Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №7»
Методическая работа
«Становление и воспитание навыков самостоятельной работы над фортепианными произведениями в ДШИ и ДМШ»
Выполнила преподаватель:
Чупринко Валерия Васильевна
Нижний Новгород
2024
Оглавление
Введение…………………………………………………………………………………………………….3
Глава 1. Становление навыков самостоятельной работы над произведением. Основные этапы и методы работы……………………………………………………………….4
1.1 Знакомство с произведением………………………………………………………………….4
1.2 Анализ исполнения произведения………………………………………………………….5
1.3 Работа над художественной стороной произведения………………………9
1.4 Подготовка произведения к исполнению на сцене………………………………..11
Глава 2. Условия воспитания навыков самостоятельной работы над произведением …………………………………………………………………………………………13
Заключение……………………………………………………………………………………………….18
Список литературы……………………………………………………………………………………20
Введение
Воспитание и становление навыков самостоятельной работы над произведением – это одна из наиболее трудных педагогических задач. В нынешнее время существуют ученики, которые слепо подражают игре своего преподавателя, не осознавая всю работу над тем или иным произведением. Из непонимания следует неправильная подготовка к занятиям, что влечет за собой ряд технических проблем. Например, если ученик дома много раз играет произведение от начала до конца, без отдельной проработки сложных мест (на начальном этапах работы) каждой рукой отдельно, дальше вместе, то, приходя на урок со словами «Я учил», он не понимает почему трудные места продолжают не получаться Это говорит о неосознанности этапов самостоятельной работы.
Подобные процессы нельзя считать положительным, ведь только благодаря пониманию, приобретению навыков игры, получению знаний, происходит музыкальное развитие ученика, поэтому тема является актуальной.
Основная цель работы – формирование учебного процесса, способствующего становлению и воспитанию навыков самостоятельной работы у учащихся класса фортепиано в ДМШ и ДШИ.
Определим задачи, которые помогут достичь поставленной цели в работе:
- определить основные условия воспитания навыков самостоятельной работы учащегося;
- обозначить этапы работы, влияющие на становление навыков самостоятельной работы над произведением;
Глава 1. Становление навыков самостоятельной работы над произведением. Основные этапы и методы работы
1.1 Знакомство с произведением
Это первый этап работы над музыкальным произведением в классе фортепиано. Он помогает создать у учащегося первоначальный художественный образ, который способствует расширению его интеллектуального уровня, обогащению музыкального багажа.
Этот этап имеет свои особенности. Важно помнить, что первые впечатления от знакомства с произведением искусства оказывают воздействие на последующее музыкальное развитие ученика. Поэтому приобщение ребенка к искусству должно начинаться с первых уроков. С самого начала должна проводиться работа над навыками вслушивания в музыкальную речь, проникновения в ее смысл и структуру, качества звука. Слуховое воспитание желательно осуществлять на художественно-ценном музыкальном материале, доступном и интересном для учащегося.
В самом начале работы преподавателю нужно провести беседу с учеником о создателе произведения; об эпохе, в которой оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения. Далее следует проанализировать произведение более подробно: охарактеризовать образный строй, выявить сюжетную линию, если произведение программно, рассмотреть элементы музыкального языка, в том числе обратить внимание на единство или разнообразие темпов, что, как правило, обусловлено художественным содержанием произведения. Задача преподавателя построить с учеником живую интересную беседу, сопровождая и подтверждая те или иные выводы своим исполнением произведения (целиком и фрагментами). Учащимся старших классов можно порекомендовать для чтения специальную литературу о композиторе или произведении, над которым идет работа.
По окончании беседы преподаватель может выдвинуть перед учеником следующие задачи:
- описать собственное эмоциональное впечатление, охарактеризовать художественное содержание произведения;
- произвести музыкально-теоретический анализ, определяя заметные элементы выразительности, контуры мелодии, ритмику, особенности фактуры;
- проговорить и осмыслить авторские ремарки;
- проанализировать основные технические приемы (аппликатура, штрихи).
