«ВОЗМОЖНОСТИ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ, РЕКОМЕНДУЕМЫЕ МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ»

ВОЗМОЖНОСТИ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ, РЕКОМЕНДУЕМЫЕ МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ 

Фортепианный ансамбль известен как один из распространенных видов музицирования и является самым доступным для всех категорий учащихся. В искусстве ансамблевого музицирования заложен богатейший педагогический потенциал. Именно этот вид деятельности способствует формированию интереса к музыкальным занятиям, расширению музыкального кругозора, развитию музыкально-исполнительских способностей.

Согласно наблюдениям ведущих специалистов в области фортепианного ансамблевого музицирования (Н.Ю. Катонова,  И.И. Польская, Е.Г. Сорокина и др.), в последние десятилетия интерес к жанру фортепианного ансамбля значительно возрос [4; 7; 9]. Ансамблевый репертуар детских школ искусств обогатился оригинальными произведениями и переложениями, принадлежим современным авторам. Регулярными стали конкурсы фортепианных ансамблей. 

Музыканты все активнее обращаются к изучению возможностей фортепианного ансамбля в развитии учащихся музыкальных школ (О.В. Мартынова, Н.В. Тараповская и др.). Но в большинстве исследований ансамблевое музицирование рассматривается с точки зрения развития у учащихся интереса к музыкальным занятиям. Работы, где освещается проблема развития музыкально-исполнительских способностей учащихся в процессе занятий фортепианным ансамблем, практически отсутствуют, а для учебно-образовательного процесса в детской школе искусств этот аспект имеет важное значение. 

В результате проведенного нами исследования были изучены теоретические и практические основы развития музыкально-исполнительских способностей учащихся средних классов ДМШ в фортепианном ансамблевом музицировании.

Проблема развития музыкальных способностей рассматривалась многими педагогами, психологами, музыкантами.  В исследованиях Б.М. Теплова выделяются такие музыкальные способности как: ладовое чувство, способность к внутреннему слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство [10]. Музыкально-исполнительские способности нельзя рассматривать в отрыве от общих музыкальных способностей. Выделенная нами структура музыкально-исполнительских способностей включает в себя: общие музыкальные способности – слух, ритм, память; исполнительские способности – техника, артистизм, надежность в концертном выступлении. 

Ансамбль – вид сотворческой деятельности, способствующий всестороннему развитию учащихся. Как справедливо замечает К.В. Шадт, курс фортепианного ансамбля, составляя единый педагогический комплекс с дисциплиной специального фортепиано, является «плацдармом» для развития базовых музыкальных способностей учащихся – интонационного и гармонического слуха, метроритма, музыкальной памяти и т.д. [11, с. 314]. 

Ансамблевое исполнение музыкального произведения – это сотворческая деятельность, направленная на объективацию, материализацию образа из «плана сознания» в реальное звучание [1, с. 488].

Публичному выступлению предшествует долгий репетиционный процесс творческого общения, который всегда протекает в соответствии с внутренними закономерностями, свойственными сотворческой деятельности, независимо от того, осуществляется ли он стихийно или организуется педагогом. Е.Ю. Куприной в сферу сотворческой деятельности включаются: время, ритм, интонация, единое исполнительское дыхание и единая исполнительская воля [5, с. 428].

Игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит считать паузы и вступать вовремя. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой», – писал Н.А. Римский-Корсаков, подчеркивая ритмически дисциплинирующее, свободно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров [8, с. 54].

Вместе с тем, педагогу следует учитывать, что ученики отличаются друг от друга по внутреннему ощущению ритма, скорости. Есть «ритмики» и «дезритмики» (В.Л. Леви), у каждого свой ритмический тонус и темпоритм (К.С. Станиславский). «Пластическое и темпоритмическое уподобление» в актерском ансамбле режиссеры считают одним из способов вчувствования в другого (С.М. Эйзенштейн) [см.: 5, с. 430].

Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии различных видов слуха (мелодического, гармонического, полифонического,  тембро-динамического). Если сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» только себя, то игра в ансамбле приучает к слушанию себя и партнера, общего звучания. Исполнение ансамбля способствует дифференцированному восприятию многослойной фактуры. 

Велика роль ансамблевой игры в развитии еще одной важной музыкальной способности – памяти. Заметим, что ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения. Если в сольном музицировании при выучивании ученик нередко использует стратегию «вызубривания», идущую от привычки к механическим упражнениям, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. В связи с этим память ансамблиста формируется более интенсивно, на основе осмысления и внимания [2, с. 96].

Компонент сотворческой деятельности «единая исполнительская воля» взаимосвязан с ансамблевыми феноменами синхронности и единого исполнительского дыхания. Достижение синхронности связано с развитием умений осознанного восприятия, слухового самоконтроля, оценки слаженности звучания обеих партий [3, с. 95]. Синхронность неразрывно связана со всем комплексом музыкально-исполнительских способностей учащихся. 

