Роль этюдов в формировании и совершенствовании исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано

Департамент культуры Приморского края 

муниципальное казенное учреждение 

дополнительного образования 

«Детская школа искусств № 2»

Артемовского городского округа

 

Отделения фортепиано

 

 

 

 

 

Роль этюдов в формировании и совершенствовании исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано

 

 

 

Методическая работа

преподавателя

Марукян Цогик Казаровны

 

 

 

 

 

 

 

Артем 2024

Оглавление

 

Введение………………………………………………………………………….3

1. Понятие  исполнительских навыков …………………………………………5
2. Методика работы над формированием и развитием исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано ……….……6
3. Работа над формированием и развитием исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано на музыкальном материале этюдов ………………………………………………………….…..14
4. Практический опыт работы использования  этюдов в процессе развития исполнительских навыков учащихся  младших и средних классах фортепиано………………………………………………………………………17

 

Заключение……………………………………………………………………..28

Список  литературы ……………………………………………………………..29

Введение

 

Мировой опыт накопил немало ценнейших достижений в области овладения исполнительскими навыками, в частности для занятий с детьми, обучающимися игре на фортепиано. В начале XX века было сформировано новое направление в фортепианной педагогике – индивидуализированное. Основы построения индивидуальной фортепианной техники, исполнительских навыков и понимание индивидуальности каждого отдельно взятого ученика стали центром методики.

Поэтому исследование особенностей формирования и развития исполнительских навыков у учащихся в младших и средних классах фортепиано обретает особую актуальность. 

Из вышесказанного очевидно, что формирование и развитие исполнительских навыков имеет огромное значение для любой музыкальной деятельности. Этим и определяется актуальность темы исследования.

Цель исследования  заключается в том, чтобы изучить роль этюдов в формировании  и развитии исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано. 

Объект исследования — исполнительские навыки.

Предмет исследования — Роль этюдов  в формировании и совершенствовании исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано.

Нами была выдвинута гипотеза исследования, что развитие исполнительских навыков у учащихся в младших и средних классах фортепиано эффективно  происходит при использовании этюдов.

Задачи работы:

— изучить и проанализировать психолого-педагогическую и методическую литературу, обобщить имеющийся исследовательский опыт;

— установить критерии развития исполнительских навыков у учащихся в младших и средних классах фортепиано.;

— предложить методику развития исполнительских навыков у учащихся в младших и средних классах фортепиано средствами музыкальных этюдов.

В работе применялись следующие методы исследования:

— изучение, анализ и обобщение научной литературы по данной теме;

– изучение и обобщение передового педагогического опыта учителей музыки.

Практическая значимость исследования состоит в том, что проанализирована работа по развитию  исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано.

Полученные  результаты могут быть использованы при работе по развитию исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано.

Структура работы. Работа состоит из введения, основной части, заключения, списка литературы.

1. Понятие  исполнительских навыков 

 

Развитие исполнительских навыков широко и многогранно.  Среди технических способностей различные авторы выделяют следующие: художественные потребности пианиста, его музыкальный талант, физиологические качества рук, слухо-двигательные психические связи.

Некоторые исполнительские навыки игры на фортепиано:

• Правильная посадка за инструментом. Спина должна быть ровной, плечи свободны, опущены, локти не прижаты к туловищу, опора в ноги.  
• Навык прикосновения к инструменту и первоначальная организация движений. Сюда входит организация движения кисти, запястья, первого и пятого пальцев. 
• Технические навыки (игра non legato, legato, staccato). 
• Навык «слышать звук». Нужно внимательно вслушиваться в качество звука, связывая его с характеристиками музыкальных образов и соответствующими пианистическими движениями.  
• Координация движения рук. Так как фортепиано — инструмент, на котором ученик сам проводит мелодию и одновременно себе аккомпанирует, важны координационные навыки.  
• Навык педализации. Педаль делает угасающий звук длинным и украшает его, делает богаче за счёт гармонических призвуков, усиливает эмоциональную окраску исполнения.  
• Навык чтения нот. Свободное и беглое чтение нот с листа влияет на эффективность учебного процесса в целом, так как представляет собой умение усваивать максимальное количество информации за минимальное количество времени.  

