М.А.Фаттахов
Особенности интерпретации фортепианных произведений Франца Листа
ХХI век со всей определенностью выявил непреходящее значение мирового классического и романтического искусства. Это подлинный фундамент художественного постижения мира и души человека, непреходящий импульс для развития таланта. Вечно длящаяся жизнь музыкальных сочинений, отражающаяся в исполнительских интерпретациях, опирается на великую культуру прошлого, которая не может восприниматься как статичный музейный экспонат, это овеянное поэзией и открытое для души истинное богатство. Это искусство прошлого каждый раз по-новому раскрывается современными исполнителями, которым присуща собственная точка зрения, индивидуальный душевный настрой. В силу этого каждый пианист выбирает из романтического наследия то, что ему близко, и стремится создать новое и оригинальное, учитывая и воспроизводя образ сложного современного мира. Отсюда вырастает проблема интерпретации, и ее решение всегда актуально.
Произведения великого романтика XIX века Франца Листа составляют основу концертных программ множества пианистов. Они непременно используются и в учебном репертуаре музыкальных вузов. Его фортепианное творчество явилось кульминацией в развитии не только венгерской культуры, но стало широко известным во всем мире. Для интерпретации его фортепианных сочинений пианистам необходимы определённые качества, отличающиеся от тех, которые целесообразны при интерпретации других композиторов, например, Ф. Шопена или Р. Шумана.
Среди наиболее значимых положений эстетики романтизма выделим те, которые близки мировосприятию Ф. Листа: абсолютизация творческого потенциала личности, стремление всесторонне показать внутренний мир индивида, значение преобразующей силы искусства.
В XIX веке общество окончательно утвердилось в сознании музыки как содержательного и смыслового искусства. Эта ситуация способствовала раскрытию небывалых ранее возможностей музыкальной культуры данного периода. Начал проявляться значительный общественный интерес к публичным концертам. В первой половине XIX столетия небывалого расцвета достиг зародившийся в классическом искусстве тип концертирующего виртуоза, который демонстрировал исполнительскую деятельность на эстраде, выступая на разных концертных площадках. Среди инструменталистов-виртуозов были представители различных специальностей. Однако на первом плане блистали, прежде всего, пианисты, чему способствовала стремительная эволюция технических и выразительных возможностей фортепиано – общепризнанного «короля инструментов» романтической эпохи.
На пике исполнительской популярности возвышалась фигура Франца Листа – «Пианиста № 1» XIX века. Во второй половине XIX века конкуренцию ему составит русский виртуоз и выдающийся художник Антон Рубинштейн. Игра Листа вызывала «настоящее сумасшествие», все известные пианисты-виртуозы того времени (М. Клементи, И. Крамер, М. Рис) отдавали ему пальму первенства. Ф. Шопен и Р. Шуман, несмотря на критическое восприятие многих сочинений Ф. Листа, всегда признавал особый артистический дар выдающегося пианиста. При сравнениях возникало имя Николо Паганини – великого мастера смычка: «Этой способности подчинять себе публику, возвышать, уносить и низвергать, нельзя встретить в такой мере ни у одного художника, за исключением Паганини» [3, 242].
Плодотворная и обширная универсальная деятельность Франца Листа справедливо признана одним из наиболее ярких проявлений художественного творчества романтизма, оказавшей огромное влияние на последующее развитие музыкального искусства. Ф. Лист был подлинным новатором в собственных сочинениях и пианистических приёмах, уверенно реформировал устоявшиеся концертные традиции. Именно ему современные пианисты обязаны возникновением и широким распространением формы сольного концерта. Он называл его Recital, героем целого вечера являлся только один исполнитель. Для того времени это было неожиданно и ново, так как в практике устоялась форма сборного концерта, своего рода «музыкального абонемента», где собирались для выступления разные инструменталисты, вокалисты и камерные составы. В сольном концерте был представлен «музыкальный монолог», и выступление пианиста приравнивалось к выступлению оратора. Ф. Лист подчеркивал: «Я сказал бы, как Людовик XIV, с гордостью публике: Концерт – это я!» [ 3, 227].
