Музыкальная литература. Стили и эпохи (лекции и презентации)

 

2. Музыкальная культура эпохи барокко. Итальянская школа

3. Иоганн Себастьян Бах. Жизненный и творческий путь

4. Георг Фридрих Гендель

5. Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера.

6. Оперная реформа К. Глюка

7. Йозеф Гайдн. Жизненный и творческий путь

8. Вольфганг Амадей Моцарт. Творческий и жизненный путь

9. Людвиг ван Бетховен. Жизненный и творческий путь

10. Романтизм в музыке

11. Франц Шуберт. Жизненный и творческий путь

12. Фридерик Шопен. Жизненный и творческий путь

13. Композиторы - романтики I половины 19 века

14. Европейская музыка в 19 веке

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Богучанская детская школа искусств»

 

 

Учебно – методическое издание

 

Тема работы: Музыкальная литература. Стили и эпохи (лекции и презентации)

Номинация:    учебно – методическое издание

Вид работы:    учебное наглядное пособие

 

 

    Автор: Мутовина Наталья Сергеевна,

                                                        преподаватель теоретических дисциплин

высшей квалификационной категории

с. Богучаны

2023 г.

Пояснительная записка

Цель методической работы – активизация внимания учащихся на уроках по предмету «Музыкальная литература»

С появлением инновационных технологий изменились и формы подачи материала на уроках в общеобразовательных школах, а также на предметах теоретического цикла в детских музыкальных школах и детских школ искусств. Стало необходимым делать занятия интереснее, материал красочнее и доступнее.

В связи с этим на протяжении нескольких лет мною было разработано 32 медиа презентации к вводным темам уроков, а также к биографиям композиторов зарубежной, русской и отечественной классики. Данный материал применяется мною в работе на протяжении 13 лет.

Структура данной работы состоит в следующем. Биография композитора, либо тема урока по определённой эпохе составлена из материалов учебников по предмету «Музыкальная литература» разных авторов. К каждой теме прилагается презентация, состоящая из слайдов, на которых отображена та или иная информация. Каждый слайд пронумерован, а номер слайда внесён в текст. Это облегчает подачу материала для преподавателя и даёт возможность свободно ориентироваться в тексте. Таким образом преподаватель рассказывает биографию в форме монолога, но при этом сопровождая информацию слайдами.  

Что могут видеть учащиеся на слайдах? Речь преподавателя обогащают фотографии мест, где жил, учился, работал композитор, фотографии или портреты его родственников, преподавателей, учащиеся имеют возможность увидеть титульные листы первых произведений композиторов, видеть инструменты, на которых играли композиторы, фотографии сценических постановок произведений композиторов, фотографии театров, на сцене которых проходили премьеры, афиши спектаклей. Если речь идёт о какой-либо эпохе, то фотографии позволяют увидеть архитектуру и скульптуру того времени.

Просмотрев большое количество презентаций в сети Интернет, пришла к выводу, что на слайдах необходимо давать небольшое количество информации. Это позволяет учащимся:

— визуально принять информацию. Чем меньше информации на слайде, тем больше внимания ученика он получает, чем «чище» дизайн, тем легче он воспринимается;

— за короткое время записать информацию в тетрадь.

 В качестве обзора на уроках по предмету «Музыкальная литература» учащихся следует знакомить с некоторыми произведениями композитора, которые не подлежат подробному анализу. В слайды может быть включен аудио материал. Звучание музыки как элемент компьютерной презентации позволяет во много раз увеличить наглядность в преподнесении музыкального знания и сэкономить много организационных усилий. (В целях удобной и экономичной пересылки информации, мною были удалены аудио треки со слайдов презентаций).

 Работа с медиа презентациями – объёмный и кропотливый труд для любого преподавателя. Но такая форма подготовки к занятиям даёт возможность работе творческого воображения, профессионального роста и личностного развития педагога, а также методического совершенствования.  Презентация дает возможность преподавателю проявить индивидуальность, избежать формального подхода к проведению уроков.

