Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
Детская Хоровая Школа «Соловушка»
Открытый урок
Тема урока: «Особенности работы над пьесами кантиленного характера композиторов — романтиков»
Преподаватель ДХШ Соловушка,
г.Нерюнгри, Хасанова А.Р
Учащаяся 7класса, Ширяева Виктория.
2024г.
г.Нерюнгри
Тема урока:
«Особенности работы над пьесами кантиленного характера композиторов — романтиков». Урок с ученицей 7 класса Ширяевой Викторией.
Целью урока является:
— знакомство учащейся со стилистическими особенностями пьес романтического направления;
— формирование исполнительских навыков учащегося в работе над пьесами кантиленного характера.
Задача: раскрыть методы и приемы работы над кантиленой в данных пьесах.
Вашему вниманию мы предоставляем «Ноктюрн» Э. Грига, С-dur, и пьесу Ф. Мендельсона «На крыльях песни».
Эти пьесы относят к жанру фортепианных миниатюр, которые обязаны своим появлением эпохе романтизма в истории европейской музыки первой четверти XIX века — начала XX-го.
Предтечей эпохи романтизма называют Великую французскую революцию, которая привела к уничтожению старого порядка, абсолютной монархии и провозгласила Первую французскую республику свободных и равных граждан.
Перелом этот совершился во всех сферах жизни, в том числе и в художественной эпохе. Уже нет рамок условностей классических нормативов, давления религии и церкви.
Теперь главной темой стал человек, которому важно слышать в искусстве свои эмоции, чувства и опыт бытия. Название новой эпохи образовано от слова «романтика, романтичный». А понимание романтичности, как ценности возвышенных чувств и необычных впечатлений, соотносится с постулатами романтизма, такими как: преобладание чувств над разумом и культ природы, как естественной стихийности.
Таким образом, со сменой круга образов в музыке произошла эволюция композиторского мышления, оркестрового стиля, музыкальной драматургии, системы выразительных средств.
Изменения произошли и в фортепианном исполнительстве. Фразировка в романтической музыке диктовала уже взаимодействие всей руки, в отличие от игры изолированными пальцами в эпоху классицизма. Этой реформой мы обязаны, как известно, Фридерику Шопену.
Появление демпферной педали повлияло на палитру тембрального звучания нашего инструмента, благодаря богатству звучания обертонов и подчеркивания оркестрового tutti.
Выражение мира человеческих чувств повлияло и на появление программности в фортепианной музыке. Большое развитие получил жанр миниатюры: полонез, мазурка, прелюдия, баллада, этюд (на который ранее возлагались лишь проблемы исполнительской техники) и др. Часто миниатюры объединялись в циклы: «Лесные сцены» Р. Шумана, «Времена года» П. Чайковского, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, «Лирические пьесы» Э. Грига и др.
Наряду с тенденцией обогащения тембральных средств фортепиано для пианистической школы романтизма характерно стремление к певучести. Поэтому начало XIX века в музыкальной культуре называют эпохой величайшего расцвета вокального искусства. Бельканто в операх Дж. Россини, В. Беллини, Г.Доницетти сменили драматические страсти Джузеппе Верди.
Таким образом, вокальная музыка, связанная с выражением человеческих чувств, приобрела особую роль. Песни и романсы теперь входят в круг первостепенных интересов романтиков — от ранних Шуберта и Шумана до «поздних» Веберна, Шостаковича и др.
Ф. Шопен говорил ученикам: «вы должны уметь петь, если хотите играть» и отправлял их слушать оперу и даже учиться вокалу. Эти слова являются буквально руководством в работе над кантиленными пьесами.
Таким образом, «кантилена» (с итал. – «пение») означает широкую, свободно льющуюся напевную мелодию.
