ЯМАЛО-НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 2
ГОРОД НОВЫЙ УРЕНГОЙ
РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
СРЕДСТВАМИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
ПРИ РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ МЛАДШИХ КЛАССОВ ДШИ
Потапова И.В.,
преподаватель по классу фортепиано
МБУ ДО ДШИ №2 г. Новый Уренгой.
Когда возникла музыка и откуда она пришла, точно неизвестно. Ясно, что это случилось тогда, когда человек еще не был существом сознательным и ответственным. Музыка старше, чем словесная речь, так как организованные звуковые сигналы есть у птиц и животных. Для науки несомненно, что музыка и язык – это два ствола одного корня. Особенностью музыки является то, что она может с огромной непосредственностью и силой передавать эмоциональное состояние, всё богатство чувств и оттенков, существующих в реальной жизни. Способность музыки оказывать эмоциональное воздействие вытекает из свойств звука. Звук назойлив, активен, настойчиво о чем-то сигнализирует. Прежде всего, он сообщает, кто и что звучит, чей «голос» мы слышим. У больших и грузных предметов «голос» низкий, грубый и шероховатый – так звучит рев зверя и грохочет земля во время землетрясения. Малые и легкие предметы звучат иначе: высоко и мягко поют птицы, слышны звонкие голоса детей. Тембр или общая окраска звука, а также регистр отличают голоса всех людей – по тембру голоса мы узнаем всех знакомых. Узнав звук в определенном тембре и регистре, мы уже много знаем о том, как нам действовать и чего ожидать от этого звукового «источника».
Не менее важно, далеко ли находится источник звука и под силу ли ему преодолеть большие расстояния. Громкие звуки означают, что «объект», а может и «субъект» уже рядом. Тихое звучание, наоборот, говорит о том, что можно еще подождать. Громкость наряду с характером произнесения сообщают самую главную информацию: намерения «субъекта». Тембр, регистр, громкость, артикуляция и акцентность звучания вместе с ее темпом – быстрым или неспешным, расскажут все о намерениях «субъекта». Способность звука нести важную информацию, настраивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства.
Музыка, как и звук, представляет собой временной вид искусства. В отличии от живописи, скульптуры она обладает возможностью передавать смену настроений, переживаний, динамику эмоционально-психических состояний. Каждое музыкальное произведение имеет, таким образом, некую «чувственную программу» эмоциональную окраску, поэтому выразительность всегда присуща музыке. На чём же основана музыкальная выразительность?
К средствам музыкальной выразительности относятся: темп, динамика, регистр, тембр, ритм, гармония, лад, мелодия, интонация. Музыкальный образ создается определенным сочетанием средств музыкальной выразительности. Выразительность языка музыки во многом сходна с выразительностью речи, между которыми много общего. Музыкальные звуки, так же, как и речь, воспринимаются слухом. С помощью голоса передаются эмоциональные состояния человека: смех, плач, тревога, радость, нежность и т.д. Интонационная окраска в речи передается с помощью тембра, высоты, силы голоса, темпа речи, акцентов, пауз. Музыкальная интонация обладает теми же выразительными возможностями. А музыкальная форма есть ничто иное как процесс смены интонаций, а в широком смысле – это совокупность всех музыкальных средств, выражающих содержание, в более узком – строение музыкального произведения, соотношение его отдельных частей и разделов внутри части, т.е. структура произведения.
Какие же задачи стоят перед исполнителем музыкального произведения?
Здесь подходит высказывание К.С. Станиславского. «…Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Вживаемся в него психически и физически. Мы творим живые типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица».
Эти слова вполне применимы в работе с начинающими пианистами, как исполнителями. Стремление к содержательности, правдивости исполнения, естественному и красивому звучанию инструмента в сочетании с последовательным усвоением исполнительских навыков, в доступной для этого возраста форме. И здесь перед педагогом стоит трудная, нелегкая задач, и лучше всего об этом сказал Г. Нейгауз: «…Учитель игры на любом инструменте… должен быть прежде всего учителем музыки, т.е. ее разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо в начальном периоде развития учащегося: тут уж совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, т.е. учитель… должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио… и игры на фортепиано». От себя добавлю, так же он должен быть филологом, биологом, географом, математиком и т.д., так как создавая исполнительский (художественный) образ приходится учитывать всё от национальных и жанровых особенностей сочинения, до исторического своеобразия эпохи, в которую оно было создано, стиль композитора и многие другие факторы.
