Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение «Лениногорский музыкально-художественный педагогический колледж»
Республика Татарстан, г. Лениногорск
РАБОТА НАД ИНТОНАЦИОННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬЮ МЕЛОСА В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Методическая разработка
Выполнила: Слесарчук Ирина Михайловна,
преподаватель фортепиано
ГАПОУ «Лениногорский музыкально-художественный педагогический колледж»
Оглавление
| Пояснительная записка…………………………………………………………………… | 3 |
| Содержание и сущность понятия «интонация»……………………………………………………
Художественное интонирование мелоса в контексте развития интонационно-мелодического слуха……………………………………………………………………… |
4
7 |
| Интонационно-исполнительский анализ фортепианных пьес русских композиторов…………………………………………………………………………… | 9 |
| Заключение…………………………………………………………………………………
Список использованных источников…………………………………………………….. |
17
18 |
Пояснительная записка
Методическая разработка «Работа над интонационной выразительностью мелоса в фортепианных произведениях» посвящены вопросам развития и совершенствования навыков художественного интонирования музыкального произведения. Автор раскрывает важнейшие закономерности и приемы интонирования в контексте развития интонационно-мелодического слуха учащихся. На основе интонационно-исполнительского, стилевого анализа освещаются приемы интонирования при интерпретации фортепианных произведений русских композиторов.
Интонационная выразительность мелоса в процессе разучивания и интерпретации фортепианного произведения играет ключевую роль в развитии музыкально-исполнительских способностей учащихся на всех ступенях музыкального образования и является актуальной. Позиция автора основывается на базовых категориях и понятиях, которые отражены в требованиях к содержанию и результатам освоения основных профессиональных образовательных программ Федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования по специальности 53.02.01 Музыкальное образование.
Целью методической разработки является направленность на получение учащимися необходимых профессиональных компетенций в самостоятельной работе над фортепианным произведением. Подразумевается, что данная цель может быть достигнута в ходе решения следующих задач:
— рассмотреть содержание и сущность понятия «интонация»;
— выявить особенности художественного интонирования мелоса в контексте развития интонационно-мелодического слуха;
— рассмотреть интонационно-исполнительский анализ фортепианных произведений русских композиторов.
Решение задач художественного интонирования не может рассматриваться каким-либо одним аспектом исполнения, оно оказывается причастным ко всем проблемам творческой интерпретации музыкального произведения, что представляет большую практическую значимость в развитии музыкально-исполнительских способностей учащихся.
Содержание и сущность понятия «интонация»
Конкретизируя отношения в триаде Композитор-Исполнитель-Слушатель, доктор искусствоведения Б.В. Асафьев подчеркивал, что музыка не существует вне процесса интонирования. Создавая музыкальное произведение, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатление. Исполнитель, по самой сущности своей деятельности всецело интонационной — осуществляет в интонировании музыку.
Исполнительская интерпретация предполагает выявление «вех, узлов, центров, приковывающих внимание», отбор и организацию средств музыкального оформления, приемов интонирования – с ориентацией на встречное «интонационное внимание» (Б.В. Асафьев). Направленность на восприятие образует, в сущности, ядро понятия художественного интонирования.
Рассмотрим, прежде всего, что же такое интонация? Понятие «интонация» (от лат. intono – громко произношу) рассматривается как:
— небольшой, относительно самостоятельный мелодический оборот;
— воплощение художественного образа в музыкальных звуках;
— точное воспроизведение высоты звука при музыкальном исполнении.
Б.В. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. Первое – наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка образа». Например, интонация двух нисходящих звуков с акцентом на первом (интервал малой секунды) обычно выражает боль, вздох, плач, а восходящий скачок в мелодии на четыре звука (на кварту) с акцентом на втором – активное начало.
Второе значение термина применяется в широком смысле: как интонирование, равное протяженности музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций, в широком смысле – это совокупность всех музыкальных средств, выражающих содержание. «Мысль, интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией, интонируется» [1, с.21].
Интонация – смысловая первооснова музыки. Истоки музыкального искусства как интонационно-выразительного, осмысленного высказывания уходят в глубокую древность. Интонационный слух возник еще тогда, когда древнейший человек не мог пользоваться звуком собственно музыкальным, обладающим строго определенной высотой и длительностью. Окруженный разнообразными звуками природы – пением птиц, ревом животных, раскатами грома, журчанием ручья – древний человек, конечно же, пытался подражать им. Эти фундаментальные качества звукового восприятия лежали в основе древнейших звуковых сигналов, из которых впоследствии возникло музыкальное искусство. Воспринимая такие сигналы и расшифровывая их значение, на протяжении миллионов лет формировался интонационный слух человека.