Венгерский пианист выступал в публичных концертах постоянно, до последних дней жизни. Разрывая принятую классическую норму, он развернул рояль таким образом, чтобы посетители концертов могли лучше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Ф. Лист ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с впечатляюще равновеликим блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные молоточки. Это была неотъемлемая часть того театрализованного представления, каким являлся сольный концерт. Пианист мастерски воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было равных, славился он и блестящими импровизациями. Общественный статус музыканта возвысился до уровня подлинного художника, своего рода медиума или «демиурга», провозвестника божественных трансцендентных откровений.
Одним из основных качеств, необходимых для интерпретации фортепианных сочинений Ф. Листа, безусловно, является виртуозность. Она связана с представлением технического совершенства, без которого немыслима та особенная свобода, благодаря которой исполнитель, выходя на сцену, осознаёт себя подлинным артистом и ощущает аффектированную уверенность.
Виртуозность не является понятием однонаправленного действия, напротив, для характеристики предполагается целый спектр качеств и способностей. С одной стороны, учитываются достаточно высокие от природы генетические физические качества, например, величина рук, растяжка, крепость пальцев и т.д. Если обратиться к классификации Ф.Листа, то на первом месте находилась крупная техника: октавы и аккорды. Начальное обучение пианистов он рекомендовал начинать не с гамм и арпеджио, которые в его технической системе находились на последнем месте, а сразу с репетиционных интервалов (например, квинты или сексты), которые бы настраивали двигательные ощущения молодого пианиста и способствовали необходимой растяжке. Сама по себе рука Листа была очень крупной, а пальцы – длинными; он свободно брал квинту через октаву в интервальном наполнении.
Приоритетным техническим приемом считались вращательные и потряхивающие движения рук. Речь идет о технических формулах тремоло и репетиций. «Дьявольские» трели и тремоло выдающегося виртуоза поражали публику и непременно приводили в трепет слушателей. Поэтому одним из трансцендентно трудных сочинений считается транскрипция Моцарт–Лист «Дон Жуан», где в самом начале представлена техническая формула тремоло с трелью, исполняемой наиболее слабыми пальцами 4-м и 5-м.
Наличие запредельных сложных виртуозных мест – отличительная черта фортепианного стиля Листа. В его пьесах присутствуют развернутые длительные фрагменты (октавные и аккордовые), требующие разработанной, яркой и эффектной крупной техники. Назовем еще один вид фортепианной техники, который у Листа имеет трансцендентное значение и которому любой современный пианист должен уделить особое внимание. Это скачки. Трудно без длительной и продуманной тренировки освоить головокружительные скачки в кодах «Мефисто-вальса», Фантазии-сонаты «После чтения Данте».
Нередко разработанные физические качества соотносят с понятием «техника». Выделяют беглость, координацию, силу, выносливость, четкость. Однако этих качеств пианисту недостаточно. Можно ли утверждать, что умелое сочетание октав и аккордов, двойных нот, арпеджио, гамм и трелей, делает музыкальное произведение виртуозным? Можно с уверенностью подчеркнуть, что технические сложности не делают сочинение виртуозным.
Во всяком случае, уровень художественного осмысления эти качества не охватывают и не обеспечивают. Напомним известные слова Ф.Листа: «Aus dem Geiste schaffe sich die Technik, nicht aus der Mechanik» [4, 136]. Отдавая ключевые позиции художественному потенциалу пианиста, он подчёркивал, что техника рождается из духа, не из механики.
Пианист должен обладать развитой и свободной от рутины фантазией и воображением, иметь обширный кругозор в сфере разных искусств (живописи, поэзии, музыки, пластики, театра и т.д.). Напомним, что Ф. Лист во всех видах творчества приоритетной считал синтез искусств, при которой реализующими инструментами интерпретации являются программность, сюжетность, принципы образности исполнения.