 

2. Методика работы над формированием и развитием исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано

 

Процесс  работы над звуком, как одна из важнейших частей обучения музыканта-пианиста,  рассматривался в методических трудах всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов. 

Цель преподавателя в процессе работы над звуком у обучающихся — воспитание музыкантов-исполнителей, владеющих приемами звукоизвлечения на фортепиано и с помощью различных технических средств, методов и приёмов раскрыть художественное содержание исполняемых произведений, донести до слушателей основную идею музыкального произведения, повлиять на их эмоциональную и духовную сферы, затронуть струны души. Без филигранной техники это невозможно сделать.

Для того, чтобы эта цель была достигнута в процессе работы над звуком, музыкальному педагогу необходимо решить три блока задач.

Первый блок – это образовательные задачи, в которые входит создание условия для формирования свободного аппарата звукоизвлечения воспитанника, формирование навыков грамотного звукоизвлечения, формирование у обучающегося умения художественно-выразительно и технически-точно исполнять музыкальные произведения.

Второй блок задач – воспитательные, которые включают в себя воспитание звукового мышления юного пианиста, воспитание стремления достичь необходимости соответствия между смыслом музыки и звуковым результатом исполнения.

Третий блок задач, не менее важен чем первые два – развивающие, в него входит формирование звукового мышления и звуковой культуры учеников, художественное исполнение нотного текста, развитие умения анализировать музыкальную ткань исполняемого произведения, развитие звуковысотного мелодического слуха, эмоциональную отзывчивость к музыке, устойчивость слухового внимания, быстроту эмоциональной реакции на разнохарактерные музыкальные образы.

С первых уроков необходимо гармонично развивать в ученике не просто пианиста, а пианиста-музыканта. Пение песен, подбор на слух, игра в ансамбле с преподавателем, ритмические упражнения, музыкальные головоломки – все это работа по развитию музыканта у ученика, и вся эта работа выполняется с первого урока.

Музыка – это прежде всего искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Можно сказать, что знаком в передачи информации средствами музыки является звук. Исполнители воссоздают музыку в её органическом единстве и целостности. Поэтому так важна работа над звукоизвлечением, поскольку неверное, смазанное звучание не раскрывает до конца содержание музыкального произведения, не достаточно точно передаёт те смыслы, мысли, чувства, которые в нём заложены. Недаром Г.Г. Нейгауз считал, что 3/4 работы в классе с учеником — это прежде всего работа над звуком. 

Чтобы эффективно работать над звуком, ученик должен обладать определенными музыкальными способностями, а именно: высотным мелодическим слухом, эмоциональной отзывчивостью на музыку, стабильностью слухового внимания, скоростью эмоциональной реакции на разнообразные музыкальные образы и т. д. Все эти способности развиваются при систематической и целенаправленной работой с воспитанников.

Важно не только работать над техническими трудностями, но и решать проблемы работы со звуком с обучающимися, формировать методы производства звука, потому что если у ученика будет представление о средствах воплощения необходимого музыкального образа, то технические проблемы для него будут решаться намного проще.

Ещё одна задача, которую необходимо решить музыкальному педагогу при работе со своим воспитанником над звуком – это развитие музыкального слуха. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике музыкального произведения называется тембро-динамическим слухом. Именно он является одной из высших форм функционирования музыкального слуха. Роль тембро-динамического слуха в музыкальном исполнении особенно велика, поскольку чем тоньше юный музыкант различает нюансы в спектре звука, тем более развита его способность слышать оттенки, градации звука, тем более совершенна его игра. Тембро-динамический слух ученика, как и любой другой тип слуха, развивается с систематической и целенаправленной работой учителя и ученика.