Выбирая пьесу для музыкальной гостиной, посвященную Э. Григу, мы с ученицей послушали много миниатюр из цикла «Лирических пьес». Как известно, этот цикл состоит из 10 тетрадей, объединяющих 66 фортепианных пьес. В своей музыке Григ воспевает красоту природы Норвегии («Утро», «Птичка», «Бабочка»), воплощает в народно-фантастических произведениях сказочные образы («Шествие гномов», «Кобольд»), а также знакомит с эпосом своей Родины («На родине», «Родная песня»). Тема родины продолжается и в великолепных «музыкальных пейзажах» в пьесах «Весной» и «Ноктюрн».
Ноктюрн До-мажор входит в пятую тетрадь.
Именно в пятой тетради масштабы развития, контрастность образов и сочные тембровые краски в пьесах позволяют говорить уже об оркестральности письма Грига. Неудивительно, что пьесы «Мальчик-пастух», «Гангар», «Ноктюрн» и «Шествие гномов» вошли в «Лирическую сюиту» для оркестра.
Ноктюрн – это название обычно инструментальных пьес лирического характера, исполняемой ночью на открытом воздухе. Он стал визитной карточкой романтизма. Если в эпоху классики, ночь – это символ зла и произведения заканчивались победой света над тьмой, то у романтиков ночь – это время, в которое открывается душа и можно мечтать и думать обо всем, созерцая тихую природу.
(Предлагаю ученице исполнить Ноктюрн)
- Вика, что можно представить в этой пьесе?
- Картины природы.
- Да. Картины природы настолько живописны, что, кажется, мы сейчас услышим журчание родника, шелест травы или листвы деревьев и легкое дуновение ветерка.
А в начале мелодии мы слышим короткий наигрыш норвежского пастушьего рожка – «локка», который словно воспоминание из детства Грига доносится издалека.
(Ученица исполняет этот мотив)
Этот нисходящий мотив «секунда-терция»в 4-ом такте: «ля- ля-соль#-ми» часто встречается в норвежских народных мелодиях. Музыкальный критик Давид Монрад Юхансен назвал его «григовским лейтмотивом».
В начале работы нам важно было разобраться в архитектуре пьесы. Выяснили, что он написан в динамической трехчастной форме, определили предложения, фразы и мотивы. С самого начала пьесы мы встречаем полифоническую фактуру, с так называемым эффектом присутствия «третьей руки», что является отличительной чертой романтической музыки.
Придав каждому голосу тембр определенного инструмента, мы поймем динамическое соотношение голосов (вспоминая понятие «инструментовочных оттенков» Исая Александровича Браудо).
Это было несложно, так как Григ с мастерством колориста умел придать тембровую определенность каждой теме:
- в верхнем голосе — наигрыш рожка — локка;
- в среднем – трепетное звучание скрипок,
- а в нижнем, мы решили, — соло виолончели.
Для лучшего понимания дыхания у скрипок в 1ом такте, то есть взмаха смычка, мы играем сначала нижние два голоса двумя руками. Таким образом, мы ставим одну задачу.
Конечно, «дыхание» мы делаем несколько преувеличенно, потом мы его снивелируем, но понимание дыхания, как важного составляющего кантилены, останется.
Далее подключаем верхний голос, в котором наш рожок превратился условную «певицу». Для этого Вику прошу побыть концертмейстером, который играет нижние голоса, а верхний – мы поем со словами: «С тобой мы (в 2 т.), с тобой опять мы (в 4т)».
Пение позволяет нам понять дыхание «певицы» при вступлении и спокойный пропев форшлага, несмотря на то, что он перечеркнутый. Потому что мы помним золотое правило кантилены: «широкие интервалы исполняются широко (требуют времени)».
Далее основу первой части составляет лирическая мелодия, в которой устремляются вверх мелодические фразы. Напряженность в гармонии, которая избегает устойчивости, неожиданные тональные повороты — все это придает образу романтическую зыбкость и тонкость нюансов. (Прошу ученицу напомнить 5-14тт слушетелям)
В тактах 6-ом и 8-ом важно обратить внимание на мелодический ход, характерный для мелодики Грига: седьмая–пятая – первая ступени.