Кроме того, пианист должен обладать развитой техникой звукоизвлечения, уметь извлекать звук не только разной силы, но и разнообразный по тембральным качествам, гибко фразировать, владеть разнообразными штрихами. Многие из этих качеств относятся к технике, за исключением фантазии, которая имеет ментальную природу. Можно утверждать, что виртуозность, сконцентрированная в понятии «техника» определяет качество интерпретации и наличие арсенала средств у исполнителя.
Однако есть и другая сторона виртуозности, понимаемая как особое свойство исполнительской природы, не укладывающееся в рамки рационального объяснения. Оно в определённой степени трансцендентно и в переносном смысле может быть сравнимо с природной стихией. Этой способностью электризовать атмосферу концертного зала, гипнотизировать слушателя обладали величайшие исполнители. Их имена хорошо известны истории исполнительского искусства. Однако именно Франц Лист, обладая феноменальными природными данными, уникальными техническими возможностями, огромной силой исполнительской энергетики, представляет для нас фигуру идеального исполнителя-виртуоза, который подобно предводителю огромных армейских масс увлекает за собой неизменно покоренную им публику.
Многим пианистам под силу усовершенствовать собственную технику, развить скорость и беглость пальцев, укрепить аккорды и октавы, но собрать из разрозненных формул в единое целое общее понятие «виртуозность» практически невозможно. Это целостное понятие, не складывающееся по частям. Сам Ф. Лист отмечал: «Виртуоз – не каменщик, верно и добросовестно обрабатывающий долотом камень, по эскизу архитектора… он творит так же, как сам композитор, ибо в нем должны бушевать те страсти, которые он должен передать в их полном великолепии… В действительности, музыкальное произведение представляет для виртуоза трагическую и захватывающую инсценировку чувств. Он призван заставить их говорить, петь и вздыхать, передавать их соответственно собственному пониманию» [2, 40].
Ф. Лист как пианист, выступая на эстраде, был подвержен эффектам театрального иногда декоративного характера, использовал драматические эффекты и в творчестве. Время, в которое жил великий мастер, создавало благоприятный для этого исторический фон, поднимая личность на недосягаемый пьедестал, придавая его гению ореол героя, «завоевателя» сцены.
В его творческих принципах сочетаются высшие идеалы и борющиеся начала, духовное и материальное, дьявольское и ангельское. Виртуозный аспект более всего соотносится с фортепианными произведениями, так как Лист-пианист не мог не отразить свой потенциал в сочинительстве. Диалектика сопряжения двух сторон очевидна: композиторская оплодотворяет артистическую и наоборот. Рояль был для него не одним инструментом, обладающим собственными выразительными возможностями. Композитор «слышал» в фортепианной звучности потенциал целого оркестра. Он считал, что «в объёме семи октав фортепиано заключает в себе объём всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов» [4, 8]. Из этого высказывания, трактующего фортепиано как инструмент, способный передать интонационное и красочное богатство симфонического оркестра, вытекают такие черты листовского стиля, как фресковость и тембровая красочность.
Автор «Мефисто-вальса», как никто другой, обладал способностью превращать известный всем инструмент в подобие оркестра, раскрывать такие неведомые тайны уже как бы не фортепианного звука, которые только он один и мог раскрыть. Однако не все современники Листа положительно и восторженно воспринимали новации колористического изменения возможностей фортепиано. Среди критически настроенных современников Ф.Шопен и Р. Шуман, который внимательно следил за новыми техническими средствами и приёмами листовской «симфонизации» фортепиано. Множество биографических фактов ясно показывают, какая пропасть отделяла этих великих реформаторов романтического музыкального искусства.
