МБОУ ДО ДШИ №9 г. Курска

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: «Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и скрипичного ансамбля в ДШИ»

Выполнил: концертмейстер Мартынова Е.Г.

 

Курск 2024

Содержание

1. Пояснительная записка

Введение. 4

1. Основная часть.

• Раскрытие некоторых особенностей исполнения фортепианной партии в работе с солистом-инструменталистом 6
• Основные компоненты в работе концертмейстера 8
• Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы… 11
• Важные стадии работы концертмейстера в классе скрипки 15
• Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов 17

1. Заключение 20
2. Список использованной литературы 21
   

Пояснительная записка

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Концертмейстер обязан быть широко эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать. Хочется подчеркнуть: умение быстро ориентироваться в тексте – один из самых главных навыков работы концертмейстера.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение — в этом и заключается цель данного навыка. Все это – залог полноценного профессионального формирования музыканта.

Задача данной методической работы выяснить: каков же комплекс качеств, необходимый концертмейстеру, работающему с солистами- музыкантами и ансамблем. Цель данной работы состоит в том, чтобы, опираясь на педагогический опыт, выделить основные принципы обучения и поделиться этими мыслями со всеми, кому в той или иной степени дорого сложное и глубоко специфическое искусство аккомпанемента. Возрастные группы обучения младшие и старшие классы ДШИ.

Введение

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер

– это универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения.

Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно- смычковых инструментов в целом, то способность «вживания» в звучность смычковых инструментов – одна из самых сложных проблем для пианиста. Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов работа со скрипачом часто является неизведанной областью. Начнем с того, что в процессе концертмейстерской работы необходимо владеть определёнными специфическими навыками, отличными от сольного исполнения. Это и навыки необходимы концертмейстеру в любом классе (вокалисты, инструменталисты).Вот основные из них:

1. Следить за вокальной или инструментальной строчкой, видеть и слышать партию солиста, знать её во всех подробностях.
2. Уметь фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партий солиста.
3. Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии.
4. Слушать и слышать солиста, «дышать» и произносить (мысленно) его партию вместе с ним.
5. Уметь менять характер звучанию фортепианной партии в зависимости от распределения сольных эпизодов и сопровождения.

Необходимо познакомится так же и со специфическими принципами звукоизвлечения, присущему каждому инструменту. При этом важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. Так, если иметь ввиду любые из многочисленных оттенков шкалы динамических градаций, то при аккомпанементе скрипке возможно более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту или виолончели (здесь присущи более  глубокая,

«бархатная» звучность). Так же необходимо помнить пианисту о способе

«добывания» красивого, тянущегося звука, когда следует не тыкать в клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу.

Концертмейстер – пианист-аккомпаниатор, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности. Можно с уверенностью сказать, что это самая распространённая профессия среди пианистов. Участие концертмейстера является неотъемлемой частью учебного процесса струнников, народников, вокалистов, хора, хореографов

в ДМШ или ДШИ. Широко распространён ошибочный стереотип –

«концертмейстер – это человек на вторых ролях». На самом деле, по поводу второстепенности данной профессии можно спорить. Далеко не всегда концертмейстер играет «под солистом», в большинстве случаев участие в музыкальном ансамбле равноправно, а иногда концертмейстер берёт на себя функцию дирижёра. Зачастую роль концертмейстера сводится не только к игре по нотам, но и к разучиванию партий, созданию образа, интерпретации, контролю над качеством исполнения и т.п. Помимо того, концертмейстер должен быть хорошим педагогом, психологом, организатором.

Обязательные требования к профессионализму концертмейстера скрипичного класса: наличие музыкальной одаренности, владение навыками игры в ансамбле, артистизм, фантазия, развитые образные слуховые представления, эрудированность в вопросах музыкальных стилей, музыкальной формы, скорость реакции, гибкость, дирижерское начало, знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской специфики струнных инструментов. Концертмейстер должен, помимо музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и хорошей интуицией. Умение транспонировать полезно, но не жизненно необходимо, как в вокальном или духовом классах. Умение импровизировать и подбирать по слуху поможет разнообразить уроки первоклашек. Даже игра гамм может превратиться в удовольствие. Рассмотрим подробнее работу концертмейстера в классе скрипки.

Раскроем некоторые особенности исполнения фортепианной партии в работе с солистом-инструменталистом.

