Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
Детская Хоровая Школа «Соловушка»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
Тема: «Значение двигательной памяти
в обучении навыкам игры на фортепиано»
Разработчик:
Преподаватель ДХШ Соловушка,
г. Нерюнгри
Хасанова А.Р.
2024г.
г. Нерюнгри
Тема методической разработки: «Значение двигательной памяти
в обучении навыкам игры на фортепиано»
Цель: изучить значение двигательной памяти в обучении навыкам игры на фортепиано;
Задачи: изложить методы работы, в которых используется двигательная память учащегося.
План.
- Вступление. Актуальность темы разработки.
- Основная часть. Методы работы, в которых используем двигательную память учащихся.
- познание через осязание;
- слова, наводящие на нужные мышечные ощущения; понимание пунктуации произведения;
- двигательная фиксация внимания;
- значение речедвигательной памяти;
- значение тактильного зрения в закладывании двигательной памяти;
- значение двигательной памяти для усвоения сложных ритмических рисунков;
- учитывание инертности нашей двигательной реакции в аппликатуре;
- двигательные аналогии.
III. Заключение.
В последнее время мы, педагоги музыкальных школ, часто имеем дело с детьми с недостаточно хорошей координацией или недостаточно устойчивым чувством ритма.
Причин тому — множество. Это и снижение процента здоровых детей, малочисленность желающих поступать в силу энергоемкости учебного процесса, денежных затрат на покупку инструмента, а также отсутствие здоровых родительских амбиций по отношению к своему ребенку.
Таким образом, мы работаем с детьми, у которых чаще развита зрительно-механическая память, реже зрительно-слуховая. В связи с этим, возрастает значение именно двигательной памяти в обучении навыкам на фортепиано.
Согласно классификации памяти (по П.П. Блонскому), в работе над музыкальным произведением используются все виды памяти: двигательная, эмоциональная, образная и словесно-логическая. Причем у каждого — в разной степени.
Среди образных видов памяти для музыканта в большей степени имеют значение:
- слуховая — мелодия, гармония, тембр, ритм, интонация.
- зрительная — нотный текст, расположение рук на инструменте.
- осязательная — направление движений, скорость и силу сокращения мышц.
Первые два вида связаны с моторной или двигательной памятью, так как наряду со слухом и зрением руки должны запомнить направление движений, скорость и силу сокращения мышц.
Вы наверно замечали, что давно забытую пьесу, не имея под рукой нот, мы вспоминаем, перебирая руками на клавиатуре, то есть на мышечном уровне. И это объяснимо, потому что двигательная память у человека – самая сильная. Поэтому важно максимально задействовать ее в приобретении навыков с детьми со средними музыкальными данными.
Хотелось бы поделиться методами, которые, по моим наблюдениям запускают двигательную память учащихся.
- Первый аспект — это познание через осязание, то есть обязательно дублируем информацию движением.
Например, на самых первых уроках, мы обязательно гладим на клавиатуре наши «окошечки, балкончики» в поисках ноты «до», соответственно, двумя и тремя пальцами.
Или, играя в игру «угадай пальцы», нажимаем на каждый, активизируя двигательную память.
А считалочку Артоболевской: «ми-соль-си-ре-фа — на линеечках сидят» — учим не только зрительно на нотоносце, но и осязательно по руке («какая нота на третьем пальчике?»).
Впервые встретившись с двумя нотоносцами, запоминаем где какая рука играет, располагая правую над левой.
Чуть постарше, изучая аппликатуру гамм или позиций в этюдах с мелкой техникой, мы обязательно прибегаем к «кластерам», а в арпеджио — к «аккордовым экстрактам» (по Г.Нейгаузу) для наглядной осязательности. А правило аппликатуры: «1-ый, 2-ой и 5-ый играют всегда» мы говорим, держа соответствующие пальцы ученика в своих руках.
- Второй аспект – это слова, наводящие на нужные мышечные ощущения. Этот метод, по словам известного педагога Бориса Милича, работает лучше любого показа.
Например, чтобы убрать мышечный зажим, мы говорим: «а где наша веревочка?». И ребенок вспоминает упражнение «Прутики-веревочки», в котором расслабление он понял через сильный зажим.
Или учимся играть быстро короткие ноты «Зайчика» (сб. Б.Милич №13), сначала «вымешивая тесто» на коленях.
А выражение: «пни мою руку», при котором ученик толкает запястьем мои пальцы на 2-ую долю, помогает избежать тряски и объединить движение в тактах 9-12 «Дождика» И. Кореневской.
- При этом важно подключить и третий аспект: двигательную фиксацию внимания. Для этого, подобно упражнениям Альфреда Корто в этюдах Шопена, мы делаем предварительное упражнение, играя точно до подъема на вторую долю.
Точно такую же двигательную фиксацию мы делаем в 15 такте пьесы, на подъеме второй шестнадцатой (2-3раза) для объединяющего движения. Таким образом, мы уже закладываем двигательную формулу исполнения техники мелких нот.
Надо воздать должное: пьеса «Дождик» «научивает» овладению многих навыков, поэтому эта пьеса — обязательная в репертуаре моих учеников.
- Четвертый важный аспект – это использование речедвигательной памяти. Вы замечали, что перед уходом из дома, выключая электроприборы, для лучшего запоминания вы сопровождаете движение словами: «Это я выключила, духовку тоже и так далее». В музыкальном же обучении мы к ней прибегаем в виде подтекстовки, сольфеджировании или счете вслух.
Подтекстовка помогает понять фразу, ритм, усиливает эмоциональную память, понимание пунктуации и структуры пьесы.
Подтекстовка поможет организовать и движение детям со слабой координацией.