Развитие художественного образа произведения средствами музыкальной выразительности невозможно без следующих этапов работы над произведением.
Проникновение в его содержание.
Задача первой стадии изучения произведения – созерцательное проникновение в его эмоциональный мир, проникновение в содержание произведения предполагает вникание в особенности его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. То есть всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание.
У начинающих учащихся представление о стадиях работы стерто. Вся трудность состоит в самом разборе произведения. Из опыта мы все знаем, что как только ученик разобрался в тексте и элементарных игровых приемах, он старается играть наизусть, поэтому ученик должен быть поставлен в такие условия, при которых фазы изучения и исполнения произведения максимально сближены.
Чтение нотного текста.
Для практического осуществления этой задачи серьезное значение приобретает целенаправленная работа с учащимся по ознакомлению с произведением, его разбору и усвоению привитию элементарных навыков чтения с листа. Поэтому на начальной стадии изучения нового материала необходима помощь педагога, направленная на подготовку слуха, сознания и игрового аппарата к активному усвоению нового произведения как в целом, так и в отдельных, вычлененных деталях.
Что необходимо для развития этого навыка?
Важно приучать предварительно просматривать новый текст глазами. Надо осознать размер и ладотональность (для лучшего закрепления ее в памяти можно предложить перед работой сыграть соответствующую гамму). Необходимо понять строение произведения. Уяснить где мелодия, где сопровождение. Если какой-либо голос переходит из партии, одной руки в партию другой, его сразу же надо играть двумя руками. Обратить внимание на трактовку мелодии, ритма, голосоведения, исполнительского приема. Когда после такого предварительного ознакомления с пьесой ученик начинает исполнять ее на фортепиано, надо приучать охватывать взглядом возможно больший отрезок нотного текста. Умение «смотреть вперед» (и слышать) особенно важно при чтении с листа. Основная помеха этому – боязнь играть, не глядя на клавиатуру. Разбор партии каждой руки в отдельности не стоит затягивать, необходимо как можно раньше услышать звуковую взаимосвязь разных слоев музыкальной ткани.
Исполнение педагогом произведения целиком, является началом подготовки ученика к восприятию новой музыки, дополняя музыку ярким и образным словесным пояснением, прибегая к доступному ребенку жизненным и художественным ассоциациям. Все эти средства направлены на то, чтобы новое произведение стало близким, интересным, доступным, простым, и понятным и т.д.
Итак, ознакомление с произведением, осуществляемое педагогом с постепенным включением в этот процесс ученика, подготавливает к более осознанному разбору и изучению произведения. Воспитание навыков хорошего разбора и чтения с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно научить осмысленному отношению к тексту приучая не только видеть все обозначения, но и слышать в них музыкальное содержание.
Что же еще является важным для развития художественного образа?
Реализация исполнительского замысла.
Вместе с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Работа над развитием художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Постепенно в отдельные эпизоды все больше включаются штриховые, динамические, темповые краски. Такой разбор, который непрерывно пополняется все новыми подробностями исполнительской расшифровки текста, по сути (на ранней ступени обучения), обеспечивает готовность произведения к исполнению.
Очень важна работа над динамикой. Каждый человек уже в самом раннем детстве проявляет яркую гамму чувств. А вот в музыке, в исполнении вдруг исчезают все эти яркие эмоции. Чем это вызывается? Причин будет столько, сколько учеников. Ученик принес «разбор» нового произведения и играет совершенно равнодушно, чисто и аккуратно. Оказывается, он убежден в том, что еще рано играть выразительно. Теория простая – вначале ноты, а музыка потом. Здесь необходимо объяснить (сравнив с выразительностью человеческой речи), что нужно всегда, и при разборе тоже, играть непосредственно и чувством – это случай в нашей практике оптимальный, хотя и много говорящий об этом ученике. А бывает и так что ученик играет вяло, бледно и педагог, стремясь повысить выразительность исполнения, просит сыграть более рельефно. Ученик старается, но исполнение становится неестественным, нарочитым. В этом случае важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки. Тогда совершенно естественно родится нужный нюанс. Многие ученики начинают играть, не чувствуя ничего, не думая ни о чем.
