Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1 им. Е.Д. Аглинцевой»
Балашова Светлана Дмитриевна
Методическая разработка
Особенности технического развития обучающихся по общему фортепиано на начальном этапе обучения
Рязань, 2024
Оглавление
Введение……………………………………………………………………….…..3
Особенности работы с начинающими. Посадка за инструментом …………..….5
Первые навыки звукоизвлечения. Упражнения для рук на начальном этапе обучения……………………………………………………………….…………..7
Первые навыки звукоизвлечения. Освоение штрихов…………………….…..10
Особенности работы над гаммами…………………………………………..….14
Особенности работы над координацией с обучающимися в классе общего фортепиано……………………………………………………………………….16
Заключение……………………………………………………………………….18
Список литературы………………..……………………………………..………19
Введение
Множество книг, научных работ и методических пособий посвящены игре на фортепиано. Они имеют огромное значение, потому что в них отражается весь накопленный в фортепианной педагогике на протяжении многих лет опыт.
В данной методической работе рассматриваются проблемы музыкального воспитания и развития обучающихся по программе общего фортепиано. В начале обучения стоит помнить об особенностях работы с детьми в целом. В наше время заметно снизился возраст детей, поступающих в музыкальную школу (в среднем 5-6 лет), поэтому воспитательная работа преподавателя стала ещё более важной. На обучение по общему фортепиано часто приходят совсем маленькие дети. При работе с ними стоит учитывать особенности их психики и физиологии.
Дети, в основном, очень впечатлительны и эмоциональны, впечатлительны, деятельны и подвижны, однако при этом быстро утомляются. Музыкально-слуховое восприятие начинающих исключительно конкретно по освоению музыкальных образов. Активно-двигательная природа моторики ребёнка позволяет педагогу с первого года обучения прививать ему специальные навыки на основе быстрого развития двигательных навыков. Свойственная данному возрасту гибкость мускулатуры способствует формированию и быстрому усвоению технических навыков, а также их быстрому закреплению на уроках. Успех в обучении начинающих по общему фортепиано зависит не только от способностей и врожденных задатков ученика, но и от правильного выбора репертуара, который помогает развивать его индивидуальность. Выбранный репертуар обязательно должен быть интересным и понятным для ребёнка. На начальном этапе обучения важно принимать активное участие на уроке, быть вовлечённым в процесс обучения (в этом плане можно использовать сборник И. Визной и О. Геталовой «В музыку с радостью», И. Корольковой «Крохе-музыканту»). Стоит стараться чтобы, музыка не утрачивала свою настоящую сущность – приносить радость. Ребёнок не должен воспринимать процесс обучения как неприятную обязанность. Мир музыки должен учитывать интересы начинающих осваивать инструмент. Дети в целом очень восприимчивы к получению новой информации.
Особенности работы с начинающими
При обучении по предмету «общее фортепиано» педагог часто сталкивается с проблемой, являющейся одной из самых важным в вопросах музыкального и технического и развития: многие ученики переносят на фортепиано навыки и приёмы игры, которые наработаны в процессе обучения по своему «родному» специальному инструменту. В процессе приспособления обучающихся к новому инструменту эффективным является путь аналогий и различий с основной специальностью.
Можно выделить как специфические недостатки, которые характерны для исполнителей на определённых инструментах, так и общие. Один из них – ощущение недостаточной свободы в пространстве: излишнее напряжение плечевых и лицевых мышц, предплечья, мышц спины и шеи, и т. д. Каждый исполнитель стремится чувствовать инструмент как продолжение своего тела. У исполнителей на других инструментах (скрипка, виолончель, домра, балалайка и т.д.) связь с инструментом более непосредственная. У них инструмент постоянно находится в руках, а при игре необходимы более мелкие движения.
Начальное обучение игре на фортепиано.
Посадка за инструментом.