Каковы же основные базовые характеристики универсального музыкального словаря восприятия? Современное музыкознание оперирует термином протоинтонация (Д.К. Кирнарская). Протоинтонация – то, что предшествовало музыкальной интонации в современном понимании данного термина. Речь идет о музыкальном эквиваленте, типичном музыкальном «сопровождении» ситуаций, в которых на заре человечества зарождались и укоренялись в быту разнообразные звуковые реакции. Так, в основе охотничьих и военных ритуалов лежит имитация победы над врагом, утверждение силы и твердости. В данном случае доминирует интонация властная, волевая, призывная [5, с.105].
Для базисной формы призыва характерно восходящее движение. Это не только война, борьба, порыв к победе или финальный триумф, но и ситуации, связанные с коллективным отдыхом, общим весельем. Сюда относят и застольные, маршеобразные, походные песни (например, И. Дунаевский «Марш веселых ребят» из к/ф «Веселые ребята», В. Баснер «На безымянной высоте» из к/ф «Тишина»).
Базисная форма звукового высказывания опирается на ситуацию просьбы, где эмоциональный диапазон простирается от страстного моления до светской галантной учтивости. Отношение автора к слушателю адресату отличается особой уважительностью, бережностью и в то же время сердечной открытостью. Мелодическим контуром протоинтонации просительности является спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. «Во-первых, это связано с естественным падением голоса, которое и в обычной речи призвано выражать неуверенность, слабость; во-вторых, этот мелодический контур обрисовывает характерный просительный жест – фигуру поклона, которая связывается со всеми просительными ситуациями: от глубокого земного поклона до галантного реверанса» [5, с.107].
Коммуникативный архетип «прошения» является старейшим в европейской классической музыке. «Развиваясь и достигнув расцвета в недрах барочной оперы, базисная форма прошения прижилась в галантном стиле XVIII века, переместилась в XIX век, наполнив собой любовную тематику музыкального романтизма. В XX-XXI веках она живет и развивается в лирических песнях» [5, с.108].
Базисная форма медитации – это самоуглубленное переживание. В ситуации молитвенной сосредоточенности, умиротворения преобладает интонация монотонная, размеренная. Здесь нет побуждения к действию или прошения. Доминирующая протоинтонация качания, колебания тяготеет к группировке мелодического контура вокруг некоего центра, который стягивает вокруг себя все музыкальное движение. Пространственный образ движения моделирует обстановку интимного общения, уюта, создание впечатления отстраненности от всего лишнего, суетного. «Тишина и покой, сопутствующие коммуникативной ситуации колыбельной, подводят человека к состоянию молитвенного созерцания: в этом случае пространство дома как бы раздвигается и человек оказывается наедине с Вселенной, природой, миром» [5, с.109]. Например, Т. Хренников «Колыбельная Светланы» из к/ф «Гусарская баллада».
В интонационный словарь музыкальной выразительности, опирающийся на фольклорные истоки, включаются и ситуации игровые, шуточные – от свадебных игр до детского фольклора. Пространственный образ базисной формы игры достаточно замкнут: энергичное, быстрое движение, созданное средствами метроритма, возвращающим мелодический контур к исходной точке. В результате возникает движение по кругу, движение-вращение. Игровое общение возникает как спонтанная радость жизни. «Коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников; здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть, нет здесь и «просителя», — игровая ситуация предполагает принцип коллективности: равные общаются с равными» [5, с.108]. Например, Э Григ «Танец из Йольстера», А. Гладковский «Паяц».
Однако базисные формы редко встречаются в чистом виде: в реальном музыкальном творчестве и восприятии они смешиваются друг с другом, что придает индивидуальный облик каждому произведению. Диалектика формирования и смен базисных форм в рамках произведения составляет для слушателя основу восприятия музыкальной драматургии. Это музыкальное содержание со всеми его интонационными нюансами формирует музыкант-исполнитель на основе своего внутреннего переживания авторского нотного текста, соотнесенного с жанрово-стилистической сущностью сочинения всеми необходимыми средствами музыкальной выразительности.
Следовательно, понимание происхождения первичной ячейки музыки – интонации (протоинтонации), уяснение ее базовых характеристик дает ключ к осмысленному восприятию музыкальной интонации, на выразительное исполнение которой необходимо заострять внимание учащихся на всех этапах работы над музыкальным произведением.
