МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ « ВОСКРЕСЕНИЕ»
МАСТЕР – КЛАСС КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА КОРШУНОВОЙ С.Г.
НА ТЕМУ: ТЕМПОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ ХОРЕОГРАФИИ
Хореографический текст, обладая своей логикой выстраивания и эмоционально – смысловой выразительностью, воспринимается как законченное целое только в единстве с музыкой. Оно обуславливает, в том числе и характерную для танца пульсацию, которая возникает как результат наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения. “ Музыкально – хореографическая метроритмическая структура – это данность неоднозначного и сложного порядка, ибо связи музыки и танца в сфере метроритма проявляются, весьма своеобразно и очень прихотливо. И не только в сценической , но и в учебной хореографической практике встречаются самые разнообразные формы ритмического взаимодействия, характеризующиеся как синхронностью, так и относительной свободой контрапунктического сочетания звуковых и движенческих элементов”. Отсюда следует, что при равной степени значимости метра для временной организации музыкального и хореографического пространства сущность этого компонента в музыке и танце оказывается различной. Если для музыкального метра таковая заключается “ в строго организованном чередовании слабых и сильных долей, то пластическая реализация музыкальной метрики требует ( в зависимости от содержания музыкального текста ) фиксации всех промежуточных звеньев в упорядоченном долевом членении музыкального движения”. Определяющим в метроритмической организации хореографического пространства становится не формальный метр, которым фиксируется размер такта в музыкальном тексте, а соответствие этого метра линеарно – фразировочной протяженности и темпоритмической структуре хореографического рисунка. Таким образом, музыке, предназначенной для танца свойственна определенная зависимость метроритмических характеристик музыкального материала, от хореографического, что в особенности ярко проявляется в аккомпанементе. Предлагаемый для работы учебный материал – хореографические построения, представляющие собой связанные в единое целое комбинации, этюды или композиции. Принцип их составления состоит в многовариантности использования отдельных элементов, которые ранее осваиваются учащимися в “ чистом виде”. Комбинации движений классического танца, как правило, приходят на музыкальные построения от 16 до 64 тактов. Во время их показа педагог проговаривает название движений и одновременно просчитывает продолжительность комбинации. Концертмейстер запоминает схему хореографического построения с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета музыкального времени и затем отображает все заданные характеристики в инструментальном сопровождении. Продумывая схему ее внутреннюю структуру и ритмическую организацию, концертмейстер должен исходить из того, что “ важнейшим организующим фактором хореографического метра является определенная мера отсчета времени. Она представляет длительность элементарной доли, условно называемой “ четвертью “. Хореографическая четверть не всегда соответствует музыкальной четверти, как ритмической длительности”. Это условная доля музыкального времени удобная для танцевального счета. В учебной практике долгота такой четверти устанавливается в зависимости от темпа, метра, размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. В практике обучения классическому танцу , сложились три вида условных соотношений музыкальных единиц отсчета времени – для медленного, умеренного, быстрого темпов. Их соответствия хореографическим четвертям смотрите в таблице:
В таблице указано количество хореографических четвертей, приходящихся на один такт в музыкальных размерах, наиболее употребительных в учебном процессе, способным организовать материал удобным для хореографического счета. В медленном темпе на 2/4 и 6/8 условные четверти чаще всего по долготе соотносятся с целым музыкальным текстом; в умеренном темпе они соответствуют по времени половине такта, в быстром темпе – снова такту. Один такт на 4/4 в медленном и быстром темпе, чаще просчитывается педагогом как 2/4 , в умеренном темпе – как 2/4. Такт в размере 12/8 в учебных формах хореографии обычно приравнивается к двум хореографическим четвертям. В вальсообразной метрике 3/4 , 3/8 , относится по долготе с одним тактом. В некоторых случаях одной четверти могут соответствовать два такта в размере 3\8. За более крупную единицу измерения времени принимается хореографическая фраза, содержащая 16 хореографических четвертей. Окончание 16 четверти считается завершением такой фразы, которой в музыкальном сопровождении могут соответствовать квадратные построения – 8, -16, – 32- тактовые. В балетном классе при составлении комбинации педагоги опираются на закономерности – такие как периодичность, пропорциональность тактовых групп. Именно поэтому фактуре хореографического аккомпанемента в связи с необходимостью показа опорных долей времени, часто отдается предпочтение принципу “ бас – аккорд”. В музыкальном сопровождении пианист задает метрическую пульсацию, которая должна хорошо восприниматься на слух. При исполнении подвижной музыки это легко достижимо, равно как и аккомпанемента в медленном темпе, когда мелодия выстраивается относительно крупными длительностями, сочетаясь с плавными танцевальными движениями, происходящими на условные четверти хореографического счета. При этом выбор музыкального метра бывает достаточно свободным, поскольку ритмическую опору движению во многих случаях создают на внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных и относительно сильных долей такта. Поэтому одну и ту же комбинацию движений можно озвучить как двудольным, так и трехдольным музыкальным сопровождением. Важен лишь способ исполнения движений по отношению к сильной доле. Начало движения могут приходиться на сильную долю или на затакт. Чем же руководствуется концертмейстер при выборе музыкального материала? Во – первых, характером, которая создает различная музыкальная пульсация. Так, двудольные метры обладают четкостью,упругостью, некоторой простотой по сравнению с другими метрами. Именно двудольные метры применяются для сопровождения акцентного музыкального материала, выраженного в резких, острых, динамическ их движениях.Выбор двудольного размера выбирают в быстром движении, исполняемого несколько раз подряд, например вращения, поскольку в этом случае необходима мелкая двудольная пульсация. Трехдольные метры воспринимаются как более пластичные мягкие и закругленные. Музыкальные размеры 6/8, 12/8 обладают размеренностью, способностью деления такта на 2 равные части, это очень удобно для хореографического счета. Вальсовая трехдольность широко испоьзуется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров, прыжков. В учебной хореографической практике весьма значительна роль взаимосвязей темпов музыки и танца, их координация определяет особенности хореографического темпоритма в целом. На уроке классического танца он постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение соответствовали друг другу. Умение выбрать верный темп, как у педагога – хореографа, так и у концертмейстера вырабатывается в ходе многолетней практической деятельности. Безуглая Г. А. заметила ” у концертмейстеров, работающих в классическом балете, с годами вырабатывается обостренное темповое и ритмическое чутье, умение предугадывать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Верными ориентирами становятся здесь не только интуиция, но и накопленные знания, опыт,мышечная память. а также понимание основных принципов взаимосвязи хореографии и музыки”. Таким образом,подбирая музыкальный материал, концертмейстер должен учитывать определенную зависимость метроритмических характеристик от хореографических, и что музыкально – хореографическая метроритмическая связь – это данность весьма своеобразного сложного и противоречивого порядка.