Правильная посадка за инструментом играет при обучении на фортепиано важную роль. Тело ученика должно свободно двигаться во всех направлениях, тем самым обеспечивая движениям рук свободу. Высота посадки зависит от исходного положения предплечья при игре, а также положения локтя и плеча. Они должны быть на уровне клавиатуры или немного выше при поставленных на клавиши пальцах. Расстояние от клавиатуры обусловлено свободным положением рук — они не должны быть очень согнуты в локтевом суставе, необходимо следить за прямой спиной, локти не прижимаются к телу и не идут в стороны.
Важным моментом является хорошая опора на ноги (при необходимости нужно использовать подставку для ног). Из-за слишком глубокой посадки за инструментом могут появиться неуверенные движения в корпусе. Педагог должен постоянно обращать внимание на правильную посадку. Однако постоянно акцентировать на ней внимание обучающегося не нужно. Правильная посадка, как и освоение начальных игровых движений – это процесс, обычно требующий довольно много времени. Во время игры нужно чувствовать, как энергия из нашего тела «переходит в фортепиано». Такое состояние лучше всего достигается при достаточном удалении стула от инструмента.
Все движения и положение нашего тела зависят от эмоционального содержания произведения, поэтому положение корпуса может меняться в зависимости от характера. Определённой эмоции соответствует определённое движение. Так, приятные чувства, например, радость, выражаются в свободных и открытых движениях; а гнев, скорбь и досаду показывают напряженные и закрытые движения.
Из этого следует, что музыкальное и эмоциональное представление должно определяться положением корпуса, а не наоборот. Как говорил Г.Нейгауз: «Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука нужно использовать все возможности тела от пальца до всего туловища».
Первые навыки звукоизвлечения. Упражнения для рук на начальном этапе обучения.
Большой трудность при обучении фортепианной игре обучающихся инструменталистов на всех специальностей является особенность звукоизвлечения на фортепиано. Это обусловлено тем, что на остальных инструментах стационарная часть звука управляема. Момент начала звука на фортепиано определяет силу звучания характер. Воздействие на звук в дальнейшем невозможно, потому что его стационарная часть неуправляема и звук постепенно затихает. Непонимание этой специфики фортепианного звукоизвлечения приводит к тому, что обучающиеся свои усилия сосредотачивают на клавише, ведь они хотят выразить напряженные эмоции напряжением мышц и сильно прижимают клавишу до конца после её нажатия. Этот недостаток очень часто встречается у баянистов, потому что у них процесс звукоизвлечения требует более лёгкого прикосновения, чем на фортепиано, от изменения силы атаки не меняется звук на баяне, аи в то же время динамическая градация зависит, в первую очередь, от силы движения меха. В результате при игре на фортепиано, где нужно более опёртое и активное прикосновение к клавише, баянисты излишне давят на клавишу. Это затрудняет музыкальное формирование, потому что обучающиеся перестают чувствовать движение вперёд во время исполнения фразы. Итак, главной трудностью является достижение певучего, мягкого и глубокого звука при отсутствии излишнего давления на клавишу. Адаптация обучающихся-инструменталистов на фортепиано должена начинаться с понимания ими природы фортепианного звукоизвлечения. Необходимо объяснить ученику и показать устройство фортепиано: при ударе по клавише приходит в движение молоточек и ударяет по струне, при этом сразу обнаружится естественность игры «по клавишам», а с помощью клавиш по струнам. Необходимо рекомендовать ученику определённые упражнения, которые помогут конкретизировать представления о способах звукоизвлечения на фортепиано. Например, можно предложить, при взятии клавиши дослушать её до полного затухания и только потом взять следующую, тем самым осмысляя характер стационарной части звука на фортепиано на практике. Можно также предложить обучающемуся нажать какую-либо клавишу и с силой надавить на неё, слушая наличие изменения звука
Проведение аналогий с физическим действием, например, ходьбой, помогает избавится от лишнего давления на клавишу. Важно чувствовать клавишу, осознавая зависимость между силой звука и силой нажатия. Момент соприкосновения пальцев с клавишей является очень важным, ведь именно в это время появляется звук. Это актуально для инструменталистов, ведь у них не наблюдается такой зависимости между силой нажатия и силой звука. У баянистов сила звука зависит от работы меха, у струнников – от силы нажатия на смычок, у духовиков — от дыхания. До первого прикосновения к фортепиано нужно дать возможность обучающемуся «почувствовать» свои руки. Полезно начинать уроки с маленькими учениками с гимнастики для рук и корпуса.