Художественное интонирование мелоса в контексте развития интонационно-мелодического слуха
Точность интонационного слышания – залог яркости и ясности восприятия и исполнения музыки. Проникновение в выразительную сущность интонации, формирование умений и навыков живого интонирования – ключевая методическая проблема в работе над музыкальным произведением. Выразительное интонирование, прежде всего, связано с мастерством исполнения мелодии. Напомним, что под мелодией понимается одноголосно выраженная музыкальная мысль посредством последовательности звуков, организованных в ладовом и метроритмическом отношении. Слово «мелодия» происходит от греч. melos – песня, напев, что вскрывает певческую природу термина.
Э. Финкельштейн поясняет мелодию следующим образом: «Что мы, прежде всего, видим, когда смотрим на человека? – Лицо. Что мы, прежде всего, слышим, когда слушаем? – Мелодию. Мелодия, можно сказать, лицо музыкального произведения» [4, с.64]. По своей направленности движения мелодия может быть восходящей, нисходящей, волнообразной, горизонтальной (на повторяющемся звуке). Движения мелодии могут быть поступенными, скачкообразными (по интервалам) или смешанными. Каждый вид движения мелодии связывается с внутренним эмоциональным состоянием. Определенное значение имеет интервалика мелодии: каждый интервал в мелодии имеет своеобразную характерную энергетику. Так, восходящая чистая кварта (ч.4) выражает интонацию «призыва», чистая октава (ч.8) – широту, простор, а движения больших и малых секунд (б.2, м.2) – плавность.
Интонационное развитие мелодии может иметь форму мотива, повторяющегося от разных ступеней (секвенция); может осуществляться путем варьирования (внесения несущественных изменений в напев); вариантности (качественного развития при сохранении контуров напева), а также контрастности (сочетания разных по интонационному материалу фраз). Песенность, кантилена – высшее проявление мелодичности. Кантилена – это не только протяженность, распевность, но и та непосредственная выразительность, задушевность, благодаря которой мелодия идет «от сердца к сердцу». Научиться владеть кантиленой, «петь на фортепиано» — центральная задача, стоящая перед учащимися. Работе над мелодией должно быть уделено первостепенное внимание в самостоятельных занятиях.
Проигрывание на фортепиано мелодического рисунка произведения отдельно от партии сопровождения, подчеркнуто выразительное, рельефное, пластичное выявление интервальных отношений между звуками мелодии – метод, стимулирующий развитие интонационно-мелодического слуха. Слуховые двигательные ощущения, связанные с преодолением межтоновых «расстояний» подобны ощущениям как при пропевании мелодии голосом.
Таким образом, мелодию необходимо услышать, осмыслить, пропеть, рельефно проинтонировать. «Мелодия должна быть «прорисована», как линия со всеми ее изгибами: сменой интервалов, поворотами, а также сжатием, растягиванием; эта линия то расчленена, то слитно непрерывна, но всегда устремлена. При исполнении должна быть выявлена как интонационная, так и звуко-пластическая сущность мелодии», — разъяснял замечательный педагог-музыкант С.И. Савшинский [2, с.264].
Как учил замечательный пианист и педагог К.Н. Игумнов, исполнителю важно владеть искусством фразировки, разбираться в строении мелодии, особенностях ее развития, обнаруживая в каждой фразе, мотиве наиболее выразительно значимые звуки – «интонационные точки», выявление которых в исполнении придает осмысленность, подобно смысловым акцентам речи. Необходимо отметить, что наряду с певучестью декламационность также является закономерной манерой исполнения. Декламационность тесно связана со свободой ритма, предельной выразительностью не только музыкальной фразы в целом, но и отдельных интонаций. При этом необходимо почувствовать и передать моменты «дыхания» — цезуры между отдельными фразами.
Мастер пианизма, профессор Московской консерватории А.Б. Гондельвейзер, приветствующий декламационную манеру игры, подчеркивал, что живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а, следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса. Слушать музыку без этого живого дыхания – мучительно. Искусство проведения мелодической линии связано с принципами вокального искусства, с естественными закономерностями человеческого дыхания, а также ряда средств интонирования: динамической нюансировки, тонких агогических отклонений, фразировки с плавным связыванием звуков (на одном дыхании), артикуляционных приемов, тембральной окраски, педализации.