Результатом решения поставленных задач должно стать осознание учащимся целостности содержания. Все эти задания ученик выполняет вместе с преподавателем, который помогает ему отвечать на поставленные вопросы.
В дальнейшем, передавая в своем исполнении замысел композитора (в конечном исполнении), учащийся должен показать и свое отношение к музыке, выявлять свое понимание произведения. А помогать ученику «вживаться» в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в самостоятельно воспроизведенную музыку будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания от ученика, что надо подчеркнуть, «произнести» более выразительно. С понимания настроения, характера, эмоционального ощущения основных художественных образов начинается изучение музыки.
1.2 Анализ исполнения произведения
Второй этап работы над музыкальным произведением предполагает углубленное изучение авторского текста. Тщательное изучение нотной записи помогает прояснить развитие музыкального образа, уточнить внутреннее слуховое представление о каждой его грани, понять и оценить роль отдельных элементов музыкального языка.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, осмысленный анализ текста создает основу для верной организации дальнейшей работы, поэтому его значение трудно переоценить. Время, занимаемое разбором музыкального произведения и качество его анализа, будут разными для учащихся различной степени музыкальной одаренности и общекультурного уровня развития. Однако во всех случаях на данной начальной ступени работы преподаватель должен следить за тем, чтобы в работе ученика не было неаккуратности. Следует помнить, что всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению музыкального образа, и что ошибки, допущенные при разборе нотного текста, нередко прочно укореняются и тормозят дальнейшее разучивание пьесы.
Знакомство с текстом начинается с его зрительного охвата. Чтение текста с помощью инструмента помогает выявить наиболее сложные в техническом отношении фрагменты, определить приемы работы, актуальные для каждого вида техники. Исполнительский анализ позволяет установить особенности структурной композиции произведения в целом, и в деталях, определить динамическую направленность развития к местной или главной кульминациям.
Тщательный исполнительский анализ – путь к верному прочтению и трактовке авторского текста. Ученик должен запомнить, что исполнитель не должен переделывать указания автора по собственному желанию.
Подробный анализ авторского текста целесообразно проводить, используя следующие методические приемы: возврат на определенное расстояние; счет вслух; простукивание или прохлопывание ритмического рисунка каждого из голосов до игры на инструменте; метод «унификации ритмики», представленный С.И. Савшинским в книге «Работа пианиста над музыкальным произведением»; прочтение вслух всех нот; «осторожное» проигрывание» (осмысленная игра, не допускающая никаких ошибочных вариантов), сольфеджирование; игра (вне ритма) с предварительным названием каждого пальца; беззвучное контактирование пальцев с клавишами; вычленение простого из сложного; преувеличенный, гиперболизированный показ отдельных элементов музыкального материала; метод наводящих вопросов; «звук – слово» или подстрочный текст (подтекстовка); метод, предлагаемый Г. Хохряковым «нескучные способы борьбы с трудными местами».
Остановимся на наиболее сложных из некоторых приемов:
Метод «унификации ритмики» основывается на том, что долгие звуки предварительно разделяются на несколько коротких повторяющихся звуков, (соответствующих соседним длительностям), а паузы заполняются извлечением какого – либо подходящего тона или аккорда. Подобным способом ученик наглядно усваивает временные расстояния.
Методы сольфеджирования и свободное от неточностей «осторожное проигрывание» – способы, ведущими к слуховому осознанию высотности мелодического рисунка. При систематической работе в этом направлении можно добиться того, что ученик научится одновременно играть всю музыкальную ткань и пропевать один из голосов.
Метод игры с названием пальца и метод беззвучного контактирования пальцев с клавиатурой способствует лучшему запоминанию нотного текста и подавлению желания играть быстро последующие звуки, а, наоборот, концентрируясь на отдельных элементах музыкальной ткани.
Руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).