Случай из практики: ученица играла аккомпанемент, а так как название говорило само за себя («Приход весны»), я стала объяснять, что надо представить весну, капель, пение птиц и т.д. Ученица, совершенно неожиданно ответила, что она не любит весну, и ей все равно… но наиболее частое явление – полное отсутствие эмоций и какого-либо подобия настроения. Иногда все настроение преподаватель «приклеивает» своей работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают, обнажая сущность ученика. И тем не менее, мы всегда живы надеждой.
И напрашивающийся вывод: необходимо с самого начала обучения приучать детей тщательно слушать свое исполнение, запоминать его в деталях, анализировать свою игру, что удалось сделать и что не удалось. И каждый раз проживать исполнение. (Очень помогает запись исполнения на камеру).
Прочтение метро — ритмической записи.
Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, скрытое и тайное совершается в ритме. Музыкальный ритм – это движение в звуковой форме. Движение же всегда эмоционально окрашено, осмыслено, человек не может двигаться, оставаясь при этом безразличным
Ритм как организация звуков во времени проникает в различные элементы музыкальной ткани произведения. Необходимо помнить, что ритм в музыкальном произведении не существует отдельно от звука, поэтому работа над ритмикой практически неразрывно должна быть связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой – в конечном счете, с работой над раскрытием содержания произведения и слуховое восприятие закономерностей ритма в музыкальном сочинении – одно из важнейших условий его полноценной исполнительской интерпретации. Ритм как выразительное средство музыки воспринимается детьми с особой непосредственностью. Как же согласовать слышание ритма с существующей системой отсчитывания длительностей?
Исходя из того, что слышание четвертной ноты как основной временной единицы является наиболее естественным способом измерения длительностей, уже с начального обучения сам счет надо вести по четвертным нотам. При чтении ритмически сложного текста вспомогательным средством является счет с «и» — вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако им не стоит злоупотреблять, так как он может превратиться в тормоз для развития исполнительского ритма. Кроме того, при счете, особенно вслух, учащийся обычно хуже себя слушает. Счет с «и» полезен именно как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, затрудняющих ученика. Когда же они будут усвоены, счет желательно прекратить. Если встречаются затруднения в воспроизведении ритма, то это происходит в основном из-за отсутствия ритмической памяти. Но если ритм посадить на стихотворение – этот ритм ученик обязательно повторит, потому что запомнит.
Типичные недостатки, встречающиеся при разборе, или что мешает работе над образом.
- Многие ученики систематически допускают при разборе фальшивые ноты. Для борьбы с этим недостатком необходимо обратить особое внимание на развитие слуха и на теоретическое образование ученика. Полезно рассказать о том, в каких местах чаще всего при разборе они возникают. В большинстве случаев неверные ноты возникают там, где много случайных знаков. Иногда ученики путают случайные знаки в аккорде, особенно при тесном его расположении. Легко возникают ошибки при наличии добавочных линеек и при перемене ключей. Во всех этих м трудных местах учащегося следует приучать особенно внимательно себя контролировать.
- Нередко «отстающей» стороной при разборе является область ритмики. В этих случаях полезно вначале сосредоточить внимание на особо сложных в ритмическом отношении построениях.
3.Некоторые ученики обращают недостаточное внимание на аппликатуру. Задача педагога – объяснить ученику ее закономерности, нелогичность применяемой им аппликатуры.
- Разобрав произведение, которым заканчивается начальный этап работы над ним, следует периодически возвращаться к изучению нотного текста. Над ним стоит работать даже когда оно выучено наизусть. Возвращаясь вновь и вновь к игре по нотам, можно заметить новые подробности, не замеченные ранее.
Выводы: практически основным принципом работы ученика следует считать внимательное проигрывание произведения, тщательное вслушивание в свою игру и последовательное устранение путем повторных исполнений всех ее недочетов. Решающее значение имеет настойчивость и целеустремленность в работе.
Старинная французская песенка
О композиторе.
Петр Ильич Чайковский происходил от православных шляхтичей Кременчугского повета и был потомком известного на Украине казачьего рода Чаек, получивших свое прозвище от типа казачьей лодки, использовавшейся запорожцами для набегов. По семейному преданию, его
прадед Федор Афанасьевич Чайка (1695—1767) участвовал в Полтавской
битве, и умер в чине сотника. (Впоследствии фамилия была «облагорожена» и приобрела светское звучание).