Вторым аспектом проблемы развития интонационно-мелодического слуха является восприятие и воспроизведения логично развертывающейся музыкальной речи — мелодического целого, протяженных по горизонтали звуковых последований.
«Способность проникать слухом далеко вперед по горизонтали, музыкально мыслить и действовать так, чтобы «малое вбиралось большим, большее — еще более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным» (Л.А. Баренбойм) имеет самое непосредственное отношение к функциональным проявлениям интонационно-мелодического слуха» [5, с.114].
Отсюда следует, что учащемуся необходимо иметь представление о форме музыкального произведения, его тональном плане, гармонических особенностях, частных и центральной кульминациях, каденционных оборотах, связках и модуляциях. «Куда стремится фраза?», «Где ее кульминация?» — подобные вопросы должны постоянно возникать в процессе работы над музыкальным произведением. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, ее оттачивание – прием, стимулирующий качественный прогресс интонационно-мелодического слуха. Фраза всегда должна иметь определенный характер, быть то повествовательной, то лирически-взволнованной, то вопросительной, то веселой, то мрачной.
Интонационно-исполнительский анализ фортепианных пьес русских композиторов
Выдвигая на первый план в исполнительском анализе произведения изучение и овладение интонационным процессом, имеется в виду следующее: «Всякий анализ, ставящий своей задачей постижение художественного мира сочинения, его жизненного содержания, есть, в соответствии с природой музыкального мышления, интонационный анализ», — пишет профессор А.В. Малинковская [3, с.238].
Интонационно-исполнительский анализ фортепианного произведения привносит в понимание его как некоего художественного мира, стиля композитора. В то же время, анализируемое сочинение должно быть погружено в художественную культуру той или иной эпохи, национальной школы. На основе такого изучения рождается интерпретация произведения. Рассмотрим интонационно-исполнительский анализ трех фортепианных пьес русских композиторов.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857) заложил основы русской фортепианной классики. Его музыка пленяет необыкновенной искренностью и простотой, классической стройностью формы, красотой мелодии и выразительной, ясной красочной гармонией. Глинка был превосходным пианистом и, как отмечали современники, «клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки» (А.П. Керн).
В историю русского фортепианного искусства Глинка вошел как крупнейший представитель раннеромантической фильдовской школы, сложившийся в условиях русской художественной традиции. Это изящный, утонченный камерный стиль фортепианной лирики с преобладанием мелкой ажурной техники, призванный согревать сердца и души. Художественные образы этой музыки – русская действительность, мир русской души, поэтической русской мечты. Фортепианные сочинения Глинки ярко передают атмосферу быта русской усадебной жизни, мир души русской интеллигенции XIX века. Его произведениям свойственна необычайная напевность, яркая мелодичность, глубокая связь с русской песней, русским романсом. Глинка настойчиво и убежденно культивировал русскую интонацию, заимствуя ее не только из музыкального фольклора, но и из речи. Эта интонация распространяла свое воздействие, прежде всего, на мелодический строй музыки. Для Глинки мелодия – высшее проявление музыки — является эстетическим принципом творчества.
Мазурка c-moll (издана в 1843г.) образец поэтизированного воспроизведения бытовой танцевальной формы. Это миниатюрная поэма, маленькая картинка-настроение
О, милая дева, нет сил мне словами
Мученья любви передать без смущенья!
Зачем не могу я души моей пылкой
Излить в твою душу безмолвно и страстно?
А. Мицкевич
Задушевная, будто «говорящая» мелодия проникнута интонациями русской романсовой лирики и богата психологическими оттенками. Чувства неудовлетворенности, сожаления, меланхолии сочетаются в ней с проблесками надежды, мечтой о счастье. Характерно, что автор отказывается от принятых обозначений темпа: в начале пьесы выставлена всего лишь одна очень выразительная ремарка, определяющая самое существо музыки – Lamentabile. Интонация жалобной просьбы заложена в тематической идее пьесы. Эта интонация завязывается с первых же звуков мелодии в ямбической «тон-ячейке» (по Б. Асафьеву) – соль-фа диез, выражающей нежное душевное стремление.
Стройность двухчастной контрастной повторенной формы передает ощущение цельности, гармоничности, округлости всей композиции. Пьеса предъявляет большие требования в отношении гибкости движений, пластичности и изящества исполнения мелодической линии.