Большую роль играет метод исполнительского показа как средство, подсказывающее пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Имеется в виду показ фрагментов, отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных приемов является преувеличенный, гиперболизированный показ, который демонстрирует не удающееся звуковые и технические детали исполнения.
Метод наводящих вопросов полезен для активизации самостоятельности исполнительских решений. Например, «Что в этой пьесе у тебя получилось, а что нет?», «Красивым ли звуком ты сыграл?» и т. д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.
Суть метода «звук – слово» заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз. Например, для мажорного трезвучия снизу вверх: «По – дой – ди!», для минорного трезвучия сверху вниз: «У – хо – ди!», для пятипальцевой последовательности: «Вот иду я вверх», «Вот иду я вниз». А. Артоболевская в своем учебном пособии «Первая встреча с музыкой» в кратких пояснениях к пьесам приводит примеры стихотворений, помогающие почувствовать настроение произведения, выдерживать точность ритма.
На этапе разучивания произведений с учащимися младшего возраста, с целью отхода от механической «зубрежки», полезно использовать метод «нескучных способов разучивания», рекомендуемый Г. Хохряковой. Процесс разучивания таким методом состоит из нескольких этапов:
- Учитель предлагает ученику «покататься» на руке учителя. Рука ученика должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если его глаза будут закрыты.
- Игра ансамблем. При игре вдвоем сравнительно легче достигается целостность и хорошее качество исполнения.
- Способ игры через «увеличительное стекло» был рекомендован К. Н. Игумновым. Этот способ позволяет «рассмотреть» все переплетения звуков, вслушиваться в звучание, оценивать свои движения в медленном темпе.
- Способ «поделим трудности на двоих» (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование на ловкость (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается).
- Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант и доказать, что он не хуже. Учитель защищает аппликатуру, поставленную в нотах. В таком честном диспуте может уступить и ученик, и педагог – в любом случае это лучше, чем просто потребовать: «Соблюдай аппликатуру!» — если ученик не понял ее смысла.
- Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать «на шаг» раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи.
1.3 Работа над художественной стороной произведения
Целью третьего этапа работы над музыкальным произведением является достижение целостности исполнения произведения.
Опираясь на предварительный этап работы, еще раз подчеркнем, что анализ музыкального произведения является неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа. Он способствует кристаллизации в понимании исполнителем ясных и четких слуховых представлений об особенностях произведения.
Далее, благодаря длинному слуховому мышлению ученик начинает охватывать более далекие смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об умением представлять результаты до его осуществления.
На данном этапе используются следующие методы работы: пробные проигрывания пьесы целиком; занятия в «представлении»; сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей; многократные повторения; постепенное удлинение музыкальной мысли;
Пробные проигрывания позволяют исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет устранить неточности ритмические и динамические, которые влияют на качество исполняемого образа.
Кроме пробных проигрываний, одной из особенностей в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», «представлении» (внутреннее слышание музыки).
Известный представитель фортепианной педагогики Й. Гофман говорил, что этот метод необходим для того, чтобы вновь достигнутые результаты «могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь».
Таким образом, методика формирования навыка исполнения произведения без реального звучания должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся и постепенно возрастающей сложности (от небольших фрагментов к цельному произведению).
В плане закрепления технической работы на третьем этапе большую роль может сыграть применение «метода вариантов» в его различных видах.
В практике пианиста-исполнителя широко распространены «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей (проучивание пунктирным ритмом); «силовые варианты», например, замедленная игра ровным форте или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силы голосов (в полифонии) и т.п.; «артикуляционные варианты», например, игра нон легато или стаккато взамен легато.
1.4 Подготовка произведения к исполнению на сцене
Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации. Для достижения этой цели важно, чтобы музыкант смог «подняться» над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа. Такой подход позволит исполнителю достичь в интерпретации равновесия между интеллектуальным началом и силой непосредственного чувства, добиться необходимого соотношения между рационально-логическим и эмоциональным.