Одна из важнейших задач музыкального педагога при работе над звуком — развитие мелодического слуха. Фортепиано требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Обучающийся  должен понимать, что мелодия — это музыкальная линия, а не набор последовательных звуков, следующих друг за другом, что есть  горизонтальное мышление, которое педагог и развивает. Именно для воссоздания этой мелодической линии и необходимы все приёмы звукоизвлечения, и методы работы над звуком.  Мелодичный слух развивается с помощью таких приемов, как ощущение мелодического дыхания, принятие цезуры перед фразой, когда мелодичный слух развит, он контролирует силу звука на протяжении всей мелодии. Интонационные детали  мелодии помогут раскрыть артикуляционные штрихи: legato, non legato, staccato, portamento и т.д. Должно быть слуховое (мелодическое) осознание воспитанников данных музыкальных штрихов для того, чтобы правильно выполнялись звуковые задачи.

Фортепиано обладает удивительно разнообразными звуковыми возможностями, большой палитрой ярких звуковых оттенков, именно поэтому у музыкального педагога большое «поле» для творческой работы со своими воспитанниками над звуком, принципами и приёмами  звукоизвлечения.

Музыка – это упорядоченное по определённым законам движение звука во времени. Поэтому так важна работа над звуком, поскольку именно  звук воплощает музыкально-художественный замысел композитора.

На первом этапе работы над звуком необходимо работать над  техникой звукоизвлечения. Юный пианист должен понимать, что каждый прием звукоизвлечения или навык применяется им не просто так, а направлен на решение определённой музыкально-выразительной задачи. При работе над звуком на первом этапе важно развить музыкальный слух — способность слышать музыку полностью (т.е. основную линию мелодии  до мельчайших её нюансов). Уже на первых уроках, когда воспитанник осваивает  упражнения по звукоизвлечению и позиционированию руки, необходимо научить его слушать звук до самого конца и чувствовать его кончиком пальца, пока он звучит. Ученику надо словесно объяснить, а потом и показать как «нести» звук рукой с клавиши на клавишу, чтобы у воспитанника складывался непрерывный процесс извлечения звука из инструмента, состоящий из дослушивания и переноса. С другой стороны, мышечное и слуховое  ощущение переноса звука с клавиши на клавишу формирует навык естественного положения рук, что важно  в работе над постановкой.

Еще один этап в работе над звуком — это работа над ритмом. Воспитание «ритмического ощущения» и «ритмического исполнения» должно начинаться с первых шагов изучения музыки. Среди основных методов, которые педагоги используют в своей практике для работы с ритмом,  выделяются следующие: дирижирование; пение;  укрупнение;  логическое построение.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над звуком. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие знания и навыки гораздо естественнее формируют руку.

Левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо в одну клавишу, нанизывая аккорды на общий стержень плавного, непрерывного движения. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки.

Если у ребёнка не сформировано дослушивание, то палец у него будет пассивным, рука расслабится, и каждый последующий звук мелодии будет на рождаться из предыдущего, а будет рождаться заново – с новым ударом пальцев по клавишам, с использованием нового движения руки или кисти. В результате фраза разрывается, игра становится рваной,  дискретной. Это происходит от того, что  ухо не слышит и не «ведет» звук, а, следовательно,  пальцы не получают необходимую команду мозга, следующий звук воспринимается формально и пропадает мелодичность.   Навык дослушивания и ведения звука формируется многочисленными упражнениями, которые направлены на формирование рефлекторной дуги между движениями пальцев и теми слуховыми ощущениями, которые формируются в слуховом анализаторе и подаются в ту часть мозга, которая ответственна за слуховое восприятие.  Эта рефлекторная дуга никому не даётся  с рождения и формируется только благодаря систематической, длительной и целенаправленной работе над техникой и слухом.

Только после того, как воспитанник освоит все навыки и приёмы звукоизвлечения, можно переходить на  следующей этап работы над звуком, на котором  появляются такие задачи, как достижение абсолютной ровности звука, организация игровых движений, работа над аккомпанементом. Здесь самая сложная задача — добиться ровного звука. Причём контроль над ровностью звука должен быть слуховым.

Для того, чтобы научить слушанию звука, нужно воспитаннику давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные. Работая над ними, нужно стремиться к выразительности и демонстрировать игровые движения, которые облегчают постановку задачи и помогают выразить музыкальный смысл.