Упражнение 1. Встать прямо, опустив руки свободно вниз, слегка нагибаясь вперёд. Начать покачивание свободных рук, скрещивая и разводя их в стороны, постепенно увеличивая наклон корпуса при этом. Затем так же постепенно распрямляться, возвращаться в исходное положение.
Упражнение 2. Развести руки в стороны, освободив мышцы корпуса и шеи и дав всему корпусу «упасть» свободно вперёд вместе с головой. Колени при этом нужно слегка подогнуть.
Упражнение 3. Встать ровно, ноги находятся на ширине плеч. Опустить свободные руки вдоль туловища. Начать раскачивать руки взад-вперёд, словно маятник всё выше, — пока рука не начнёт крутиться по инерции вокруг плеча.
Упражнение 4. Раскручивание ручек у запястья. Выполняется в быстром темпе. После этого упражнения кисть у ребёнка становится более гибкой. Последнее упражнение относится уже непосредственно к постановке рук, которую целесообразно начинать сразу после гимнастики. Здесь полезно будет использование специальных упражнений для первого пальца, например, упражнения Е.Ф. Гнесиной. Они помогает развить свободу движения первого пальца. А. Шнабель рекомендовал взрослым студентам класть руки на колени, а потом переносить их на клавиатуру. При этом нужно обратить внимание ребёнка на 1-ый палец. 1-й и 2-й пальцы должны подушечками почти соприкасаться друг с другом на слегка закруглённых пальцах. Этот навык будет оберегать ребёнка от проблем в дальнейшем, которые связаны с низким 1-м пальцем. Однако не стоит говорить играть круглыми пальцами, ведь тогда обучающиеся часто начинают неправильно закруглять пальцы ногтями к клавишам.
Необходимо преодолевать «ударность» рояля, используя эпитеты эпитеты — «пальцы погружаются», «рояль поёт» и т.д. В период постановки рук нужно стремиться сделать движения свободными, гибкими и естественными. Сложностью для начинающих по общему фортепиано становится правильные весовые ощущения. Для инструменталистов это принципиально новое понятие. У струнников оно тоже присутствует в некоторой степени, ведь степень динамика у них зависит от степени давления смычка на струны. У исполнителей на народных инструментах нет такой взаимосвязи, потому что звуковые нарастания у них осуществляются путём активизации зажима медиатора. На баяне, например, весовые ощущения руки почти отсутствует.
От веса руки на фортепиано зависит качество звука, качество штрихов, а также координация. Стоит постоянно помнить об этом при обучении игре на фортепиано.
Весовое дополнение придаётся всегда группе звуков, а не только отдельным звукам. Музыкальное содержание определяет его пропорции. Оно зависит от изменения динамики. Нужно следить, чтобы при нажатии каждой клавиши использовался вес руки.
Первые навыки звукоизвлечения. Освоение штрихов.