П.И. Чайковский (1840-1893) – великий русский композитор, написавший за свою жизнь большое количество произведений почти во всех жанрах и в каждом из них сказал свое новое слово гениального композитора. Более 80 произведений написано композитором. Самым любимым жанром для него была опера: «Воевода», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др. Знаменитые на весь мир балеты: «Лебединое озеро», «Спящая красавица»», «Щелкунчик». Симфоническая музыка: оркестровые сюиты, концерты, кантаты. Фортепианная музыка, вокальная, инструментальные ансамбли. Он писал много разной взрослой, серьезной музыки. Но у него есть один уникальный сборник пьес специально для детей, который был написан в 1878 г. и посвящен своему племяннику Володе Давыдову – это «Детский альбом» обладающий ярким музыкальным языком. В альбом входят 24 маленькие пьесы, которые рисуют один день из жизни ребенка: его игра, прогулки, переживания, сказки, мечты, а также картины русской природы. Музыкальный язык очень хорошо умеет передавать чувства и настроения. Для того, чтобы с помощью музыки» рассказать» о чем-нибудь, композиторы обычно прибегают к помощи обычного, словесного языка. Это может быть всего одно название пьесы. Но
это слово направляет нашу фантазию. Все названия и словесные пояснения к музыкальным произведениям называют программой. А музыка – программной. Программное содержание цикла выстроено композитором в определенной последовательности. Искусствоведы логично делят опус на утро, день и вечер. Стихи, картины, в основе которых лежат миниатюры опуса, развивают образное мышление детей. Позволяют интегрировать различные виды искусства, формируют целостное восприятие окружающего мира. По неизвестной причине порядок миниатюр был изменен. «Детский альбом» печатается с изменениями до наших дней. Первая версия. Обычный день ребенка – с его играми, танцами. Чтением книг и мечтательностью. Вторая версия. Она символизирует человеческую жизнь. Пробуждение чувств и личности, размышления о религии и боге. Юношеский максимализм и радость молодости сменяются первыми утратами, горем. Затем идут целые годы странствий по разным странам в желании восстановить душевное равновесие. Возвращение домой, размышление о смысле жизни и равноправии смерти. А в заключении – покаяние и подведение итогов, примирение с собой.
Песни дальних стран.
Этот раздел посвящен песням дальнего зарубежья. В пьесах «иноземных» немалую роль играет выявление национального колорита. Любопытно, что «Итальянская песенка», «Немецкая песенка», «Шарманщик поет» и даже в некотором смысле «Старинная французская песенка» объединены одной идеей. Все они напоминают звучание шарманки.
В «Старинной Французской песенке» П.И. Чайковский использовал при написании подлинный французский напев, начинающийся словами «Куда вы ушли?». Эта задушевная песенка, словно память о далеком былом. Задумчивая мечтательность была присуща средневековой Франции с ее менестрелями. Пьеса напоминает минорную балладу, сдержанную и задушевную. Тема «Старинной французской песенки» была позднее использована в «Песне менестрелей» из оперы «Орлеанская дева». Там она повествует о страданиях, смерти, искуплении любовью.
Скажи любимый мой.
Зачем ты не со мной?
В душе своей ношу
Прекрасный образ твой.
Никак я не пойму –
Скажи мне почему?
Не можешь подчиниться
Ты сердцу моему.
О Ланселот,
Вернись ко мне.
Иначе я сгорю
В любовном огне.
Ах, не вернешься ты,
Мой рыцарь, Ланселот.
Не хочешь рыцарь знать,
Что тебя Элейна ждет.
(В. Лунин).
Лишь сумрак к нам сойдет, вечерняя звезда,
Светла и молода на небеса взойдет.
Едва журчит ручей, чуть шепчутся листы,
Склоняются цветы, любуясь тихо ей.
Ночь миллионы звезд зажжет,
И весь в огнях заблещет неба свод.
Лишь только ты одна, вечерняя звезда,
В душе живешь печальна и нежна.
Хор Менестрелей из оперы «Орлеанская дева».
Бегут года и дни бессменной чередою.
Тернистою стезей к могиле всяк спешит.
Стезя не далека, могила под горой,
Но много на пути судьба нам бед дарит.
И лишь один, цветок волшебный.
Нам в утешенье небом дан,
Силой чудной, и целебной, полон
Полон дивный талисман.
Бегут года и дни бессменной чередою,
Тернистою стезей к могиле всяк спешит.
Волшебный тот цветок, приносит зол забвенье,
Таинственным огнем он нам сжигает кровь.
Он в душу льёт, певца, восторг и вдохновенье
О чудный талисман тебя зовут любовь.