Таким образом, на этапе подготовки пьесы к сценическому воплощению ставятся следующие задачи: совершенствовать способности ученика к синтезированию; играть пьесу в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.
Достигнуть этого возможность благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного слухового мышления и антиципации с помощью следующих методов: исполнение произведения целиком, приобретающее характер сценического выступления; занятие в «представлении».
Игра целиком перед воображаемыми зрителями укрепляет не только горизонтальный слух исполнения (перспективное мышление) и умение создавать предваряющее слуховое представление (навык антиципации).
Исполнение произведения от начала до конца укрепляет слуховое внимание музыканта и в первую очередь такое его качество, как сосредоточенность. Способность концентрироваться на исполняемом позволяет инструменталисту с помощью активного слухового контроля объективно оценивать реальное звучание и корректировать исполнение в желаемом направлении.
На заключительном этапе большое значение имеет «метод раздвинутых проигрываний», как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться и, таким образом, следующее проигрывание происходило как бы «заново», т.е. носило характер «первого», а не «второго» проигрывания. В промежутках можно проигрывать другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими пьесами.
Регулярная тренировка синтетической способности, осуществляемая на заключительном этапе работы над произведением с помощью методов исполнения целиком и занятий в «представлении», приводит к рождению в сознании ученика «свернутой» (сжатой) модели интерпретации. Эта модель хранит в себе звуковой эталон формы пьесы и необходимый для его воплощения на инструменте арсенал пианистических движений. Под контролем творческого сознания музыканта такая модель способна развернуться в выстроенное повествование, отражающее логику становления художественной идеи произведения.
Глава 2. Условия воспитания навыков самостоятельной работы над произведением
Навыки самостоятельной работы очень важны в процессе обучения в ДМШ и ДШИ, так как их отсутствие может влиять на качество исполнения того или иного фортепианного произведения. Их воспитание может происходить при наличии восьми условий.
Во-первых, ученик должен осознавать всю важность домашней подготовки к уроку фортепиано, а также то, какую роль она играет в совершенствовании игры учащегося. Домашние занятия за инструментом должны быть ежедневными. Невозможно ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно.
Очень важно составить правильный режим. В его формировании может помочь преподаватель. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время.
Ленинградская пианистка и педагог Н. Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, – самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».
Во – вторых, для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, преподаватель вместе с учеником должны обговорить и распределить время, которое учащийся должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20,30мин., этюды – 30,40мин., художественный материал – 1час.
Подобное распределение времени занятий, конечно, условное, оно определяется учебным материалом, его технической и художественной трудностью. Также распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над художественной стороной произведений. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две равные части.
Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.
В третьих, параллельно с учениками нужно вести разъяснительную работу с родителями, объясняя им важность их участия, помощи и контроля, а также поясняя каким образом это можно сделать.
На первых этапах обучения родители ученика могут напоминать ему о начале занятия, а также следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. Дальше ребенок должен сам научится помнить об этом. В часы занятий на инструменте следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.
В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.
В четвертых, процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Его необходимым условием должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, – говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, – всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».
Прежде чем приступить к занятиям, ученику всегда нужно представить, вспомнить, как должен звучать отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать строить дом, без проекта». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, преподаватель на уроке может проиграть пьесу и вместе с ребёнком, разобрать характер каждой части и всего сочинения. В результате ученик должен будет его исполнить. Также возможно прослушать качественную запись в сети Интернет дома с родителями (для младших классов), самостоятельно(для старших классов).
В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Познавая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. «Я предлагаю ученику, – пишет Г.Г. Нейгауз, – изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», – например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого». Во время проработки деталей произведения в медленном темпе, никогда нельзя забывать о его образно-эмоциональной стороне, так как будет потеряна главная цель, направляющая работу над деталями.
Интересно замечание А.Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, – от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, – то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».