Работу над звукоизвлечением нужно начинать с non legato. В этот процесс первым включается 3-ий палец, так как он самый устойчивый и сильный, а затем стоит переходить ко 2-му и 4-му, применяя их вместе и по отдельности, и, наконец, 1 и 5 пальцы. Изначально освоение этого штриха воспитывает у ребёнка координацию всей руки, позволяет добиться освобождения мышц в нужной степени и вырабатывает звук на опоре, который позже станет хорошей основой для певучего legato. В качестве первых упражнений на non legato отлично подойдут скачки по какой-нибудь определённой ноте через октаву. Во-первых, это позволяет выучить ноты на клавиатуре, а во-вторых, для этого не требуется специальное запоминание. Когда, после проработки движений каждой рукой, ребёнок почувствует себя достаточно уверенно, можно начинать играть двумя руками. Такое использование всех регистров делает посадку более рациональной и естественной. Нужно приучать обучающихся слушать и оценивать звук, который у него получается – он должен быть мягким и красивым. Им необходимо приобрести привычку связывать качество звука с соответствующими движениями: полноценный, опорный звук — с мягким опусканием кисти, с глубоким погружением подушечки округлённого пальца в клавишу и небольшого освобождения после этого погружения. Нужно также предостеречь обучающегося от форсированного звука, ведь сила звучания зависит от веса руки, а у ребёнка она обычно небольшая. Следовательно, если начинающий пытается играть громко, то это может говорить о зажатых руках. Большое значение в работе над отдельным звуком придавал Г.Г. Нейгауз: «Первым элементом я предлагаю считать взятие одной ноты, …это «алгебра» в царстве фортепианной игры. Если музыка – есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью является работа над звуком». На самом деле, важным моментом при работе над звукоизвлечением является стремление решить конкретную художественно-звуковую задачу. Такой подход будет формировать мышление обучающихся в правильном направлении, воспитывать у него правильное понимание соотношения художественной цели и технических средств, необходимых для её достижения. Сущность legato заключеается в плавном перетекании одного звука в другой, и этой плавности можно добиться только при внимательном вслушивании. Важное значение имеют вокальные примеры. Освоение данного штриха начинается с упражнений из 2, 3 и 4 звуков. Схема исполнения legato следующая: рука мягко опускается на клавишу, палец погружается в неё; далее, вместо пружинящего движения кисти происходит перенесение центра тяжести руки в другой палец. Второй палец немного поднимается, кисть собирается ко второй клавише, к новому центру тяжести. Последняя нота под лигой снимается мягким движением запястья вверх. Важно связывать звучание с ощущениями руки и пальцев, спокойно «переступающих» по клавишам. Б. Милич пишет: «Темп такого движения будет, конечно, очень медленным, но позволит ученику услышать короткую последовательность, сыгранную legato, как плавную мелодическую линию». Следует также остановиться на исполнении последних нот под лигой — они исполняются одновременно с поднимающейся рукой, которая «тянет» за собой вверх нужный для исполнения палец. Умение извлекать звук в таких случаях — необходимая предпосылка для овладения важным элементом фортепианной техники. Данный навык часто будет использоваться в дальнейшем при скачках, при разрешениях, быстрой смене позиция и т. д. Нужно часто напоминать ученику, чтобы он не играл на краю клавиатуры. Если при исполнении non legato это не мешает, то при освоении legato в связи с разной длиной пальцев становится проблемой. Если 3-й палец ставится слишком близко к краю, то 1, 2, 4 и 5 пальцы провисают на краю клавиш. Это должно постоянно контролироваться педагогом.
Вопреки распространённому мнению, штрих staccato не похож на non legato. Приём, который используется при его игре, противоположен приёму non legato. Этот штрих исполняется снизу – вверх. Приём снятия кисти, который был отработан в legato, становится очень важным. Движение пальца при этом небольшое — здесь речь идёт об освоении кистевого staccato. «Пальцевое staccato», более сложный вид этого штриха — отрабатывается гораздо позже. Самые распространённые ошибки заключаются в следующем: обучающийся, слшком усердствуя, делает слишком широкое и быстрое движение пальца по клавише к себе, и в результате палец оказывается ногте. Eсли палец неактивный, то это звучание противоречит staccato — отрывисто, и звук превращается в размазанное non legato. Начиная работу над штрихами, педагог должен дать ребёнку слуховые аналоги. Хорошим примером в этом является детская песенка «Тень-тень», в которой много действующих лиц — лиса, зайчик, медведь, ежи, и коза. Каждый из них исполняет одну и ту же мелодию разными штрихами. Это отражается и в аккомпанементе, поэтому ребёнок быстро усваивает данный пример.