Да, лишь один цветок волшебный
Нам в утешенье небом дан,
Силой чудной, и целебной, полон
Полон дивный талисман.
Бегут года и дни бессменной чередою.
Тернистою стезей к могиле всяк спешит
Пьеса написана в двухчастной репризной форме, в тональности соль минор. Первая часть представляет собой квадратный период (8+8), повторного строения, однотональный. Мелодия в первой части должна звучать глубоко и протяжно (акустическое legato или legatissimo). В левой руке два голоса. Вторая часть – по форме не превышает размеров первой части (8+8). В первом предложении появляется тематизм, во втором- реприза второго предложения первой части. Начинается II часть затаенно, на виолончельном стаккато аккомпанемента и затем быстро приходит к кульминации. В мелодии, несмотря на короткие лиги, необходимо стараться избегать дробления. Аккомпанемент лучше исполнять легкими движениями кисти, но крепкими пальцами. Перед кульминацией уместно сделать небольшое ritenuto, чтобы после нее еще проникновеннее прозвучала чудесная мелодия репризы.
Первый этап.
Изучение текста.
От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребенка. На этом этапе выясняется характер произведения, особенности языка, формы. Анализ лучше проводить в виде наводящих вопросов и ответов, найденных учеником совместно с педагогом. Вопросы педагога ведут ученика от общих выводов к частным.
1.? Подумай о характере услышанной музыки. Каков он?
Вывод: Музыка грустная (минор).
2.? Определи и сыграй тональность, в которой написана музыка.
Вывод: Соль минор. (сыграть гамму, построить аккорды t-s-d).
3.? Изменяется ли характер музыки на протяжении пьесы?
Вывод: в начале пьесы- грустное повествование, музыка плавная, печальная, но спокойная. А затем, она становится взволнованной.
4.? А похожи ли начало и окончание пьесы?
Вывод:.………… Кульминация 21 – 23 такты.
Продолжение анализа формы. Целесообразно продолжить после разбора учеником пьесы (по частям). После знакомства с музыкой, разговор о средствах выразительности станет не голословным, а более доступным для дальнейшего понимания. Здесь очень важно избегать прямых объяснений, продолжая направлять мысль ученика.
Второй этап.
Разбор пьесы каждой рукой отдельно.
- Проигрывание партии правой руки
Здесь следует в медленном темпе проработать каждую интонацию, каждый мотив (чтобы ученик ощутил расстояния между интервалами). Исполнить, значит «пережить» каждую интонацию и довести каждую музыкальную мысль до логического завершения, что помогает избежать механического заучивания. Работа над интонированием заставляет ученика слушать себя, свою игру. (Фразировка). Подробно разбираются особенности интонационного строя: затактовое начало мотива («тихий вздох»).
(Звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение, есть звуки боле значительные, к которым движутся, «текут» все остальные звуки.
? найди этот звук в 1 предложении
Вывод: Плавное движение восьмых длительностей к длинной (четвертная с точкой) «стонущей» интонационной вершине и грустному вздоху в конце первого предложения. В дальнейшем, при исполнении двумя руками учащемуся надо осознавать, что красота и певучесть мелодий зависит не столько от той силы, с какой они исполняются, сколько от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно следует прислушаться к ансамблю голосов в моменты появления долгих опорных звуков. Надо стремиться к тому, чтобы они рельефно выявились, как бы «засветились» на фоне сопровождения. Естественно, что бас – основу гармонии – следует играть несколько насыщеннее среднего голоса. Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл этих отдельных интонаций.
Следует обратить внимание на трехкратное окончание мотивов на V ступени – которые передают безысходность, щемящую душевную боль. Целесообразно подчеркнуть интонационную вершину педалью, что поможет точно выдержать длительность.
Учитель: какими средствами композитор добивается изменения характера музыки во II части пьесы.
Ученица: поменялся характер аккомпанемента. В левой руке появилось стаккато, мелодия движется прерывисто, исчезли длинные лиги, изменились динамические оттенки.
- Далее проигрывание партии левой руки.
На данном этапе работы обращается внимание на полифоническое изложение. Здесь раскрыть ребенку особенности произведения удобно при помощи какого-нибудь образного сравнения. Исходя из тембровой окраски персонифицируем голоса. Бас, почти полностью выдержанный на тонике – сдержанный, мудрый старик. Тенор, с ласкающей интонацией – женщина. Сопрано, с затактовым вздохом – жалующийся ребенок. Сирота рассказывает печальную историю своей жизни. Его слушают старик и женщина, которые сочувствуют ребенку, размышляют о его судьбе. Такое образное представление способствует более осмысленному исполнению штрихов.