Если Лист с симпатией относился к Шуману, называя его «великим поэтом и великим музыкантом» [3, 301], то Шуман не всегда мог скрыть неприятие листовских новаций. С одной стороны, он признавал, что они делают фортепианное звучание более мощным и величественным, позволяют добиваться неиссякаемой энергии, яркого и разнообразного колорита. С другой стороны, он не разделял листовских воззрений на принципы симфонической трактовки инструмента. Многое, что делал Лист, ему было чуждо, он считал его новшества, в их наиболее общем проявлении, неестественными, вычурными и чрезмерно преувеличенными. «Как же он необыкновенно играет, – писал Шуман, – и смело, и бешено и всё же нежно и ароматно – этого я никогда не слыхал. Но этот мир больше не мой мир» [3, 299].
Игра Листа ошеломляла, впечатляла и завораживала не только виртуозностью. Его рояль не просто звучал, под его пальцами он начинал обладать способностью к перевоплощениям, к лицедейству. Его исполнение поражало красочностью, он извлекал из рояля неслыханные до того звучности. Новаторство его пианистических приёмов и образная сфера в произведениях обуславливается поэтическим замыслом композитора, его идеями и устремлениями, которые наилучшим образом находили воплощение в фортепианном творчестве. Сочинения для фортепиано – обширнейшая область творчества Листа, охватывает весь период жизни композитора. Оно включает в себя наряду с оригинальными сочинениями также транскрипции и переложения симфоний открывается современным пианистам как Alter ego его создателя.
Фортепианные тексты Лист называл «партитурами» [4, с. 10]. Он стремился многое подсказать будущему интерпретатору своих сочинений при помощи разнообразных ремарок, большую часть которых составляют обозначения образно-психологического характера (misterioso, infernale, feroce, lamentoso, lagrimoso, dolcissimo, con intimo sentimento, con amore), что позволяет сделать исполнение тонким и красочным.
Лист применял дифференцированную шкалу словесных ремарок, позволяющих ощутить разную степень ускорения или замедления. Rallentando, ritardando, ritenuto – эти термины, замедляющие движение, для композитора были неодинаковыми по самой степени замедления. Самое значимое замедление темпа он обозначал ritenuto, что свидетельствовало о том, что музыка должна почти остановиться. Также обстояло дело и с ускоряющими терминами – accelerando, affretando, precipitato, где последний термин означал наивысшую скорость ускорения.
Если проанализировать ритмические особенности, то становится очевидным стремление раздвинуть границы темпового пространства, сделать проявления темпоритмики понятными и детализированными для интерпретаторов его сочинений. Листовское tempo rubato нашло в нотных текстах многоаспектное отражение. Это не только соответствующие авторские ремарки или зафиксированные устные комментарии композитора, но и специфические «подсказки» для исполнителей – контрастные «сопряжения» различных типов пульсации (quasi-импровизационный речитатив, сопровождаемый монотонным аккомпанементом), фактурные формулы венгерских народных танцев, предполагающие характерный ритмический сдвиг (например, в рапсодиях). Воплощение агогических нюансов уникально в каждом единичном исполнении. В то же время, игра rubato требует соблюдения определённых правил компенсации ускорений и замедлений, мера которых должна быть управляема и контролируема. Благодаря этим гибким и тонким ускорениям и задержаниям поэтические пьесы Листа, как и его авторское исполнение, наполнялось естественным дыханием и особой пластикой. В качестве примера можно привести «Женевские колокола» или «Сонеты Петрарки» из разных «Годов странствий». В то же время Лист достаточно редко ставит в нотном тексте непосредственно сам термин tempo rubato, убеждённый в том, что понимающий пианист сумеет и без подсказки разгадать это «правило неправильности».
На примере фортепианных сочинений мы можем наблюдать и анализировать, как трансформации внутреннего мира Листа воздействовали на творческую составляющую его личности. С течением времени, как в исполнительском, так и в композиторском творчестве происходили изменения. Особый блеск виртуозности ранних произведений трансформировался в поздних сочинениях в иные, возможно, не столь яркие и броские формы.