Всегда нужно помнить, что сознание ребёнка очень конкретно, так что штрихи необходимо объяснять ребёнку в сравнении, а не каждый отдельно (как какой-то абсолютный и единственно правильный способ игры). Обобщая всё выше сказанное в разделе о первых навыках звукоизвлечения, хочется отметить, что работа над звуком — самая трудная работа, потому что она тесно связана со слуховыми и душевными качествами обучающихся. Для того, чтобы пальцы стали активными, можно предложить ученику проработать технически трудные места на staccato, по аналогии с pizzicato на их основном инструменте. Для устранения этого недостатка следует играть в медленном темпе, что обычно бывает актуальным для обучающихся на разных специальностях. Известно, что сложно заставить обучающихся играть медленно, поскольку желаемое часто не совпадает с действительным. В результате обычным явлением становится усреднённый в темповом отношении вариант. Попытки слишком рано сыграть произведение в быстром темпе могут приводить к нарушению метроритма. Игра в медленном темпе необходима для детальной отработки правильного нотного текста и штрихов, освоения новых двигательно-технических комбинаций. Целесообразно привести учащимся высказывания известных пианистов о своём процессе знакомства с новым произведением. Э. Гилельс сказал, что весь процесс выучивания вещи проходит в виде медленной «крепкой игры». То есть медленная игра — необходимый компонент работы для налаживания точного контакта с клавиатурой. Но нужно предупредить обучающихся, чтобы не было резкого, грубого звучания, чтобы даже игра в медленном темпе постоянно была связана со звуком, с проблемами художественного плана.
Особенности работы над гаммами
В формировании двигательной свободы и технических навыков, важное значение имеет работа над гаммами. Работа над гаммами, аккордами и арпеджио помогает обучающимся овладеть разнообразными вариантами фортепианной фактуры, а также облегчает процесс освоения фортепианной клавиатуры .
В этом вопросе необходимо найти «золотую середину» между двумя проблемами. С одной стороны, при изучении гамм нужно приучать обучающегося к рационализации его труда. Время для них дожно быть ограниченным, чтобы это не сужало рамки изучаемых произведений и не делало развитие односторонним. Вторая проблема — нельзя допускать чисто формального изучение гамм должно быть осмысленным и способствовать развитию беглости и ровности пальцевых движений, пространственной свободе, владению динамикой и различными способами звукоизвлечения. На первом этапе стоит играть гаммы в две октавы, сначала каждой рукой. Двумя руками удобно начинать с расходящихся гамм в медленном темпе. Подкладывание первого пальца является основной сложностью. Часто Обучающиеся часто играют гамму при неподвижном запястье, и это приводит к тому, что пальцы двигаются без помощи руки, которая не влияет на её работу. Игра таким способом характеризуется поверхностным звуком, отсутствием качественного legato. Другим недостатком является использование только вертикального движения запястья вверх и вниз. Это тормозит и утяжеляет движения пальцев, приводит к неровному звучанию.
Отсутствие legato и неровное звучание бывает следствием того, что движение каждого пальца сопровождается толчком руки. При игре гамм следует стремиться к пальцевому legato и ровному звучанию, которое основано на плавных координированных движениях руки. Можно также играть гаммы в четыре октавы, в более быстром темпе. Затем можно поработать над аккордами. Нужно обратить внимание, чтобы каждый аккорд звучал мягко, чтобы ученик легко и свободно опускал руку от плеча, погружая пальцы в клавиши. Важным моментом является то, что после взятия аккорда рука должна свободно приподниматься, переноситься на следующий аккорд, как бы заранее подготавливая его. При исполнении коротких арпеджио, ученика нужно приучать к тому, чтобы кисть руки слегка повышалась от первого к пятому пальцу, совершая круговые объединительные движения. Затем можно переходить к длинным арпеджио. На начальном этапе сохранение legato обязательно, так как из-за медленного темпа арпеджио будут звучать как оторванные друг от друга три звука. Полезно исполнять гаммы, арпеджио и аккорды различными динамическими оттенками.
В заключении следует отметить, что данная классификация технических сложностей и упражнения для их преодоления в классе общего фортепиано являются лишь примерной схемой.
В работе с обучающимися каждый преподаватель собственную инициативу, прибегает к разным вариантам упражнений и применяет их в зависимости от индивидуальных способностей и целей занятий.