I часть Мазурки имеет повторенный период (1-16 т.т.). Первая фраза мелодии с тонкой игрой акцентов, перемещающихся на различные доли такта, задают тон всему произведению. Студенту важно почувствовать вокальное начало мелодии наряду с декламационной выразительностью, которая выражается через прихотливость ритмического рисунка (синкопы, четвертная с точкой, триоль) с помощью различных приемов артикуляции в относительно подвижном темпе с ощущением танцевального движения.
Устремленность мелоса к смысловой вершине фразы (третий такт – ля бемоль) и последующий выдох в diminuendo придают исполнению верную интонационную выразительность. Основной прием артикуляции – пальцевое legato с помощью эластичной кисти и запястья исполняется мягким, певучим звуком, акцентированные ноты берутся весом руки. Гармоническое сопровождение (бас – аккорд) прозрачно и ясно по своей функциональной определенности: T – S – D – T. Кульминационная вершина I части – мягкая проникновенность высказывания лирического героя приходится на модуляционный оборот (15 т.) в тональность Ми бемоль мажор интонируется выпукло, с небольшой оттяжкой.
Особого внимания требует работа над мелизматикой в партии правой руки. Мелодизированные украшения исполняются за счет предыдущей длительности ажурно и грациозно легкими кончиками пальцев и должны быть обязательно «пропеты» на фортепиано. Аппликатурные принципы миниатюры – позиционны, с обязательной сменой пальца на повторяющихся звуках, придающих музыкальной речи осмысленность и выразительность. И если I часть Мазурки проникнута различными оттенками жалобной грусти, мольбы, то упругие ритмы II части озаряются стремлением к счастью, к свету, жизненному обновлению, что характерно для эстетических принципов композитора.
II часть состоит из двух разделов, построенных на различном тематическом материале. Структура мелодии первого периода (17-23 т.т.) представляет собой ряд восклицательно-волевых, восходяще-секвенцированных интонаций с линией дополняющих голосов в партии левой руки, разворачивающихся наподобие волны, влекущей вперед, ввысь. Мелодическая линия, прежде всего, должна мыслиться горизонтально с постепенным динамическим нагнетанием энергии к центральной кульминации пьесы, проникнутой страстным порывом.
В зоне главной смысловой и динамической кульминации (второй период, второе предложение) не следует приглушать и смягчать дыхание мелоса, усиленное октавными удвоениями и широким скачком вверх на ч.8 третьей октавы. Педальная обусловленность фактуры (прямая педаль), как для горизонтального, так и вертикального объединения звуков создаст тембровое обогащение звучности не только в кульминационных участках, но и во всей форме в целом. Динамический и агогический компонент пьесы подчинен интонационному развитию волнами, что характерно для русской фортепианной музыки. Усиление звучности в восходящей фазе волны соответствует некоторое торможение движения (самое рельефно выполненное rallentando, конечно, в кульминации), а ослабление – в нисходящей.
Живое, прочувствованное эмоциональное содержание лиризма, логика интонационного развития в комплексе с музыкально-исполнительскими средствами даст верный путь в художественной интерпретации Мазурки до минор.
Петр Ильич Чайковский (1840-1893) – гениальный композитор—классик второй половины XIX века. В русской фортепианной литературе его сочинения занимают значительное место в самых различных музыкальных жанрах. Никто из музыкантов XIX века не отразил так полно типические образы русской действительности, не сказал своей музыкой так много о человеке, о его внутреннем мире, его духовной жизни. Основой творчества композитора было воплощение мира человеческих чувств, богатства духовной красоты, стремления к свету, счастью и возникающих при этом острых, конфликтных ситуаций, имевших порой трагический исход.
Лирический герой музыки Чайковского – мягкий и мечтательный, мятущийся и легко впадающий в отчаяние. «Искренняя до надрывности речь Чайковского, часто выражающая себя в «просительных» тонах, речь, измученного жаждой любви сознания, вызывает в памяти подобную же «рваную», настойчиво обращенную к читателю речь героев Достоевского. В то же время другая грань художественной натуры Чайковского тяготеет к тургеневскому уюту дворянского гнезда, к поэзии русского усадебного быта и пейзажности «бежина луга» [5, с.122]. Трудно представить без Чайковского «Трех сестер», «Вишневый сад» и ряд чеховских новелл. Лирические пейзажи русской национальной школы живописи – Левитана, Саврасова – прямая параллель музыки Чайковского, который мог выразить красоту русской природы так искренне и глубоко.