В тактах с 9го по 14ый фразы для нас были непростыми, с точки зрения понимания полиритмии, а также мотивного строения фраз. Усвоить ритм поможет упражнение «Два на три», хлопая на коленях (правой рукой — дуоли, левой — триоли).
Но, в дальнейшем, в игре ученицы было слышно, что Вика буквально «втискивает» ноты мелодии между аккордами.
Чтобы абстрагировать на слух мелодию от сопровождения, в этом случае помогает следующее упражнение. Играем обычную гамму До-мажор (правую — дуолями, левую – триолями), при этом следим за ровностью исполнения «мелодии» и соотношением голосов. Почему играем гамму? Для упрощения задачи. Ведь сложно сразу играть текст ноктюрна, с уже верным динамическим соотношением голосов и верным ритмом. Поэтому подобно упражнениям Альфреда Корто перед этюдами Шопена, играем «полиритмическую» гамму с мелодией в правой.
Следующим проблемным моментом в этих фразах было то, что Вика «садилась» на каждую долю, как говорит Генрих Нейгауз устраивала «сидячие ванны» (сыграть гиперболизированно пример).
Для этого важно дать ученице понимание мотивного строения фраз через знание слабого и сильного времени в такте. В 9-ом такте соль# — 2ая доля — ее выталкивать нельзя. И, чтобы приковать слуховой контроль ученицы к этой ноте, мы делаем цезуру прямо перед ней. В помощь нам и словесная подтекстовка. (предлагаю ученице сыграть с цезурами «Cнова^ мы с тобою вместе, Снова^ встретились с тобой…»)
Иногда, на первоначальном этапе, нам не хватало звучания мелодии, то есть верного динамического соотношения мелодии и сопровождения. Дети забывают, что на одну ноту мелодии здесь приходится три ноты в аккорде. И, чтобы их, хотя бы уравновесить(!), то мелодию надо играть в три раза ярче. Здесь помогают слова, как говорил Милич, которые «наводят на нужные мышечные ощущения». Например, Нейгауз требовал «врастания в клавиши». Мы используем слова: «вклейся в клавиатуру» и другие.
Проделав необходимую работу по горизонтали — над мотивами фраз, и по вертикали — над соотношением голосов, важно помнить, что музыкальная фраза у романтиков неразрывно связана с человеческой речью, без которой исполнение было бы невыразительным и автоматичным. Таким образом, мы знакомимся с понятием агогики, а именно «rubato» в музыке романтиков.
- Что же значит «рубато», Вика?
Рубато в переводе с итальянского: «красть». То есть, в крещендо, со стремлением к кульминации — мы время «забираем» с некоторым accelerando, то после кульминации мы это время «отдаем» — «allargando». Известно, что Шопен славился использованием «rubato» в исполнении собственной музыки.
Мы с Викой рассуждали: какой же темп должен быть в первой части? С одной стороны, термин анданте предполагает метроритм долей в темпе спокойного шага.
( предлагаю сыграть с 9го такта в темпе шага)
Но нам этот темп показался несколько статичным. Мы решили определить темп с помощью пения, которое поможет понять: хватит ли дыхания на произнесение фразы.
(предлагаю ученице спеть с 11 такта: «Снова мы с тобою вместе, снова встретились с тобой, и снова.,^ будем счастливы с тобою»). Пение позволило нам понять, что темп несколько живее, чем анданте.
Далее мы слышим трельную тему, которая своей статикой является контрастом напряженному развитию гармонии в начале. Возникают живописные образы — светлые переливчатые трели птиц в исполнении флейты, которые продолжают лирический образ пьесы.
Чаще к трели в фортепианных пьесах романтики прибегали для возможности сделать крещендо на длинноте, преодолевая ограниченную механику нашего инструмента.
(Ученица играет фразу с трелью)
Важно обратить внимание на кварто-квинтовые интонации, которые являются также «визитной карточкой» в мелодике Грига.