Итак, первейшая задача концертмейстера – это раскрытие некоторых особенностей исполнения фортепианной партии в работе с солистом- инструменталистом. Специфика эта заключается в следующем:

1. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её смягчения. Пианистическое звучание в совместной игре со скрипачом ни когда не достигает той силы, которая возможно при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научиться слушать партнёра и установить правильный баланс звучания – основной закон ансамблевой игры. Важно также уберечься от увлечения форсированным звуком.
2. Концертмейстер должен более тонко пользоваться педалью. Так называемая «жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы затапливает их. Конечно, нет правил без исключений, например, в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки).

В произведениях, связанных с полифоническим развитием, педаль сводится до минимума (Бах «Ария», старинные классические сонаты для скрипки и виолончели и другие подобные произведения). Очень точно следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращении звука должно быть одновременным с остановкой смычка (контаты Гайдна, Бреваля и др.)

1. Пианист-концермейстер должен приспосабливаться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы перечеркнутый форшлаг). Например, в начале «Импровизации» Н. Ракова для скрипки и ф-п., и очень часто в заключительных аккордах произведений крупных форм. Следует так же учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.
2. Необходимо устанавливать общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.
3. Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику, что бы в соответствующих местах приближать звучание ф-п. к характеру извлечения звука струнника, а так же учитывать регистр в котором исполняется данная фраза или штрих. Различают три группы основных штрихов: плавные, отрывистые, прыгающие:

Плавные: legato, detache, portato. Примеры: Массне «Элегия», Форэ

«Жалоба»,   Бах   «Ариозо»,   Чайковский   «Ноктюрн»   и    др. Отрывистые: martele, staccato.   Примеры:   Арутюнян   «Экспормт»,

Боккерини «Менуэт» и д.р.

Прыгающие (или «бросаемые»): spiccato, «летучее» staccato,ricochet.

Примеры: Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный этюд» и д.р. Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер на ф-п., безусловно залог успеха единого штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом.

Однако все эти замечании не должны заслонять главных принципов ансамблевого исполнительства.

Первый из них – достижение внутреннего контакта в процессе общения путем слухового контроля. Слушать себя и «слышать» других, ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого – важнейший принцип совместной игры концертмейстера и солиста. Вторым, не менее важным принципом, является овладение художественно-выразительным темпоритмом. Он основан на выполнении точной ритмической структуры и скорости движения. Вместе с тем, важно придать ритму одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Гибкий ритм должен создавать естественность движения.

Третьим важнейшим принципом игры в концертмейстерском классе является согласованное выполнение динамики произведения. Здесь имеется ввиду как соотношение между голосами и выполняемой ими ролью, так и общие вопросы нюансировки, т.е. «звукового баланса». Руководствоваться при этом надо не своей партией, а партитурой всего произведения.

Выделяют основные компоненты в работе концертмейстера:

1. Работа концертмейстера с педагогом и учеником (на уроке)
2. Работа концертмейстера с учеником
3. Работа концертмейстера с педагогом
4. Самостоятельная работа концертмейстера

Компонент первый. Педагог – ученик – концертмейстер. Педагог выполняет активную функцию, ведёт урок, концертмейстер вникает в творческий замысел коллеги, параллельно выгрываясь в текст, отмечая важнейшие опорные точки композиции. Одна из важнейших составляющих начального этапа освоения произведения для концертмейстера – помочь ребёнку разучить его партию. Поэтому вначале пианисту придётся совмещать подыгрывание партии с собственно партией аккомпанемента. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень велика.

Необходимо с первых занятий создавать атмосферу взаимного доверия с учащимся. На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – отстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится мероприятие.

Педагог и концертмейстер должны грамотно выстраивать цель каждого урока, в зависимости от возраста ребенка, степени его одаренности, накопленного опыта, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя на успех.

Компонент второй. Концертмейстер – ученик. Иногда концертмейстеру по ряду причин приходится оставаться с учащимся или ансамблем тет-а-тет.

Работа пианиста отнюдь не должна сводиться к многократному повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную, педагогическую роль в подобной ситуации. Вместе с учащимися проучиваем текст, трудные места, находим общие точки соприкосновения, выстраиваем агогику, отождествляем штрихи, выверяем темпы (на более поздних этапах работы). Если это разбор, помогаем выучить партию, делая акцент на ритмическую чёткость и интонационную точность.