Фортепианное творчество П.И. Чайковского — лирико-поэтическое направление в реалистическом искусстве второй половины XIX века. Фортепианный стиль композитора выделяется своей мелодической насыщенностью, широтой дыхания, распевностью и тончайшей одухотворенностью, трепетностью интонаций. Передача внутренней жизни мелодики Чайковского, ее интонационного богатства – одна из важнейших и вместе с тем трудных задач, стоящих перед исполнителями фортепианных сочинений композитора.
Песенка без слов соч.40 № 6 (a-moll) – поэтичный образец фортепианной лирики П.И. Чайковского. Автор основывается на традициях, идущих от А. Варламова, А. Гурилева и других композиторов бытовых песен-романсов первой половины XIX века.
Фортепианная песня Чайковского отличается типичной для городской песенной лирики мелодикой и несложным, преимущественно аккордовым сопровождением, напоминающим гитару – популярнейший инструмент русского городского быта. Близость к русским вокальным жанрам Песенки без слов подчеркивается также повторенной 2-ух — частной формой (с кодой), напоминающей чередование куплетов и припевов в народных песнях.
I часть пьесы имеет структуру периода, состоящего из 2-ух предложений. Характер лирического тона мелодии — трепетные интонации душевной просьбы, мягкой грусти (тематическое «зерно» интонации — нисходящая жалобная секунда ми – ре диез) проникнуты целой гаммой чувств: нежных укоров и сожалений, то робких, то страстных признаний, то пробуждающихся надежд в авторском указании темпа Allegromoderato. Первое предложение берет свое начало с мелодической вершины-источника — квинтового тона лада ми второй октавы в последующем постепенном нисходящем соскальзывании до соль диез первой октавы, что характерно для русского народного мелоса. Драматургия мелодической линии заключается в противопоставлении восходящих и нисходящих интонаций, передающих тонкий психологизм, экспрессию чувств, которые должны быть пережиты, прочувствованы исполнителем.
Заострим слуховое внимание на вокально-речевую выразительность мелодии, широту дыхания, ее тончайшую одухотворенность и передадим в исполнении волнующую прелесть человеческого высказывания за счет тонкой динамической и агогической нюансировки внутри мотивов и артикулирования между мотивами. Это достигается чуткими кончиками пальцев «пропетыми» на legato, при условии гибкости всех звеньев руки и своеобразного пианистического дыхания кисти.
Характерно, что Чайковский, который много работал в вокальных жанрах в фортепианных произведениях строит фразировку по аналогии с вокальной. Потому короткие мотивные авторские лиги не должны препятствовать цельности музыкальной фразы и динамической устремленности к интонационным вершинам (в первой фразе это си в 5-ом такте). Мягкое снятие руки – выдох в конце фразы и цезура-дыхание между построениями необходима.
Выразительно при всей своей простоте и гармоническое сопровождение: t-VI6-t-S64-DD2-S64-t-DD56-t-S-D. Мягкие синкопы аккордов, оттененные прямой полу-педалью, усиливают внутреннее напряжение лирического высказывания. Прозрачность фона достигается легким прикосновением кончиков пальцев к клавишам при минимальном весе руки. Модуляционный оборот в конце периода из тональности ля минор в до мажор интонируется более рельефно, акцентировано.
II часть (17-32 т.т.) интонациями и плавным баюкающим ритмом сопровождения напоминает ласковую колыбельную песню. Структура предложения имеет принцип суммирования (2т.+2т.+4т.), между мелодическими построениямивполне уместны цезуры. Соприкосновение пальцев с клавишами должно быть «незаметным», мягким, эластичным. Смысловая вершина фразы обозначена авторскими черточками – tenuto. Заметим, что в мелосе пьесы присутствует мелизматика в духе итальянских народных песен. Украшения исполняются за счет предыдущей длительности непринужденно и изящно. Аппликатура строится на позиционных принципах. Повторность мотивов, их акцентуация усиливает экспрессию и приводит к яркому эмоциональному высказыванию в связующем разделе пьесы на доминантовом органном пункте (33–52т.т.), достигающем кульминационной вершины.
В динамическом нагнетании волны к кульминации Чайковский использует излюбленный прием восходящей секвенции из нисходящих звеньев. Возникает как бы сдерживающее начало, препятствующее свободе проявления чувств, что усиливает эмоциональное напряжение музыки. В интонационном плане это эмоциональное напряжение, взволнованность передают ямбические мотивы, берущие свое начало из-за такта и акцентом на сильном времени.