Чтобы добиться наилучших технических результатов и обладания различными качествами звука, необходимо использовать все возможности организма от кончиков  пальцев до всего тела. 

Таким образом, работа над звуком должна происходить в двух направлениях – развитии слуха, и техникой звукоизвлечения, а именно позиционированию руки, дослушивания и переноса, достижении ровности звука, работой над аккомпанементом, ритмом.

Формы работы над звуком могут быть самыми различными: показ, объяснение, образное сравнение. Так, например,  Я.В. Флиер утверждает, что ассоциация, основанная на образе, способствуют развитию тембро-динамического слуха воспитанника. 

И.Н. Оборин предлагал при работе над звуком «оркестровать» фортепианную фактуру в воображении, мысленно  представить себе звучание того или иного инструмента. Это помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие фортепианных красок, делает тембро-динамический слух более острым и дифференцированным.

Г.Г. Нейгауз рекомендует использовать при работе над звуком  медленную игру со всеми оттенками. Работая медленно, ученик получает возможность внимательно вслушиваться во все детали, мелочи, на которые он не обратил бы  внимания, при игре  в более «живом» темпе. Самое главное в этом процессе, не упустить главное, не потерять цельности линии исполнения формы произведения. Т.е. необходимо концентрироваться не только наполнением музыкальной фразы музыкальными деталями и нюансами, но и не упускать из внимания основную мелодию, иначе игра будет дискретной, распадётся на несвязанные друг  с другом музыкальные кусочки. Этого можно добиться только в том случае, если у воспитанника будет сформированна слаженная работа пальцев. Взаимодействие пальцев и рук придает глубину звукам, а мелодии — связанности. «Скрещивающиеся» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу нажатия, а передавая ее следующей клавише. 

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности при исполнении, например,  Менуэта И.С. Баха. При исполнении Менуэта, в конечном итоге, необходимо добиться непрерывности движения и тембровых контрастов. Лирико-романтическое,  задумчивое настроение Менуэта диктует и соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий; в спокойном и ровном движении.  В этом произведении необходимо  выдержать  и выслушать длинные звуки мелодии до конца, чтобы отдельные звуки слились в цельную фразу. В таком музыкальном произведении, как М. Клементи Сонатина и др. необходимо оттачивать навык  дослушивания, чтобы  палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. 

Если взять в качестве примера пьесы, связанные со стаккато, (например,  Д.Кабалевский «Клоуны»), то здесь главная работа над звуком должна идти в формировании навыка горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Если эту работу не проводить, то игра юного музыканта будет тяжеловесна и не даст живого развития музыкальной фразы. Работая над нюансами и штрихами каждой рукой отдельно, необходимо постоянно контролировать работу кисти при исполнении «скачков» (партия левой руки), аппликатуру и цепкость кончиков пальцев. Энергичное звучание левой руки, необходимое для изображения скачущих клоунов, требует внимания. По мере ускорения исполнение штриха требуется большая сила звучания. Поэтому необходимо совершать взмахивания либо верхней частью руки, либо предплечьем. При этом смягчения делаются дополнительными движениями кисти.

В работе над Старинной  французской  песенкой П.И.Чайковского из «Детского альбома» важно формировать  умение слушать и слышать длинный и витиеватый «узор» мелодической линии. Очень важно обратить внимание воспитанника на то, чтобы паузы он использовал не «для отдыха», а для рождения нового звука (перенос звука).

В таких пьесах, при работе над звуком ставятся задачи формирования навыка взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии. 

Одним из эффективных приёмов при работе над звуком, является деление партии правой и левой рук между воспитанником  и музыкальным педагогом. Этот приём поможет ученику услышать, как должна звучать мелодия в идеале, к чему ему надо стремиться,  чтобы затем добиться подобного же звучания,  играя двумя руками. Например, такой стиль мы можем попробовать в «Хоре девушек» из оперы «Евгений Онегин».

При работе над музыкальными произведениями более подвижного характера, необходимо работать над теми же моментами: дослушиванием, ощущением движения музыкальной ткани, слаженностью действий пианистического аппарата. 

