примеры концертного выступления. Генеральная репетиция является итоговой для определённого этапа работы коллектива, и поэтому на ней решаются такие задачи, как: психологическая подготовка участников к концерту; окончательная проверка программы; максимально точное, чистое и художественно определённое проигрывание каждой пьесы и т.д. На генеральной репетиции не нужно делать частые остановки, ещё и ещё раз оговаривать штрихи, звучность, темпы. Важнее сыграть все пьесы, предназначенные для концертного выступления, без остановки от начала до конца, дать «почувствовать» оркестрантам всю программу в целом, её звучание и очерёдность пьес – тем самым как бы равномерно распределить силы и эмоциональное напряжение на все пьесы.
Генеральную репетицию лучше всего проводить в том зале или помещении, в котором предстоит выступать. Оркестранты и руководитель должны ощутить акустические особенности зала и в зависимости от них «скорректировать звучание групп и оркестра в целом, чтобы ни один инструмент «не пропал» и то же время «не вылез» из общего звучания. То, что в одном зале хорошо прослушивается, удовлетворяет в звучании пьесы, в соотношении звучания групп, в другом может прозвучать недостаточно ясно, главные партии будут заглушаться, «вязнуть».
Однако генеральная репетиция остаётся репетицией и «не дотягивает» по эмоциональному накалу до концертного выступления. В полной мере этот накал должен присутствовать на концерте.
Поэтому не следует особенно эмоционально вести генеральную репетицию: можно «перегореть» и на концерте сыграть вяло, без нужного подъема. На генеральной репетиции пьесы должны быть сыграны «чисто», с оттенками, в нужном темпе, но сдержанно в эмоциональном плане.
Заключая сказанное, нужно ещё раз подчеркнуть, что перечисленные требования и рекомендации, конечно, не могут учитывать всего многообразия встречающихся в репетиционной работе сложностей. Каждый дирижер, исходя из специфических, присущих его оркестру особенностей, организует репетицию таким образом, чтобы максимально эффективно, с большей отдачей использовать отведённое на неё время.
Подготовка и проведение концертных выступлений.
Концертное выступление – ответственный момент в жизни детского коллектива и каждого юного музыканта в отдельности.
Публичное исполнение выученного репертуара в концертной обстановке – необходимый элемент в воспитании юных музыкантов. Это наиболее показательная форма проверки ученика – его способностей, его владения инструментом, его выдержки и того, какое он производит впечатление своей игрой на слушателей. Как известно, концертная обстановка по-разному действует на юных исполнителей: на одних – положительно; такие дети не испытывают боязни перед публикой, их волнение выражается в особом творческом подъёме, не наносит вреда технической форме исполнения, содействует более увлеченному, более яркому исполнению, чем обычно. Про таких учащихся говорят, что у них есть артистизм.
На других учащихся концертная обстановка действует отрицательно, вызывая страх, нарушающий игровой процесс, приносящий ущерб качеству исполнения. Поэтому одним нравится выступать на концерте, а для других это – тяжелое испытание. Успешное выступление ученика на концерте стимулирует его дальнейшую работу, неудачное же наносит моральную травму.
Для проведения концертного выступления детского оркестра дирижеру необходимо знать и учитывать организационно-методические и педагогические принципы.
Анализ организационно-методических условий проведения концерта связан прежде всего с тем особенным, что отличает концертное выступление оркестра и подготовку к нему от повседневной репетиционной работы.
Концертное выступление, являясь последним звеном в единой цепи творческого, учебно-воспитательного и образовательного процессов, в отличие от репетиций, имеет временную невозвратимость. На концерте нельзя остановить оркестр, проиграть ещё раз неудавшийся фрагмент, сделать замечание, изменить темповую, ритмическую, динамическую структуру пьесы, выровнять звучание оркестровых групп и т.д. Пьеса звучит один раз, звучит такой как получилась. По этому звучанию судят о техническом и художественном мастерстве оркестра, а также о проделанной работе дирижера.
Во время концертного выступления иное, чем на репетиции, качественно новое, особое состояние переживают участники и дирижер. Так называемое концертное волнение, испытываемое исполнителями, накладывает отпечаток на эмоционально-психологическое и физиологическое состояние. Выступая на концерте в качестве участников оркестра, дети не испытывают боязни; несмотря на это, коллективы детских оркестров также по-разному воспринимают концертную обстановку, и их реакция проявляется различно: в одних обостряется внимание и повышается увлеченность — такие коллективы «преображаются» на сцене. В других повышается старание, что иногда создаёт известную скованность в исполнении. Зависит это как и от одарённости юных оркестрантов, так и от воспитания. Сильное психологическое воздействие оказывает на них слушательская аудитория. Присутствие публики порождает повышенную ответственность за исполнение, особое творческое волнение. На концерте пьеса исполняется, как правило, значительно эмоциональнее, её музыкальная образность, «раскрытая и уложенная» оркестрантами на репетиции, обогащается новыми красками, найденными непосредственно во время выступления, в момент большого творческого подъёма.