Правильному подходу к работе над произведением нужно обучать уже на начальном этапе обучения для того, чтобы выработалось правильное представление и навык самостоятельной работы. Примерный план должен включать следующие пункты:
- анализируем текст (размер, тональность, темп, ритмические особенности, характер);
- разбираем аппликатурные принципы;
- обращаем внимание на ритмическую часть партии каждой руки, так как в дальнейшем это повлияет на координацию при совместной игре двух рук.
В пятых, динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.
Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда однообразность исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzoforte – симптом слабости и утраты владения звуком».
В шестых, во время выучивания произведения наизусть играть нужно начиная с медленного темпа, для того, чтобы избежать технических трудностей, постепенно увеличивая его, по мере выучивания текста, до нужного. Стоит отметить, что выучивать нужно небольшими частями.
В седьмых, работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов. В произведениях моторного жанра, где обе руки играют в быстром темпе необходимо одну из них (желательно левую) ощутить «ведущей».
Восьмое — подготовка к концерту. Ее необходимо обязательно проводить по нотам. Подобный вид занятий позволит избавиться от неточностей, которые появляются со временем, а также обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.
Подводя итог, можно сделать вывод, что все вышеперечисленные условия играют важную роль в воспитании навыков самостоятельной работы. В следующей главе мы рассмотрим основные этапы и методы работы над произведением.
Заключение
В данной методической работе в последовательном порядке были описаны основные этапы и методы, влияющие на становление навыков самостоятельной работы над фортепианным произведением, а также условия воспитания навыков самостоятельной работы над произведением.
Несомненно, что каждый из приведенных методов включает в себя определенные трудности и требует долгой и тщательной работы, как над отдельными кусочками нотного текста, так и над целостной художественной реализацией произведения.
Хотелось бы еще раз сказать о важности первого этапа работы, так как именно на этой стадии разучивания произведения ученик получает первое понимание о том, что ему предстоит сыграть. Поэтому преподаватель должен серьезно отнестись к этому и дать учащемуся нужные знания о конкретном произведении, для того, чтобы дальше он понимал как разучивать и работать над другими пьесами. Большинство характеристик, указывающих на художественный замысел композитора содержаться в нотном тексте, важно научить ребенка видеть их, ими являются: указания темпов, проставленные динамические оттенки, штрихи, фразировочные лиги, а также множество других средств музыкальной выразительности.
Также важно понимать, что без конкретной цели ученикам будет сложно внимательно и тщательно выполнять задания, которые им дает педагог. Поэтому одна из главных задач преподавателя – объяснить и убедить ребенка в том, что все приемы работы над фортепианным произведением, которые рекомендует педагог, приведут к нужному результату.
Во второй главе были описаны восемь основных условий, влияющих на организацию и проведение самостоятельной работы над фортепианным произведением учеником дома. Важно отметить, что все вышеперечисленные условия носят рекомендательный характер, так как для все ученики разные, поэтому условия могут применяться выборочно.
Самая главная задача всего обучения в ДМШ и ДШИ – это, в первую очередь, воспитание ученика как музыкального исполнителя, который осознает высшее назначение искусства. Только исполнитель может дать жизнь произведению, поэтому ученик должен понимать всю его ответственность перед автором, а также перед слушателями, которые заставляют его глубоко проникнуть в смысл произведения и научится выражать идеи, вложенные в конкретное сочинение.
Список литературы
- Асеев В. Г. Возрастная психология: — Учебное пособие. Иркутск.:, 1989. – 193с.
- Артоболевская Т. « Первая встреча с музыкой». – Москва: Советский композитор, 1967. – 103с.
- Баренбойм Л. «Путь к музицированию». – Л.: Советский композитор, 1979. Изд. 2-е, доп. – 352с.
- Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1979. – 256с.
- Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963. -157с.
- Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984. – 133с.
- Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. –Методическое пособие. – М.: Музыка, 1988. – 187с.
- Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. –Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.
- Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка. 1990 – 173с.
- Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. [Текст]/ А.П.Щапов. Методическое пособие. – М.: Советская Россия, 1960. – 169с.