Так же важно в работе со звуком формировать правильное дыхание – именно оно  связано с дослушиванием звука. Так, в «Сонатине» Бетховена первый аккорд следует дослушать до конца, выдерживая его руками (и педалью), и только после этого продолжать музыкальную фразу. Рассматривая это произведение, мы видим, что аккорды тянутся на протяжении нескольких тактов.

Стремительное, порывистое дыхание в паузах необходимо при игре пьесы П. Чайковского «Зимнее утро» (первые 8 тактов). Такое дыхание  соответствует энергичному, яркому, бодрому настроению, способствует нарастание и затухание звука.

Легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру произведения «Andantino» А. Хачатуряна, достигается тем, что правая рука заполняет «дыханием», в то время как левая задаёт темп.

Таким образом, формы и методы работы над звуком могут быть самыми различными, педагог может использовать разнообразные приёмы и способы: объяснение, показ, образная ассоциация, приём воображаемой аранжировки, дослушивание звука, деление партий правой и левой рук между учеником и педагогом, правильное дыхание  и пр.

Если в начале обучения наряду с пьесами уделяется определенное внимание упражнениям и техническим формулам, то в дальнейшем к ним прибегают тогда, когда требуется устранение каких-либо недостатков в игре. Основная роль в развитии техники уже отводится этюдам и виртуозным пьесам.

 

3. Работа над формированием и развитием исполнительских навыков учащихся в младших и средних классах фортепиано на музыкальном материале этюдов

 

Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники.  

Этюды преследуют разнообразные технические цели: одни могут развивать внимание – в таких этюдах встречаются длинные пассажи, повороты: другие направлены на тренировку кисти рук на различные растяжения – для развития межкостных мышц. Имеется много этюдов для развития легкости в переносах рук и тренировки силовых качеств аппарата, как правило, этюды на внимание развивают скоростные качества. Этюды на растяжение тренируют пластику руки, учат ее чутко реагировать на изменения позиций (узких и широких), например, растяжение с постепенным увеличением и уменьшением интервала. Этюды на развитие силы расширяют звуковой диапазон, помогают овладеть ярким, концертным звуком.

Этюды  позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей, они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. 

При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные особенности его фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения. 

Каждый этюд рассчитан на разрешение и определённого круга художественных задач. Поэтому в репертуар учащихся нужно включать этюды различных стилей. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. 

В отечественной педагогике большинство пианистов в основном учатся на этюдах композитора Карла Черни. Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому Черни не уделил бы внимания. Каждое из его произведений было написано для конкретного ученика и на решения конкретной задачи. Его этюды дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, – всевозможными типами гамм и арпеджио. В этюдах широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.

В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации, прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломаных терций; всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал все-таки линейную технику, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов. Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. 

Прежде, чем научиться играть ритмически свободно, ученик должен пройти строгую «дирижерскую» школу этюдов К. Черни. Роль «дирижеров», как правило, выполняет партия аккомпанемента, которая создает определенную метроритмическую опору. Чувство ритма служит опорой в формировании техники, которая основана на организации двигательных навыков во времени.

Наиболее популярная в обучении «Школа беглости» соч. 299 К. Черни является сводом полезных формул пианистического изложения. Этюды из «Школы беглости» воспитывают у ученика ритмическую организованность и осуществление мерности движения. 

Этюды Черни соч. 299 отличаются большой протяженностью. Поэтому в них особенно важно научиться освобождению от напряжения, возникающего при длительном исполнении непрерывной фигурации. 

Типичным примером этюда этого опуса может служить № 8. Этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всём его протяжении в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм, короткими арпеджио и пассажами.

Педагогам важно помнить, что процесс работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Этюды сначала разбираются, подробно анализируются, выучиваются наизусть и только после этого начинается их двигательное освоение.

Необходимо подбирать индивидуальные занятия по развитию исполнительских навыков на фортепиано в зависимости от поставленных задач и наличествующих проблем. 

 

4. Практический опыт работы использования этюдов в процессе развития исполнительских навыков учащихся средних классах фортепиано

 

В экспериментальной части моего исследования приняли участие учащиеся ДШИ г.Артём:

1. Владимирова Кира (11 лет, 4 класс)
2. Руденко Ярослава (12 лет, 4 класс)

Рассмотрим, какие исполнительские знания, умения, навыки должны быть сформированы у учащихся ДШИ в этом возрасте.