Особенности работы над координацией с обучающимися при обучении в классе общего фортепиано
Важное значение для приобретения обучающимися свободы в пространстве имеет правильный выбор репертуара, в котором сразу заложена необходимость свободного управления корпусом и правльное использование пространства. Для обучающихся со средними данными очень полезна танцевальная музыка, ведь в ней обычно преобладает эмоционально открытое, светлое и лирическое настроение. Для исполнения требуется открытые, соответствующие музыке свободные движения. Важной особенностью игры на фортепиано, в отличие от большинства других инструментов, является то, что исполнитель без помощи сопровождения должен выявить мельчайшие детали, а не только охватить все элементы ткани вместе. Пианиста можно сравнить с целым оркестром, в котором он сам дирижирует и исполняет все партии. Для выполнения этих задач обучающиеся должны обладать хорошей координацией движений. Это очень важно для учащихся по общему фортепиано, потому что умение правильно скоординировать руки служит основанием для двигательно-технической свободы. Существует множество причин, которые делают процесс развития координации более сложным при игре на фортепиано учащимися разных специальностей. Основная сложность заключается в том, что детям трудно одновременно читать два нотоносца в разных ключах, в другой аппликатуре. По мере усложнения пианистических задач необходимо постоянно закреплять у ученика навык следить за горизонтальным развитием музыкальной ткани. Проведение различных аналогий с исполнением на родном инструменте ученика очень помогает: духовику можно предложить сыграть на «полном дыхании», исполнителям на струнно-смычковых инструментах – как будто « на один смычке» и т. д.
Так как практически все обучающиеся на различных инструментах играют в ансамблях, то помочь им держать правильный баланс мелодии и аккомпанемента может аналогия со звучанием в ансамбле исполняемой солирующей группой инструментов мелодии, и аккомпанемента из сопровождения. Это наиболее краткий путь, ведь слуховое восприятие у обучающихся достаточно сформировано.
Заключение
Умение правильно выстроить урок является очень важным в работе с начинающими. Ученики получают новые знания на каждом уроке. Занятия должны повышать интерес к освоению инструмента. Темп всех уроков должен быть быстрым, характер оживлённым и бодрым, а также необходима приятная, располагающая к общению атмосфера. Педагог должен уметь не только заинтересовать, но и добиваться ответного интереса и активной реакции своего ученика.
Для педагога-музыканта первый год работы с учеником по общему фортепиано является самым важным и ответственным в выявлении индивидуальных способностей ребёнка. Необходимо внимательно относиться к особенностям его характера, манере поведения, учитывать желания и интересы в работе.
В процессе обучения важно постоянно контролировать состояние своих рук, не допускать напряжения в какой-либо части руки. Обязательно помнить, что играют не только руки, но и всё тело.
На зажатие рук влияют такие факторы, как неуверенность в себе, волнение, страх неудачи. Следует не допускать неработающего локтя, деревянных рук, поднятых плеч.
Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних движений. Обязательно работать над гибкостью, плавностью движений, проверять свободу рук, поворачивая локоть или кисть. Показателем состоянием рук в игре является качественный звук.
Данную работу хочется закончить словами А. Артоболевской: «Начав путь музыкального обучения, ведите ребёнка по царству музыки спокойно, без окриков, красиво и терпеливо. Музыка не терпит в занятиях ничего скучного, пошлого и некрасивого. Её язык – это, может быть, единственный в мире язык на котором человеческая душа может выразить самое тонкое, самое возвышенное, ничем, кроме звуков музыки невыразимое».
Список литературы
- Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой [Текст] / А.Д. Артоболевская. – М.: Советский композитор, 1988. – 93 с.
- Ветлугина, Н.А. Музыкальный букварь [Текст] /Н.А. Ветлугина. – М.: Музыка, 1996. – 101 с.
- Гудимов, В.П. Поющая азбука [Текст] / В.П. Гудимов. М.: Педагогика-Пресс, 1995. – 34 с.
- Королькова, И.С. Крохе-музыканту Часть I [Текст] /И.С. Королькова. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2010. – 59 с.
Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста [Текст]/ . Киев. ,1977.
- Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 257 с.
- Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков [Текст] / А.А. Шмидт-Шкловская. – Л.: Музыка, 1985. – 69 с.