Единое исполнительское дыхание – процессуальный фактор, направляющий своей вдохновляющей силой и энергией все устремления ансамблистов. Единое дыхание связано с единым темпом и совместным «движением эмоций» учащихся. Не случайно все музыканты-педагоги говорят о необходимости единого дыхания в ансамблевой игре [5, с. 431]. 

Единая исполнительская воля способствует достижению качественного результата совместной деятельности музыкантов в ансамбле. С единой исполнительской волей связаны такие качества, как заразительность, артистизм ансамблевого выступления. При этом, стремясь к ансамблевой слаженности, каждый участник стремится внести «свой нюанс». 

Помимо музыкально-художественных задач, связанных с интерпретацией, у ансамблистов выявляется необходимость сотворческого решения технологических задач. К ним можно отнести использование единых приемов звукоизвлечения и педализации в стремлении двух партнеров изобразить одного, «четырехрукого пианиста», жесткое единство темпа, абсолютно точное исполнение музыкального текста и недопустимость ошибок [3, с. 93]. Немаловажно и то, что в ансамбле снимается страх перед публичными выступлениями. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, ученик начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.

Ансамбль обладает огромным развивающим воздействием в плане расширения кругозора, формирования навыков чтения с листа у учащихся. С этой точки зрения ансамбль отвечает современной концепции развивающего обучения, согласно которой задачи общемузыкального и творческого развития учащегося-пианиста выдвигаются как особо важная цель его подготовки 

Развитие музыкально-исполнительских способностей учащихся в фортепианном ансамбле требует необходимость соблюдения определенных условий, поиска разнообразных методов и приемов работы. 

В качестве главных условий для наиболее полного раскрытия развивающих возможностей ансамбля педагоги называют подбор репертуара и партнера по ансамблю. Репертуар должен вызывать у учеников позитивный эмоциональный отклик, быть доступным по музыкально-художественному и техническому уровню. Особое значение имеет также выбор партнеров – участников музыкального ансамбля, который должен учитывать доверительный характер их межличностных отношений, взаимное уважение и понимание друг друга [6].

Большое значение имеет и оптимальная методическая организация урока фортепианного ансамбля. Урок ансамбля, как отмечает О.В. Мартынова, должны отличать:

— постановка целей и задач, обусловленных спецификой ансамблевой деятельности;

— всесторонний учет общедидактических и специальных принципов обучения;

— определение объема содержания и смысловых акцентов урока, его типа и вида, вариативной структуры;

— координация разнообразных видов работы; 

— целесообразное репертуарное планирование; 

— диалогический характер общения с учениками [6, с. 15].

Одним из направлений нашей работы стало внимание к ансамблевой этике, разъяснение учащимся норм профессионального поведения в ансамбле: понимание ответственности перед товарищем, дисциплинированность, хорошую подготовку к каждому уроку, устремленность к единой цели, способность к диалогу в общении и «переменному лидерству» в ансамбле. 

В кодексе (он красиво оформлен и вывешен у нас в классе) указывается, в частности: «Добросовестно учи свою партию, не задерживай работу всего ансамбля»; «Знай партию своего партнера. Это поможет тебе лучше сориентироваться и не ошибаться в игре и концертном исполнении»; «Внимательно слушай замечания педагога, сделанные не только тебе, но и твоему партнеру»; «Если прав – умей убеждать, если не прав – прислушайся»; «Никогда не опаздывай на репетиции» и т. д. 

Кратко охарактеризуем методы и приемы, используемые нами на формирующем этапе работы. 

1. Методы и приемы, направленные на развитие слуха.

1.1. Метод достижения слуховой активности (описан Б.Л. Кременштейн).  

Приемы: 

— слушание другой партии с закрытыми глазами (в это время ученик может мысленно «пропевать» свою партию) (Н.К. Метнер);

— прием «упражнения-настройки», когда в начале урока рекомендуется сыграть в ансамбле на одной педали ряд аккордов или разных гармоний, добиваясь при этом необходимого качества звучания (А.Л. Иохелес); 

— прием «подтекстовок» (подтекстовки становятся вспомогательным интонационно-ритмическим ориентиром) (А.Д. Алексеев и др.);

— два такта играем – два такта слушаем (Г.Г. Нейгауз);

1.2. Метод параллельного слухового и зрительного восприятия произведения. Заключается в прослушивании произведения с одновременным чтением его нотной записи (Г.М. Цыпин и др.). 

2. Методы и приемы, направленные на развитие ритма.

2.1. Метод метроритмической и темповой координации (Г.М. Цыпин и др.).

Приемы: 

— попеременное и совместное воспроизведение ансамблистами ритмического рисунка;

— игра с педагогом и под метроном;

— попеременное ансамблевое воспроизведение партий правой и левой рук;

— выработка единого темпа за счет согласования различных длительностей;

— скрытый показ одним из ансамблистов метрической пульсации перед началом игры.