(предлагаю сыграть среднюю часть до 27 такта)
В средней части «Ноктюрна», Piu mosso, что мы слышим? Мы слышим шумное течение полноводной реки, которая олицетворяет страсть чувств человеческих или природной стихии. Этому способствуют:
- смена размера — от плавного текучего (9/8) к более подвижному (6/8),
- регистровые контрасты
- и красочные гармонические сопоставления.
А восходящие секвенции придают этой части черты стиля импрессионистов.
Гармонические сопоставления этой части диктуют динамический план. Вместо разрешения в тонику, мы наблюдаем прерванные обороты с внезапными модуляциями. Конечно же, мы должны «удивиться» модуляциям динамически. И это не всегда условно форте (f).
В этой части мы «удивляемся» внезапным субито пианиссимо (ррр) с применением педали «uno corde». Это и есть «тихая» кульминация, свойственная романтической музыке. Мы с Викой знаем, что «uno corde» переводится как «одна струна». Эту педаль используют романтики для тончайшей колористики гармонии.
В этой части у нас был только один момент: мы выталкивали начало мотива, который начинается со слабого времени. Поэтому также прибегнули к цезуре перед этой нотой, чтобы приковать слуховой контроль ученицы.
В репризе краткая и сильная кульминация темы звучит как выражение полного, восторженного чувства. Она является и кульминацией всего произведения.
Интересен конец «Ноктюрна»: интенсивное развитие мелодии переводится в сферу красочных созвучий септаккордов в нисходящей секвенции (ученица исполняет коду).
В этих септаккордах на арпеджиато нам не хватало артикуляции. В таких случаях помогает обычная игра на крышке инструмента.
«Трельный» мотив в конце «закольцовывает» круг образов. В отличие от первой части, он уже идет по нисхощей, на пол-тона ниже, с грустным повтором «эха», как далекий отзвук.
Музыкальный критик Юхансен отметил, что «Григ, как композитор-лирик, композитор-пианист, так полно и разнообразно высказался именно в «Лирических пьесах». Этот цикл Григ писал 36лет, ведь не зря его называют дневником композитора. Именно поэтому «Лирические пьесы» сконцентрировали в себе стилевые особенности его музыки.
Буквально один момент хотелось бы показать в пьесе Мендельсона «На крыльях песни», связанные с особенностью исполнения длинноты в кантилене.
Мы не будем играть всю пьесу, сыграем лишь первую часть для показа. Мы не стали подробно работать над всей пьесой, потому что здесь аналогичные приемы, которые мы показали в Ноктюрне (предлагаю сыграть 1часть)
В последней фразе мы встречаем длинноту в партии «певицы», и, чтобы певице хватило дыхание ее спеть, концертмейстеру следует играть свою партию с некоторым стретто. И еще один нюанс. Так как в этой длинноте на нашем инструменте мы не можем сделать крещендо, то эту функцию выполняет наш условный «концертмейстер» — левая рука. Таким образом, на уроках фортепиано мы знакомим учащихся и с концертмейстерскими навыками.
В заключение хочется отметить, что работа над пьесами кантиленного характера композиторов – романтиков поднимает исполнительский уровень учащихся на порядок. Остается пожелать, чтобы наши ученики, ознакомившись со стилистическими особенностями музыки романтиков, не расставались с ней, а проявляли к ней интерес и дальше.
Ведь, романтизм, во многом, остается искусством современности. Шуберт, Вебер, Доницетти, Беллини, Шуман, Мендельсон, Шопен, Берлиоз, Верди, Брамс, композиторы «Могучей кучки», Рахманинов – сочинения этих композиторов-романтиков составляют основу современного оперного и концертного репертуара, невзирая на то, что они давным — давно оставили этот мир.
Я думаю, мы с ученицей достигли в этом направлении определенного результата, так как она с удовольствием играет эти пьесы для души себе и своим домашним.
Спасибо всем большое за внимание. Надеюсь, вам было интересно.