В течение учебного года приходится работать с детьми разного возраста и уровня подготовки. С учащимися младших классов прослушиваем, стучим ритм, пропеваем голосом, играем пиццикато, затем смычком. С ребятами постарше, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно поработать над стилистикой и осознанным созиданием художественного образа.

В работе с ансамблем также следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Пианист в силу наличия своих сугубо пианистических знаний не всегда может указать учащемуся на

специфические скрипичные ошибки – это работа педагога. Но он вполне в состоянии помочь ученику настроить инструмент в начале занятия, подсказать направление смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки, подсказать мелизматику, объяснить её особенности на примере данного произведения, если потребуется, рассказать об эпохе и истории создания данного произведения, дать обзорное представление о композиторе.

Отработка сценической синхронности действий. Ансамбль – это единый организм. Проученная, слаженная игра ансамбля воспринимается слушателем как нечто неразделимое. Мы должны и внешне помочь этой целостности. Хорошо, хотя и не обязательно, если ансамбль (в т.ч. концертмейстер) будет одет в схожую по стилю и цвету одежду. Также очень важны выход на сцену и уход, выстроенность, одновременный поклон до и после выступления. Внешние атрибуты производят хорошее впечатление при условии качественного исполнения.

Отработка совместного начала при отсутствии вступления, как показывает практика, в первые два года обучения – камень преткновения для многих детей. Наша, концертмейстерская, задача: давать ауфтакт (кивок головы, короткий вдох, жест, движение корпуса, даже мимика – здесь может работать что угодно, лишь бы ученик понимал вас в буквальном смысле с полувздоха) и научить давать ауфтакт – коротким лёгким поднятием грифа скрипки. В работе с детским коллективом ориентируемся на первую скрипку – концертмейстера ансамбля. По его знаку все одновременно поднимают инструменты, а концертмейстер кладёт руки на клавиатуру.

В процессе индивидуальной работы концертмейстер с ансамблем может проучить отдельно с каждой группой их партию, подыгрывая ее на рояле отдельно или вместе с аккомпанементом. Роль концертмейстера в большом коллективе – объединяющая, дирижёрская, на пианисте лежит огромная ответственность за темп, движение, агогику, за образ и общую целостность произведения.

Компонент третий. Концертмейстер – педагог. Педагог с концертмейстером всегда найдут время для совместной работы. Это методическая работа – совместное создание рабочих, экспериментальных программ, планирование открытых уроков; инновационная деятельность – поиски нового, актуального репертуара, в том числе издаваемого современными композиторами, создание интересных, ярких переложений и, как следствие, ярких концертных номеров. Совместное чтение с листа найденных композиций, обсуждение и планирование предстоящей концертной деятельности учащихся. Приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу в процессе занятий с детьми.

Компонент четвёртый. Концертмейстер. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Без этого попросту трудно и неинтересно работать.

«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу, на нём груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Поэтому самостоятельные занятия пианиста за инструментом, будь то проучивание концертного репертуара скрипачей, чтение с листа или работа над собственной сольной программой, чрезвычайно важны. Чтобы оставаться в форме, необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. Оставаясь один, пианист ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая партию солиста или партии ансамбля поочерёдно. Репертуар в скрипичном классе достаточно объёмен и разнообразен, поэтому часто концертмейстеру приходится играть какие-то произведения только на уроке, много читать с листа. Всё это будет делаться легко и с ходу, при условии регулярных самостоятельных занятий.

Что может сделать концертмейстер в рамках своей методической работы? Это постоянный самоанализ, слуховой контроль, запись собственных выступлений на аудио и видеоносители, чтение специальной литературы, знакомство с опытом коллег – лично и при помощи Интернет- ресурсов, обобщение и распространение собственного опыта. Посещение концертов, слушание музыки в исполнении различных инструментов, вокала. Хорошо воспитывает музыкальное ухо слушание симфонического оркестра. Создание собственных аранжировок, переложений формирует интерес учащихся к музицированию, концертной деятельности, а концертмейстера стимулирует к неустанной творческой работе и желанию анализировать свою деятельность.

Задачи работы концертмейстера в классе скрипки.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит изследующих стадий: разбор. фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе. Особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных

нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется.

Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе. Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией. Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Берио № 9. Неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет играть шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту

следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Одной из добрых традиций нашей музыкальной школы можно считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе по специальности проходит с участием концертмейстера. Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е. М.Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции». Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента — законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро – ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой

контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение»,

«укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения.

Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по – своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Важные стадии работы концертмейстера над произведением:

1. Чтение с листа. Эскизное проигрывание.
2. Прослушивание аудиозаписи (самостоятельно и совместно с солистом или участниками ансамбля и педагогом).
3. Репетиция с солистом (ансамблем).
4. Подготовка к концертному выступлению.

Более обширно осветим эти стадии работы. При первом чтении с листа вместе с солистом или ансамблем (чаще всего первый раз пьесу ученику играет сам педагог) необходимо выявить и постараться передать образно-эмоциональную фабулу пьесы. Уже вступление (при наличии) – это характер, задаваемый солисту или ансамблю. Причём вовсе не обязательно пытаться сыграть всю фактуру до последней ноты. Что-то можно опустить, какие-то октавные удвоения, украшения, сократить количество нот в аккордах. Но обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса как гармоническую основу. Темп как важная составляющая часть образа желателен близкий к оригинальному или планируемому на завершающем этапе работы. Смотреть нужно на несколько тактов вперед, мысленно проигрывая партию солиста или хотя бы ведущую партию ансамбля, обращая внимание на изменение тональности, темпа, размера, штрихи свои и солиста, динамику. Нужно охватывать все строчки партитуры, одновременно стараясь воспроизвести необходимые штрихи и быть готовым в любой момент подыграть партию солиста или одну из партий ансамбля.

Прослушивание аудио или видеозаписи изучаемого музыкального материала. Важный этап, свидетельствующий о профессиональном подходе к данной музыке. Может быть осуществимо на классном часе. В XXI веке возможности Интернета велики, педагог или концертмейстер подбирают музыкальный материал для прослушивания, лучше, если это будут разные исполнения. Внимательно слушаем с нотами, затем обсуждаем. Концертмейстер попутно отмечает для себя варианты трактовки, создавая основу для будущей интерпретации.

Рутинная работа, уроки, репетиции при правильно организованной последовательности действий вскоре принесут свои плоды. Произведение будет выучено и с блеском исполнено на экзамене, концерте, школьном вечере или конкурсе. Задача концертмейстера на этапе выучивания: набраться терпения, не торопить учащегося, проучивать его партию вместе с ним, подсказывать, вместе выстраивать фразу, динамический план.

Осуществлять дифференцированный (личностно-ориентированный) подход – в одном классе встречаются ученики различной степени одаренности – что-то подыгрывать, что-то нет, при необходимости адаптировать нотный текст аккомпанемента: например, для менее подвинутых учащихся в аккордовом сопровождении верхние ноты аккордов совместить с партией солиста для того, чтобы партия смело

опиралась на подставленную для нее основу. Также на начальных этапах можно осуществлять равномерное ритмическое заполнение, если в аккомпанементе длинные ноты. Разнообразие скрипичных штрихов требует различного сопровождения, основанного на подражании. Необходимо помнить, что скрипичные аккорды при исполнении делятся пополам, соответствующие аккорды пианиста должны приходиться на верхние звуки. Природа звука фортепиано и природа звука скрипки диаметрально противоположны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затухание. Сравните: скрипка имеет мягкую атаку и естественное певучее продолжение, длительную протяженность звучания. В разных регистрах звучания скрипки ей требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Мы всё время учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой атаки, определенность штриха.

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психо-эмоциональной волне с учащимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены. Перед пианистом подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями юных скрипачей, создавая общую, единую концепцию произведения.

Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов.

Работая в течение последних лет в классах струнно-смычковых инструментов, я приобрела значительный концертмейстерский опыт, который сводится к следующему. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить, что не всегда найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер произведения, историческую эпоху, в которую оно было создано, природный тембр рояля или фортепиано, степень изношенности инструмента и другие факторы. Например, в произведениях старинных мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, ее применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно- необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента.