Например, в этюде Е. Гнесиной (№9 по Николаеву), До-мажор) снимаем аккорд на слово «встали», опять же предварительно фиксируя внимание на подъеме запястий обеих рук.
Устойчивые фразеологизмы помогают освоить и сложный пунктирный ритм. Например, фраза: «Кто там?»
Сольфеджирование помогает запомнить текст ломаных или арпеджированных пассажей, например, в тт. 7, 8 и в средней части этюда А.Гедике «Радуга», Соль-мажор.
Счет вслух не позволит ученику сыграть ноту раньше времени. Есть дети, которые упираются и хотят считать мысленно, но я объясняю, что мысленно мы можем за секунду долететь до соседней галактики, поэтому нам нужен только счет вслух, при котором мы тратим время на произношение слога. Своего рода механический речевой метроном.
- Пятый аспект – значение тактильного зрения в закладывании двигательной памяти. Английский психолог Л. Маккиннон считает, что «тактильная память» большое значение придаёт моторной памяти, предлагая играть, не глядя на клавиши, в темноте.
В начальном этапе, тактильное зрение мы развиваем при чтении нот подряд, ощущая бортик следующей клавиши.
Играя интервалы на легато, мы развиваем чувство расстояния. Например, легато в 9 такте польки Друшкевичова поможет запомнить разные пальцы, которые надо сыграть синхронно.
Тактильное зрение нам необходимо в пьесах и этюдах, в которых важно уметь играть аккорды не глядя. Ведь основная зрительная нагрузка лежит на пассажах в правой руке. Первые шаги в освоении этого навыка мы можем встретить опять же в нашем «Дождике», в тт. 9-12.
Очень важно этот метод «не глядя» закрепить в обязательных для репертуара этюдах: К.Черни – Гермер № 15, C-dur и К.Черни ор.299, №1, C-dur.
Например, в 15ом этюде закладываем базовые двигательные формулы на субдоминантовый, доминантовый, кадансовый обороты и на смену позиции в 7 такте, при которой нижний звук передаем другому пальцу.
Очень важно выработать тактильное зрение и в секвенциях. Например, в этюде К.Черни — Гермер №16, C-dur закладываем чувство расстояния разворотом запястья на секунду (шаг секвенции), а в этюде А. Бертини (ор.100 №1, C-dur.) – на терцию.
- В шестом аспекте хочется подчеркнуть значение двигательной памяти для усвоения сложных ритмических рисунков. Например, полиритмию «триоль на дуоль» Ноктюрна Э. Грига, C-dur, мы учим сначала на коленях! Потому что перед учеником ставим одну задачу – понять ритм! А чтение сложных гармоний, соотношение голосов, фразировку мы оставим на потом.
Таким же образом усваиваются и любые другие сложные ритмы. Например, в ансамбле «Шутка-сувенир» П. Фролова.
Детям с недостаточно устойчивым ритмом или слабой координацией свойственно не чувствовать метроритм. Например, в менуэте Л. Моцарта, ре-минор, таким детям свойственно передерживать концы фраз. Преодолеть этот недостаток помогает многократное проигрывание «снять-взять» при переходе от 3ей доли второго такта к 1-ой доли третьего. Таким образом, двигательная фиксация позволит снять вовремя 3-ю долю.
Сложностью для таких детей является и ритм: четверть с точкой. Например, в «Колыбельной» И. Филиппа додержать ее помогают 2 удара носком ноги на счет: «и 4» или смешанная подтекстовка со счетом (спеть): «Добрый шмель («и 4»), ты очень громко не жужжи».
- Седьмой аспект — это инертность нашей двигательной реакции, которую надо учитывать в аппликатуре. Например, в 7ом такте «Дождика» Е.Кореневской, если на «ми» поставить 3ий палец (вместо редакторского «2-го»), а на «ре#» — c разворотом 2ой, то с темпом дети справляются намного лучше.
Аналогично в мотиве предпоследнего такта следует играть с 1-го пальца, а не со второго, потому что такой мотив мы уже играли от 1го пальца в 3 и 7ом тактах.
Эта же инертность диктует применять одинаковую аппликатуру и в секвенциях, несмотря на черные клавиши. Например, в этюде А. Бертини (в тт. 9 и 12) мы часто можем увидеть неуместную редакторскую аппликатуру в секвенции, которая меняется с появлением черной клавиши.
- Двигательные «аналогии» сокращают время при заучивании похожих или одинаковых мест. Например, с ля-минорным трезвучием в широком расположении в «Мотыльке» С.Майкапара ученик встречался в этюде А.Сорокина, ля-минор.
Таким образом, все перечисленные методы работы активно запускают двигательную память у детей со средними музыкальными данными. Конечно, у кого-то возникнет вопрос: почему бы не брать детей только с хорошими музыкальными данными? Ведь в балет, например, берут только с определенным сводом стопы, длинными ногами и другими необходимыми физиологическими данными.
Можно, но надо понимать, что мы воспитываем не только будущих профессиональных пианистов, но и профессиональных слушателей классической музыки. Иначе классическая музыка рискует быть понятной лишь очень узкому профессиональному кругу. Это — во-первых.
А во-вторых, вовлекая все большее количество детей в сферу прекрасного искусства, мы в целом делаем мир лучше!
СПИСОК МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
- Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. М., 1988.
- Большой энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В.Келдыш. Музыка. М., 1998.
- Либерман Е.А. Работа над фортепианной техникой. М., 2003.
- Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста 1-2 класса ДМШ». Киев. 1964.
- Савшинский С.И. О методах педагогической работы. / Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.,2006.
- Савшинский С.И. О воспитании ритмического чувства / Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.,2006.
- Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды. – СПб.,1999.
- 2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 4-е изд. М., 1982.
- Коган Г. Работа пианиста. 3-е изд. М., 1979.