Концертное выступление всегда повышает уровень музыкально-эмоциональной отзывчивости у дирижера и оркестрантов. Между ними устанавливаются особенно чуткие отношения взаимосвязи. Оркестранты мгновенно реагируют на жест, мимику, требования дирижёра, стараются лучшим образом их выполнить. Каждый импульс, посланный дирижером оркестру, встречая понимание и отклик у играющих, усиливает эмоциональное напряжение музыкантов. Это во многом определяет огромный потенциал этического и эстетического влияния музыки, как на оркестрантов, так и на слушателей.
Концертное выступление отличается от обычной репетиции тем, что оно активизирует сплочение коллектива, поднимает творческую дисциплину, интенсифицирует воспитательный процесс. Временная невозвратимость концерта определяет максимальную ответственность каждого участника оркестра. Немало способствует этому и личный пример дирижера. Обострённое восприятие у юных оркестрантов во время концертного выступления делает их особенно чуткими к действиям дирижера. Его поведение, манеры, характер обращений – всё становится объектом пристального внимания участников. Дирижеру подражают, что лучше многих воспитательных мер влияет на формирование культуры у оркестрантов, их эмоциональной отзывчивости.
Концертное выступление позволяет быстрее, чем репетиционная работа, выявить недоработки с оркестром не только художественного, но и организационного и воспитательного порядка. По тому, например, сколько оркестрантов и когда (с опозданием или в установленное время) явились на выступление, можно сделать вывод о состоянии дисциплины, в целом воспитательной работы и моральном климате в коллективе.
Важными условиями, обеспечивающими успешное концертное выступление, являются его предварительная организация, решение всех необходимых вопросов.
Роль дирижера в концертном выступлении
Ничего так не сплачивает коллектив, как публичные выступления на концерте. В этот момент дирижер и оркестр максимально стараются сделать свое исполнение наиболее выразительным. Успех выступления обеспечивает серьезная репетиционная работа, а также и создание творческого взаимопонимания между дирижером и исполнителями.
Дирижер должен уметь владеть собой и быть находчивым при различных неожиданностях во время концерта, так как возможны совершенно непредвиденные ошибки исполнителей, вызванные чрезмерным волнением. Кроме того, возможен неожиданный шум, отвлекающий внимание от исполнителя и прочее. Для уменьшения вероятности появления этих неприятных неожиданностей надо стараться готовиться к концерту не только творчески, но и организационно, подготовив все необходимое для успешного проведения концерта.
Во время сопровождения оркестром аккомпанемента иногда певец забывает текст и по этой причине исполнение срывается. Дирижеру в этих случаях надо иметь перед собой партитуру и вовремя подсказать нужные слова. Быстро найти выход из любого создавшегося положения, с целью устранения различных ошибок исполнителей, является прекрасным качеством дирижера. Возглавляя всю деятельность оркестра, дирижеру необходимо систематически повышать свою квалификацию, что будет способствовать дальнейшему художественному росту руководимого им коллектива.
Заключая сказанное, ещё раз подчеркну, что дирижер детского оркестра должен рассматривать концертное выступление как важнейшее событие в творческой жизни коллектива. Концерт – это не только подведение итогов, смотр достигнутого. Это ещё одна встреча с музыкой, со слушателем, которая определяет моральный климат в коллективе, успех всей его дальнейшей работы и формирует нравственную культуру юных оркестрантов.
Список используемой литературы
- Андрюшенков Г.И Методика начального музыкального обучения в детском народно-инструментальном коллективе. – СПб.,2004
- Андрюшенков Г.И. Формы и методы работы с самодеятельным инструментальным ансамблем. – Л.,1985
- Вопросы методики музыкального воспитания детей М.: Музыка,1975.
- Дьяконова И.Г. Сохранение и развитие традиций детского коллективного музицирования. Проблемы и перспективы развития ансамблей и оркестров народных инструментов в ДМШ и ДШИ //Народник.: М.,Музыка,1970
- Каргин.А.С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. – М., 1987
- Ковалёв А.Г. Коллектив и социально-психологические проблемы руководства. – М.,1978
- Лагутин А.И. Основы педагогики музыкальной школы. – М,: Музыка,1985.
- Патрикеев Б.Ф. Методика работы с самодеятельным оркестром народных инструментов. – Л.,1988
- Тихонов Б. Воспитательные возможности русского народного инструментального искусства. // Музыкальное воспитание в школе. – М.,Музыка,1970,№ 6.