Репертуар юных скрипачей состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться «оркестровать рояль», то есть пианист – концертмейстер будет выступать в роли оркестра. Знание тембров инструментов симфонического оркестра и умение передать их многокрасочную палитру на рояле – задача не из легких. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр. Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых вступлений (интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое значение, по мнению автора, имеет партия левой руки, которая придает звучности глубину и объемность. Особенно это касается подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В зависимости от подготовленности учащегося к каждому уроку, его способностей задачи концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал:

«…Штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой

звучащих образов»*. То есть под штрихами скрипачи понимают не только ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения. Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к штриху исполнителя.

«Концертмейстер занимает особое, промежуточное, положение в ДМШ, ДШИ – это исполнитель и педагог. Невозможно нивелировать его педагогические функции. Работа концертмейстера школы, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью» (reffine.com). Концертмейстер ведет за собой, обеспечивая темповую стабильность, подхват, при потерях желательно восстановить ансамбль, не останавливая движения, останавливаться и поправляться недопустимо. Концертмейстер должен быстро и умело ориентироваться в нотном тексте. Досада за промахи не должна быть отражена в жестах и мимике. Педагогическая сторона концертмейстерской работы – развитие художественного вкуса, роль в воспитании творческой индивидуальности, роль в формировании исполнительских навыков, навыка ансамблевой игры, при условии знания концертмейстером основ специфического скрипичного исполнительства, обладания педагогическим чутьём, тактичностью.

О профессиональной интуиции. Сложное и неоднозначное понятие. Концертмейстерская интуиция – способность предсказывать дальнейший ход музыки (при читке с листа), предугадывать намерения учащегося- солиста, помогать выкручиваться из сложных (с потерей текста) ситуаций на сцене, ощущение совместного «кривого поля». Опытный концертмейстер всегда безошибочно знает, с какого места начнёт учащийся после остановки. Разумеется, проще работать с тем учащимся, которого знаешь не первый год. С ним создаётся единое психоэмоциональное поле. И этот термин вовсе не из области экстрасенсорики и эзотерики. Интуиция, помогающая создать из разрозненных инструменталистов единый организм исполнителя, – это результат многолетней наработки специфических знаний и умений. Это практика читки, транспорта, подбора, импровизации, композиции, теории, гармонии. Концертмейстер обязан не бояться за себя и должен быть спокоен за солиста или ансамбль. А посему необходимо быть уверенным в тексте, знать назубок партитуру, быть готовым к любому повороту событий, обладать огромной выдержкой.

Концертмейстер в классе скрипки и скрипичного ансамбля в современных условиях – важная составляющая процесса реализации личностно-ориентированной модели обучения и системного подхода к

формированию базовых основ скрипичного исполнительства. Он играет большую роль в приобщении учащихся ДМШ, ДШИ к академической музыке – вплоть до профессионализации, музицированию, творческому поиску, причём, как в художественном, так и в технологическом плане.

Заключение

Хочется сказать еще вот о чём. В процессе концертмейстерской работы необходимо учитывать индивидуальные особенности каждого солиста. К примеру, если солист сам по своей природе эмоционален, активен, то безусловно легче понять его задачи в произведении. В работе возникает хороший контакт, в данном случае работать легко. А есть солисты менее эмоциональные, внутренне скованы, зажаты. В этом случае со стороны концертмейстера нужна и важна помощь и поддержка в работе над произведением, в раскрытии его художественного замысла. Но при этом важно ни в коем случае не подавлять активность солиста, беря все в свои руки, а направлять его художественный поиск по нужному пути. Что касается концертных выступлений, непосредственно перед выходом на эстраду концертмейстеру необходимо помочь настроиться солисту на выступление, как-то ободрить его, вселить уверенность. В общем, нужна моральная поддержка.

В заключение можно сделать вывод о том, что когда работа концертмейстера и солиста опирается на внутренний контакт, связанный общностью эмоций, звучания, фразировки, только в этом случае работа достигает своей цели.

Подводя итог выше сказанному, можно с уверенностью утверждать, что основной задачей всей нашей работы остаётся создание единой ансамблевой звучности, раскрытие единого художественного образа.

Список использованной литературы

1. Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного педагогического образования. / Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук. Краснодар: Ставропольский государственный педагогический институт, 2004

1. ГуревичЛ. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л.:Музыка, 1988.-С.38.

1. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. – 2009. —

№ 1

1. Чулаки М.И. Струнные смычковые инструменты. М.: Музыка, 1972

1. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.:Музыка, 1996.-С.5.