Лирические образы с их певучей кантиленой нашли удивительное отражение в музыкальной ткани. Среди наиболее показательных произведений: «Sposalizio» (Обручение), «Sonetto di Petrarca» (Сонеты Петрарки), «Утешения», «Грёзы любви», «Серые облака», «Молитва к ангелу хранителю»… Наряду с ярко-выраженным виртуозным началом лирическая составляющая в сочинениях Листа имеет в своей основе разнообразие интеллектуального, созерцательного, чувственного….
Стиль Листа многогранен, в нем взаимодействуют диалектически противоположные составляющие: виртуозная природная стихия и проникновенная лирика. При явно выраженном приоритете виртуозного начала проявляется сфера утончённого интеллектуализма, которая эволюционирует в философские и религиозные сферы. Противоречия творческой природы как одна из черт мировоззрения с полярными элементами демонической природы, параллельно существующей с «фаустианством» и областью высших, чистых духовных сфер, проявляется во всем творчестве. Назовем в качестве примеров Сонату h-moll, «Мефисто-вальс», «Скерцо и марш». Другая составляющая, как концепция взаимодействия начала теологического и антропологического, представлена следующими сочинениями: Фантазия-соната «После чтения Данте», «Totentanz» с неотступным Dies Irae. Они пронизаны возвышенными устремлениями, философской тематикой, сферами добра и зла, ада и рая.
Музыка Листа всегда отличалась «событийностью». При всей целостности развития музыкального материала, выделяется яркость, контрастность, индивидуальность художественных образов. Центральное место занимает принцип монотематизма, при котором единство контрастных эпизодов достигается вырастанием из общего тематического зерна. В противоположность композиторам классического искусства, которые разрабатывали несколько тем, «распадавшихся» на фрагменты, Лист представляет мотивы как зародыши потенциальной темы, которая только начинает образоваться.
Работая над интерпретацией фортепианных сочинений, пианисту не следует забывать о функциональном значении программности, дополняющей музыкальный ряд, придающей художественным образам выразительность и характерность, которых невозможно достичь только музыкальными средствами. В этом проявилась одна из особенностей романтической эстетики – стремление отдельных видов искусств к сближению и взаимообогащению за счёт использования специфических черт друг друга. Венгерский композитор при помощи программы закладывал определённый сюжет, настраивая слушателя на событийный ряд, понимая, что связь со словесной, поэтической речью влияет на ассоциативность и осознанность интерпретации.
Применяя программный метод, композитор обновлял фортепианную музыку, связывая ее с поэзией, живописью, скульптурой. Музыкальные примеры всем хорошо известны. В стремлении одухотворить сочинения, посвященные образам природы, он особое внимание уделял живописным качествам музыкальных пейзажей, красочная палитра которых нередко была насыщена «воздухом», «солнцем». Его привлекали яркие по колориту картины природы – Альпы, Италия. Листовская романтизация жанра музыкального пейзажа подготовила новации импрессионистов.
Завершим статью словами В. Стасова, который подчеркнул, что, начиная с Франца Листа, «для фортепиано возможно всё» [6, 21].
Литература
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник в 3-х ч. Ч. 1 и 2.
2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. 415 с.
- Вартанов С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова. М.: Композитор, 2013. 576 с., нот., ил.
- Мильштейн Я.И. Ф. Лист: В 2 т. Т.1. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1970. 864 с.
- Мильштейн Я.И. Ф. Лист: В 2 т. Т.2. Изд. 2-е, расширенное и дополненное. М.: Музыка, 1971. 599 с.: илл.
- Смирнова Н.М. Понятие о стиле в фортепианном исполнительском искусстве и музыкальной педагогике: монография. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2018. 142 с.
- Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России // Избранные сочинения: В 3 т. Т.1. Живопись, скульптура, музыка. М.: Искусство, 1952. 735 с.