Ученица играет партию левой руки, разложив их на два голоса (левая – бас, правая – тенор).
Учитель: теперь сыграй эту партию только левой рукой.
Игра партий левой и правой руки в «ансамбле» с педагогом.
Тут следует обратить внимание ученика на то, что необходимо соблюдать динамическое соотношение между голосами. Очень важно чтобы фон помогал мелодии, обогащал её. Но не смешивался с ней.
— Игра двумя руками с заучиванием наизусть (работа по частям). Практика показывает, что нецелесообразно разбирать всю пьесу сразу. Лучше это делать частями, так как ребенку легче охватить небольшой объем текста, объединенный единством средств выразительности. Работа при этом идет интенсивнее. (Сыграть левой f, затем р).
Следующее задание – сыграть обеими руками, слушая басовый и средний голос. Следить за тем, чтобы основная мелодия пьесы, которую ведет верхний голос, звучала ярче среднего и басового.
Третий этап. Решение исполнительских задач.
- На любом этапе работы, перед учеником ставится главная исполнительская задача – добиться «певучего» легато, ведь он исполняет «песенку». «Петь «искренне и задушевно, передавая смысл произведения. Представляет трудность аккомпанемент второй части. Стаккато исполняется легким, объединяющим движением руки, цепкими кончиками пальцев.
- Трудность – аккомпанемент II части. Добиться «пиццикато».
- Педализация. I часть – интонационная педаль. II часть – ритмическая педаль на первую долю. III часть – гармоническая запаздывающая педаль в конце.
Во всех разделах работы над «Старинной французской песней» исходным моментом является раскрытие песенного начала. «Пение» на инструменте – одна из замечательных традиций русского и мирового музыкального искусства. Это понятие включает в себя одухотворенность исполнения, «поиски в инструменте выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу». Здесь большое значение имеет работа над интонированием. Учить «пению» на инструменте важно с первых уроков обучения. Чувствовать инструмент, уметь сыграть выразительно, контролировать качество звука.
Четвертый этап.
Подготовка к концертному выступлению.
- Главная задача – эмоциональное восприятие образа.
- Целостный охват формы.
- Органичность исполнения.
Развитие музыкального мышления – самая главная большая цель, которая должна ставится педагогом в работе с учеником.
Помимо показа музыки на рояле, в распоряжении педагога имеются и другие средства, и способы воздействия на ученика при работе над программой: выразительным жестом или мимикой можно без лишних слов сдвинуть темп. Верно найденное слово способно придать желаемый характер исполняемому, например, тревожно, ликующе, печально, торжественно, застенчиво, гордо. Идущий от удачно найденного выражения посыл дает порой больше, чем показ на инструменте.
Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства, не увлекает слушателя. «Более …всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника». Лев Толстой.
Музыка рассматривается в качестве такого вида искусства, образными средствами которого служат комплексы звуков определенной высоты. Особенность музыки заключается в том, что общим в ее интерпретациях оказывается эмоциональный колорит, настроение, плохо поддающееся словесному определению. Создание художественного образа формируется в процессе работы над произведением. В свою очередь работа над художественным образом, по словам Г.Г. Нейгауза, «начинается с первых шагов изучения музыки и музыкального инструмента». Поэтому очень важно, чтобы начинающий пианист прошел настоящую «музыкальную» школу и получил эстетическое воспитание.
Использованная литература:
- Москаленко М.С. «Еще раз о фортепиано» Москва 1997, стр. 27,28.
- Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва 1971, стр.57, 59, 62, 70, 73,74,167,169
- Милич Б. «Воспитание ученика-пианиста. «Музична Украина», Киев 1977, стр.14,16,28,29,45,46
- Жигарева И. infourok, 2016г, стр. 6.
- Азбука «Детского альбома». музыка П.И. Чайковского, стихи В. Лунина, Москва 1997г. стр.92.
- Тимко О. «Программная музыка». Edu contest, 2014г. стр.12
- Кравченко Т.Н. «По страницам «Детского альбома», портал педагога Екатеринбург 2016г.
- Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. Москва, Таланты – XXI век, 2004г, стр.60-64, 100,101
- Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс». Книга II, Москва, 1947, стр.13.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. Москва, 1958г, стр.14.