1. Работа над техникой: 1 полугодие – минорные гаммы: ля, ми, си каждой рукой отдельно на одну октаву, аккорды. 2 полугодие – минорные гаммы, арпеджио, аккорды.
2. Изучить 4 этюда на разные виды техники.
3. Начало работы над классической (фугообразной) полифонией: на примере фугетт и Армана, и Павлюченко, и других аналогичных произведений. Изучить 2 произведения полифонического стиля.
4. Работа над крупной формой: знакомство с сонатинами. Изучить 1 произведение.
5. Работа над художественным образом и кантиленой: приоритет детским сборникам Шумана и Чайковского. Изучить 2-3 пьесы.
6. Работа над аккомпанементом и ансамблем: изучить 1-2 произведения.
7. Чтение с листа. Рекомендуется брать пьесы, по сложности предназначенные для учащихся на два класса младше.
8. Произведения:

• Лемуан. Этюд №10 соч. 37
• Моцарт. Аллегретто.
• Беркович. Сонатина до мажор.
• Алябьев. Пьеса соль минор.
• Черни-Гермер. Этюд №29 из 1 части.
• Бах. Маленькая прелюдия до минор.
• Моцарт. Сонатина си-бемоль мажор.
• Кабалевский. Токкатина.

 

Результаты обобщены в Таблице 1.

 

Таблица 1. Результаты исследования исполнительских навыков учащихся

Фамилия Имя (возраст, класс)	Образно-художест-венное воплощение	Темпо-ритми-ческое единство	Техни-ческая оснащен-ность	Динами-ческое разнооб-разие	Штри-ховая точность	Пианис-тическая гибкость
Руденко Ярослава (12 лет,4 класс)	2	1	1	1	1	1
Владимирова Кира (11 лет,4 класс)	2	2	1	1	1	1

 

Я не рисковала полным обособлением методов, так как комплексный музыкальный материал априори выигрывает у раздельного, а также по причине малого размера фокусной группы учащихся, из-за чего было невозможно дифференцированное применение полного спектра сочетаний методик как раздельных, так и комплексных.

Стоит отметить, что последнее в любом случае вызывает сомнения в собственной целесообразности, так как элементы одного типа музыкального материала часто можно найти в качестве составной части другого типа музыкального материала (например, гаммы в этюдах с гаммообразными последовательностями). Тем не менее, я останавливала свой выбор на наиболее подходящих сочетаниях музыкального материала для каждого из учеников.

Ниже представлены примеры уроков, проведенных мной во время работы над формированием исполнительских навыков учащихся  средних классах ДШИ с использованием этюдов.

1. Ученица 4 класса Владимирова Кира, 11 лет

К. Черни. Этюд G-dur соч. 599 № 45.

В этом этюде партия аккомпанемента служит своего рода сигналом к появлению новой тональности в такте, то есть аккорд в каждом новом такте затем раскладывается в арпеджио в другой руке. Важно и то, что в этом этюде руки часто играют поочередно, фраза одной руки заканчивается в другой. Это развивает двигательную координацию рук. При проработке фразы мы с Кирой тщательно отрабатывали legato, которое переходит в пальцевое staccato. Сначала мы работали на mezzo forte – так легче добиться опорного звучания аккордов. 

Наиболее сложный момент в этом этюде для Киры составили гаммообразные последовательности в середине и конце каждой части, что потребовало от девочки большего волевого усилия и внимания, умения сыграть ровно и четко. 

Это место Кира отрабатывала сначала каждой рукой отдельно, проучивая правую в медленном темпе, делая акценты на сильную долю; затем играла различными туше: staccato и non legato. 

2. Ученица 4-го класса Руденко Ярослава, 12 лет
3. К. Черни. Этюд C-dur соч. 299 № 4.