3. Методы и приемы, направленные на развитие памяти.

 3.1. Аналитические методы (структурный, целостный, стилевой, семантический анализ). 

Структурный анализ – выявление частей, фраз, предложений, мотивов и цезур между ними. Направлен на осознание структуры произведения, его структурно-динамических особенностей. 

Целостный анализ предполагает поэтапное рассмотрение выразительных средств (мелодия, гармония, фактура, форма) и их связи с общей концепцией, темой произведения. 

Стилевой анализ раскрывает особенности стиля данного сочинения (классический, романтический, джазовый и др.) и связанные с этим особенности исполнения. 

Семантический анализ – с его помощью в тексте выделяются наиболее яркие фигуры изобразительного («прыжки», «шаги», «дождик» и др.) и выразительного значения («вздохи», «восклицание» и др.). 

4. Методы и приемы, направленные на развитие техники (в широком значении – как умения пользоваться всеми средствами фортепиано). 

4.1. Метод вариантов.

Приемы: 

— контрастное сопоставление (сопоставление длинных и коротких нот в технической работе, сопоставление стаккато и легато в работе над штрихом, различной динамики, вариантов педализации);

— подбор необходимых средств музыкальной выразительности (сравнение нескольких вариантов и выбор необходимого средства). 

5. Методы и приемы, направленные на развитие артистизма.

5.1. Метод единого художественного замысла (выстраивание и соблюдение единого замысла, концепции исполнения произведения):

Приемы:

— теоретический и исполнительский анализ ансамблевых партий (как своей, так и партии партнера);

— создание предварительного исполнительского плана совместно с педагогом;

— эмоциональное воздействие, «заражение» музыкой  (эмоциональный показ, эмоциональное слово педагога) (С.И. Савшинский). 

6. Методы и приемы, направленные на развитие надежности в концертном выступлении. 

6.1. Метод формирования гармоничной межличностной среды ансамблевого взаимодействия (О.В. Мартынова).

Приемы:

— установка на взаимное позитивное восприятие партнерами друг друга, поддержание дружественного микроклимата;

— обеспечение каждому учащемуся внутреннего психологического комфорта, использование возможности приобретения положительного опыта друг у друга;

— осознание ансамблистами принципиального равенства партнеров, их взаимодополняющей роли и др.

6.2. Метод тренировки исполнения в неблагоприятной обстановке (В.И. Петрушин). Ансамблисты играют произведение в различных ситуациях – с посторонним шумом, без разыгрывания, с различными световыми раздражителями и т. д. 

В целях проверки эффективности выдвинутых методов и приемов было создано две группы – экспериментальная и контрольная. Каждая группа состояла из четырех испытуемых (два ансамбля) 3-4 классов ДШИ. С испытуемыми экспериментальной группы работа велась в опоре на вышеизложенные методические установки. Контрольный этап выявил, что уровень музыкально-исполнительских способностей у учащихся экспериментальной группы овысился в большей степени, чем у учащихся контрольной группе. Положительную динамику показали: в экспериментальной группе – трое учащихся, а в контрольной группе – один учащийся. Это доказывает эффективность предложенных методов и приемов работы по развитию музыкально-исполнительских способностей учащихся в классе фортепианного ансамбля. 

Литература:

1. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. – Минск: Наука, 1999. – С. 468-490.
2. Воитлева Н.А. Ансамблевое музицирование как средство оптимизации учебного процесса в инструментальном классе // Вестник Майкопского государственного технологического университета. – 2009. – № 2. – С. 95-97. 
3. Готлиб А.Д. Первые уроки фортепианного ансамбля // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей / Под ред. В.А. Натансона. – Вып. 3. – М.: Музыка, 1971. – С. 91-98. 
4. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра: Автореф. дис. … канд. искусствовед. – М., 2002. – 23 с.
5. Куприна Е.Ю. К вопросу о структуре сотворческой деятельности музыкантов-исполнителей // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. – 2006. – № 4. – С. 426-432.  
6. Мартынова О.В. Оптимизация урока фортепианного ансамбля с подростками в детской музыкальной школе: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – М., 2010. – 24 с.
7. Польская И.И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке: Автореф. дис. … канд. искусствовед. – СПб., 1992. – 24 с.
8. Римский-Корсаков Н.А. О музыкальном образовании (статья) // Н.А. Римский-Корсаков / Сост. А.Н. Кручинина, И.М. Образцова. – М.: Музыка, 1988. – С. 51-57. 
9. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра: Исследование. – М.: Музыка, 1988. – 319 с. 
10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей (издание 1947 г.) [Электр. ресурс]. – Режим доступа: http://www.twirpx.com/file/219048/ (свободный). 
11. Шадт К.В. Фортепианные ансамбль в системе современного музыкального воспитания и образования // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2011. – № 132. – С. 313-316.