На гребне кульминации композитор мелодизирует ткань имитационной полифонией – «виолончельным» проведением темы в партии левой руки. Эти голоса становятся равноправными, и между ними завязывается диалог. Характерно, что кульминации Чайковского имеют особенность несколько длиться во времени. В исполнении данного эпизода необходимо ощутить свободу всего игрового аппарата, пластику движений и весомое погружение пальцев в клавиатуру, добиваясь полного яркого звучания инструмента.
Цепь ступенчатых секвенцированных задержаний в «вертикали» — короткие интонации «вздоха» и «выдоха» на запаздывающей педали, и нисходящие мелодизированные секвенции создают постепенный спад эмоционального и динамического напряжения в нисходящей фазе волны до piano. Повторение формывозвращает исполнителя в первоначальное эмоциональное состояние светлой грусти — «печаль моя светла, печаль полна тобой» (А. Пушкин).
Протяженная кода резюмируетсодержание пьесы. Ее мелодический материал построен на вариантном развитии тем I и II части.Цезуры распределяются по фразировке. Структура фраз коды: 4т.+ 4т. + 8т. + 6т. + 4т. В мелодическом материале коды Чайковский использует прием растворения темы. Постепенно от нее остаются лишь отдельные мотивы и интонации, звучащие все более глухо и отдаленно в низком регистре. Только в самом конце мелькнет проблеск надежды и успокоения. Мелодическое и интонационное богатство «Песенки без слов», наделенное живым, теплым вокальным дыханием, тонкость динамической и агогической нюансировки и педализации принесут художественный рост учащемуся в процессе разучивания пьесы.
Анатолий Константинович Лядов (1855-1914) – ученик Н.А. Римского-Корсакова, ставший выразителем новых веяний русской художественной культуры конца XIX — начала XX века. А.К. Лядов – музыкант тончайшей духовной организации, прекрасный пианист камерного плана внес ценный вклад в развитие русской фортепианной миниатюры. Он мастерски разрабатывал жанры прелюдии, этюда, вальса, мазурки и характерных пьес. Лучшие пьесы композитора являют образцы не только высокой концентрации музыкальных мыслей и ювелирной их шлифовки, господства мелодики и ощущение пленэра, но и решения в рамках сочинения малой формы больших задач, прежде всего проблемы народности искусства. Звуковой палитре Лядова-пианиста было свойственно колористическое разнообразие. «Лядов любил светоцвет в живописи, и в его игре это тоже проявлялось», — высказывался Б. Асафьев.
Прелюдия соч. 40 №3 (d-moll) – поэтичнейшая картинка-настроение, где лирический язык и красочность палитры проникнуты щемящими нотами грусти.
Таинственно шумит лесная тишина,
Незримо по лесам поет и бродит Осень…
Темнеет день за днем, — и вот опять слышна
Тоскующая песнь под звон угрюмых сосен
«Пусть по ветру летит и кружится листва,
Пусть заметет она печальный след былого!
Надежда, грусть, любовь – вы, старые слова,
Как блеклая листва, не расцветете снова!»
И. Бунин
Миниатюра представляет собой редкую 2-ух частную безрепризную форму. Мелодическое развитие основано на красочных сопоставлениях различных планов звучностей, создающих представление о смене впечатлений, когда взгляд созерцает пейзаж, а в душе пробуждаются многообразные чувства и воспоминания. Господствующий минорный лад углубляет линию психологического развития. Фактура Прелюдии отличается высокой степенью мелодизации ткани, обилием дополняющих голосов, свободным претворением подголосочной полифонии. Основной артикуляционный прием — пальцевоеlegato, очерчивающее контуры фраз, мотивов в неторопливом Lento в авторском указании dolce.
Тематический материал I части (2 предложения по 4 такта) строится на секвенционном развитии мелоса. Ключевое «зерно»– хореический мотив малой секунды си бемоль-ля с акцентом на первом звуке, передающий интонацию «вздоха», «боли» далее образует явную для слуха интонационную опору на V ступени ре-минорного лада – половинной ля. Последующее развертывание материала все более утверждает значение этого квинтового тона лада. На вершине первой мелодической волны (3-4 тт.) этот звук закрепляется и плавно модулирует в соль диез (доминанте к a-moll), являющийся высшей «интонационной точкой» первого предложения. В исполнении необходимо добиваться мягкости и напевности звучания инструмента. Второе предложение – секвенция в a-moll утверждает звук ми как новую для слуха опору, который интонируется звонче и пронзительнее. В исполнительском плане необходимо ощутить динамическое нарастание звучности, волнение, смену колорита и осветленную тембральную окраску звука.