Трудность этого этюда – игра ровными, четкими пальцами в темпе allegro партии правой руки; подкладывание первого пальца. Важно проследить, чтобы движение происходило плавно, без толчка. Основная трудность Ярославы в работе над этим этюдом состояла в том, что необходимо было добиться почти непрерывного движения обеими руками: в правой руке — мелодической гамообразной последовательности, а в левой — нисходящего аккордового движения. 

Но они построены настолько гармонически целесообразно, что Яра сразу их запомнила. 

На первом этапе Ярослава работала отдельно каждой рукой. Здесь мы с ней довели до автоматизма последовательность аккордов в левой, заучивая их по частям, по тактам. А в правой, помимо игры разными туше, поиграли в ломаном ритме. В репетиционных частях в правой руке выявили мелодию и слушали ее, не выкрикивая все остальное.

2. К. Черни, Г. Гермер. Этюд ч.1 № 27.

В Этюде №27 используется техника трели, которую  можно отнести к разряду мелкой пальцевой техники.  Трудность данного этюда – многослойность фактуры. Светлый, мягкий колорит этюда определяет прозрачность звукоизвлечения. Данный  этюд требует гибкости и пластичности ладони и кисти. 

• Владимирова Кира

 Пальчики Киры стали более подвижными, ей стало проще играть гаммы, аккорды и арпеджио. Гораздо точнее стало ее исполнение туше. Конечно, нужно будет еще работать над развитием музыкального мышления. Она пока медленно строит аккорды в тональности, поэтому последовательность аккордов ей приходится заучивать наизусть. Но в целом благодаря грамотно построенному произведению на данном этапе мы остались довольны полученными результатами. 

• Руденко Ярослава

 Ярослава хорошо показала разученный этюд, результатом послужило развитие цепкости, подвижности пальцев. Ей удалось вычленить и пропеть все музыкальные фразы, справиться со всеми техническими трудностями этюда и мелкими штрихами. 

Результаты обобщены в Таблице 2.

Таблица 2. Результаты повторной диагностики

Фамилия Имя (возраст, класс)	Образно-художест-венное воплощение	Темпо-ритми-ческое единство	Техни-ческая оснащен-ность	Динами-ческое разнооб-разие	Штри-ховая точность	Пианис-тическая гибкость
Руденко Ярослава   (12 лет,4 класс)	2	2	2	1	2	1
Владимирова Кира (11 лет, 4 класс)	2	2	1	1	2	2

 

Таким образом, девочки улучшили свои исполнительские навыки при использовании мной во время работы с ними музыкального материала этюдов Черни. 

Это говорит о том, что в работу по формированию и развитию исполнительских навыков целесообразно включать этюды, которые способствуют развитию всех компонент фортепианной техники и исполнительских навыков.

 

Заключение 

 

Задачи, которые ставились, были решены, достигнута цель исследования, гипотеза подтверждена — развитие фортепианной техники у детей среднего и старшего школьного возраста в системе дополнительного образования происходит при использовании различного музыкального материала – гамм, арпеджио, упражнений и этюдов.

Практическая значимость исследования состоит в том, что практическая работа по развитию  исполнительских навыков учащихся младших и средних классов может быть использована педагогами дополнительного образования в своей работе, так как   разработанные уроки по использованию этюдов в процессе развития исполнительских навыков были эффективны, то показали  результаты  реализации.

Полученные  результаты могут быть использованы при работе по развитию исполнительских навыков учащихся младших и средних классов  в системе дополнительного образования.

В дальнейшем планирую расширить использовании этюдов при совершенствовании исполнительских навыков учащихся младших и средних классов и в дальнейшем использовать результаты исследования в своей педагогической деятельности.

 

Список использованной литературы и источников

 

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А. Бирмак. – М.: «Музыка», 1973. – 139 с.
2. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. \ А. Виленский. – М. Классика XXI, 2008. –  с.
3. Ганон Ш. Пианист-виртуоз. 60 упражнений для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев, а также легкости запястья. \ Ш. Ганон. – Будапешт: «Музыка», 1964. – 117 с.
4. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Л. Гинсбург. – М.: «Музыка», 1981. – 143 с.
5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. \  И. Гофман. – М.: Классика ХХI, 2002. – 244 с.
6. Дубовик А. В. Фортепианная аппликатура – размышления педагога-пианиста. \ А. В. Дубовик. – Воронеж, 2006. – с.
7. Йозефи Р.  Школа виртуозной фортепианной игры. \ Р. Йозефи. – М.: 1962.
8. Келдыш М. – М.: Советская энциклопедия, 1990 – 672 с.
9. Коган Г..М. У врат мастерства.\ Г. М. Коган. – М.: «Музыка», 1977. – 60 с.
10. Коган Г. М. Работа пианиста. \ Г. М. Коган. – М.: «Музыка», 1979. – с.
11. Корто А. Рациональные принципы  фортепианной техники. \ А. Корто. Редакция, перевод с французского и комментарии Я. Мильштейна. – М.: «Музыка», 1966. – 106 с.
12. Куликова Е. Психологические особенности формирования навыков и умения у пианиста. \ Е. Куликова. – Томск: Вестник ТГУ, 2009. – с.
13. Куликова Е. Фортепианное упражнение как жанр и метод работы. \  Е. Куликова. – СПб.: ,  2009. – с.
14. Леймер К. Современная фортепианная игра.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. \ Вступительная статья, составление, общая редакция С.М. Хентовой. – М.: «Музыка», 1966. – с. 168 -1
15. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.– М.; Классика ХХI, 2002. – 84 с.
16. Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. \ Вступительная статья, составление, общая редакция С.М. Хентовой. – М.: «Музыка», 1966. – с. 208-2
17. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова – М.: «Музыка», 1982. – 143 с.
18. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель. – СПб.: Композитор, 2002. – 180 с.
19. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен – М.: Классика-ХХ1, 2003. – 120 с.
20. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. \ Б. Милич. – Киев: , 1982. – с.
21. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. \ Г.Г. Нейгауз. – М.: «Музыка», 1967. – 302 с.
22. Николаев Л. Из бесед с учениками. \\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. \ Вступительная статья, составление, общая редакция С.М. Хентовой. – М.: «Музыка», 1966. – c. 111-143.
23. Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. \ А. А. Николаев – М.: , 1980. – с.
24. Николаев А. А. Работа над этюдами и упражнениями. \ А. А. Николаев – М.: , 1955. – с.
25. Перельман Н. В классе рояля. \ Н. В. Перельман. – Л.: «Музыка», 1986. – с.
26. Савшинский С.И. Пианист и его работа. \ С.И. Савшинский. – М.: Классика ХХI, 2002. – 244 с.
27. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. \ С.И. Савшинский. – М.: Классика ХХI, 2004. – 192 с.
28. Стоянов А. Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ \ Вступительная статья, составление, общая редакция С.М. Хентовой. – М.: «Музыка», 1966. – с. 237-2
29. Таузиг К. Ежедневные упражнения для фортепиано. \ К. Таузиг. – М.: , 1962. – с.
30. Терентьева Н. А. Зарубежные и инструктивные этюды и упражнения первой половины XIX века для фортепиано. \  Н. А. Терентьева. – Л.: , 1974. – с.
31. Тимакин Е. М. Навыки координации в развитии пианиста. Учебно-методическое пособие. \ Е. М. Тимакин. – М.: «Советский композитор», 1987. – с.
32. Фейгин С. Е. Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин. – М.: «Музыка», 1975. – 112 с.
33. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. \ С. Е. Файнберг. – М.: , 1969. – с.
34. Фортепиано через личностное творчество, Белгород, 1998
35. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика..\ Г. М. Цыпин. – СПб.: «Алетейя», 2001 – 320 с.
36. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская..- М.; Классика ХХ1
37. Штепанова-Курцова И. Фортепианная техника. \  И. Штепанова-Курцова.. – Киев: МУ, 1986. – с.
38. Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. \ А.П. Щапов. – М.: «Музыка», 1968. – 248 с.
39. Щапов А. П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.\ А.П. Щапов. – М.; Классика ХХI, ,2002. – 176 с.
40. Щапов А. П. Опыт анализа фортепианной техники в ее зависимости  от механических факторов. \ А. П. Щапов. – М.: , 1931. – с.