Гармоническое сопровождение представляет собой септаккордовые мелодизированные структуры от разных ступеней, образующие короткие выразительные реплики среднего голоса. Обратить внимание, что этот подголосок «пропевается» так же, как и мелодия. В аппликатурном отношении он распределяется между партиями обеих рук, где ведущими являются 1-ые и 2-ые пальцы. Педаль носит колористические функции.
Мелодический материал II части основан на развитии тематического материала I части и представляет собой вариант прелюдированного развития, наподобие фантазии или экспромта. II часть в большей степени насыщена подголосочной полифонией: короткие мотивные реплики верхнего голоса вступают в диалог с нижним голосом.
Волнообразные горизонтальные мелодические линии-мысли постепенно приближают к кульминации пьесы (15-18 т.т.). Интонации мелодической волны строятся по принципу суммирования (1т.+ 1т. + 2т.) и между мотивными авторскими лигами необходимы цезуры. В начальной фазе концентрация мыслей и чувств передается через сгущение, уплотнение фактуры в аккордовые комплексы, развивающиеся ритмически активно на crescendo. Волна достигает своей кульминационной вершины на звукефа второй октавы – чувства вырываются наружу – и плавно опадает, растворяется до двух piano в конце произведения.
В исполнении необходимо услышать, прочувствовать и реализовать смысловые, агогические, тембро-динамические особенности этого лирического сочинения А.К. Лядова. Важной художественной задачей является передача кантилены, многоплановости, одухотворенности высказывания.
Заключение
Обобщая сказанное о работе над интонационной выразительностью мелоса фортепианного произведения можно выделить три основных этапа:
— интонационное ощущение – первичный этап художественного восприятия интонаций музыкального произведения;
— интонационные представления – постепенное формирование ряда интонационных стержней, своеобразного интонационного «проспекта» для последующего развития мысли;
— интонационные образы, являющиеся высшей стадией художественного обобщения мысли композитора.
Выдающийся ученый Б.В. Асафьев сделал огромный шаг в педагогике музыкального образования, включив в нее вопросы музыкального мышления, основанные на интонационной природе искусства, и этим значительно расширил представление о границах и направленности, как профессионального мышления педагога-музыканта, так и музыкального мышления учащихся.
Исполнительский и педагогический опыт А.Б. Гольденвейзера, К.Н. Игумнова, С.И. Савшинского и других корифеев отечественного пианизма представляют большую реалистическую традицию художественно содержательной, интонационно наполненной владения инструментом интерпретации. К новому времени относятся труды видных специалистов в области методики обучения фортепианному искусству Д.К. Кирнарской, А.В. Малинковской, Г.М. Цыпина, которые основываются на художественно-исполнительской стилистике в духе традиций отечественной музыкально-исполнительской культуры.
Искусство ведения мелодической линии при игре на фортепиано связано с необходимостью преодолевать «ступенчатость» фортепианного звукосопряжения. На этом специфическом требовании к пианистам сосредоточена технология использования ряда средств интонирования: динамической нюансировки, тонких агогических отклонений, фразировки с плавным связыванием звуков, педализации. Большое значение придается богатству смысловых и фонетических оттенков пианистического произнесения мелодии, взаимопроникновению песенных и речевых приемов, а также связи исполнения с дыханием.
Список использованных источников
1.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. / Б.В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1971.
2.Вопросы фортепианной педагогики. Вып.4 / под общей редакцией В. Натансона. — М.: Музыка, 1976. – 270 с.
3.Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. /А.В. Малинковская.- М.: ВЛАДОС, 2005. -381 с.
4.Осеннева М.С. Методика музыкального воспитания младших школьников. / М.С. Осеннева, Л.А. Безбородова.- М.: ACADEMA, 2001. – 367 с.
5.Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / под редакцией Г.М. Цыпина. – М.: ACADEMA, 2003. – 367 с.
Нотные издания:
6.Альбом классической и современной популярной музыки для фортепиано / сост. и ред. К.С. Сорокина. Т.2. — М.: Сов. композитор, 1992. — 256 с.
7.Чайковский П. Избранные фортепианные произведения. / редактор-составитель В. Родионова. – К.: Музична Украiна, 1979. – 80 с.
- Юному музыканту-пианисту: 6 класс / учебно-методическое пособие: сост. Г.Г. Цыганова и И.С. Королькова. – Изд.2-е – Ростов н/Д: Феникс, 2009.- 177 с.