Таким образом, использование медиа презентаций на уроках музыкальной литературы в ДШИ дает не только возможность накопить дидактический материал в электронном виде, но подойти к вопросу обучения предмету с качественно новой стороны. Компьютерные презентации – это эффективный метод представления и изучения любого материала на уроках. Это позволяет совмещать работу с визуальной, текстовой и аудиальной информацией. Представление учебного материала в такой форме включает механизмы зрительной и ассоциативной памяти. Презентация музыки на уроках в таком формате – это эмоциональный тонус, увлечение, погруженность в материал, что позволит значительно повысить уровень участия самих учащихся в процесс обучения. Использование информационных компьютерных технологий повышает интерес детей к учебе, а это и есть одна из основных целей педагога.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Зарубежная музыкальная литература

Тема 1. История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (слайд 1)

Какими путями дошли до нас сведения о музыке Древнего мира

Слайды 2 – 4. Производя раскопки, учёные – археологи нашли простейшие по устройству музыкальные инструменты (например, духовые – кости животных с просверлёнными отверстиями, натянутая тетива лука, если её тронуть пальцем, издаёт музыкальный звук, мелодичный свист из стебля тростника) и определили, что они сделаны около 40000 лет тому назад.    

После того как в 1877 году был изобретён фонограф – первый аппарат для механической записи и воспроизведения звука, музыканты – исследователи стали совершать путешествия в те уголки земного шара, где у некоторых племён ещё сохранился первобытный жизненный уклад. От представителей таких племён с помощью фонографа они сделали записи образцов пения и инструментальных наигрышей.

Сведения о музыке становятся более обильными примерно с X века до н.э. Развивается изобразительное искусство – и художники изображают музыкантов, которые сопровождают пением или игрой на инструментах религиозные обрядов, военные походы, охоту, танцы. Такие изображения сохранились на стенах храмов и найденных при раскопах керамических вазах.

Музыка играла важную роль в жизни людей. Еще на заре человеческого общества, когда люди стали объединяться в большие группы, чтобы лучше защищаться от врагов и опасностей. Матери, напевая, укачивали своих детей, воины воодушевляли себя перед битвой и устрашали врагов воинственными песнями-кличами, пастухи протяжными зовами собирали стада, а когда люди собирались вместе для какой-нибудь работы, размеренные выкрики помогали им объединять усилия и легче справляться с работой. Когда умирал кто-либо из первобытной общины, его близкие выражали свое горе в песнях-плачах. Так возникли древнейшие формы музыкального искусства: колыбельные, военные, пастушеские, трудовые песни, погребальные плачи.      

Появляется письменность — и авторы рукописей вносят в их поэтические тексты песен и гимнов, сообщают интересные сведения о музыкальной жизни. Больше всего подобных сведений сохранилось о музыке в некоторых странах Древнего мира, например, Древнем Китае, Древней Индии, Древнем Египте, особенны в так называемых античных странах – Древней Греции и Древнем Риме.

Слайд 5. О музыке в Древней Греции

Слайд 6. В Древней Греции в VIII веке до н.э. родились общественные спортивные состязания – Олимпийские игры. А двумя веками позднее там начали проводить музыкальные состязания – Пифийские игры, которые можно считать далёкими предками современных конкурсов. (слайд 7) Пифийские игры проводили при храме, построенном в честь покровителя искусств, бога солнца и света Аполлона. Согласно мифам он, победив чудовищного змея Пифона, сам учредил эти игры. Место состязаний – равнина в Дельфах. Виды соревнований: музыка, гимнастика, ристание колесниц. В качестве наград победителю присуждались яблоко и лавровый венок. Известно, что однажды на них одержал победу Саккад из Аргоса, сыграв на авлосе, духовом инструменте, бликом гобою, пьесу о борьбе Аполлона с Пифоном.

Слайд 8. Изначально музыку древние люди считали даром бога, а бога Апполона изображали с кифарой в руках. Первобытные музыкальные инструменты — разрешалось держать в руках только вождям и старейшинам племени.

Слайд 9. Для древнегреческой музыки была характерная связь с поэзией, танцем, театром. Нараспев сказывались героические эпические поэмы «Иллиада» и «Одиссея», приписываемые легендарному поэту Гомеру. На празднествах исполнялись хоровые танцевальные песни с пантомимическими жестами. В древнегреческих трагедиях и комедиях большая роль принадлежала хору: он комментировал действие, выражал отношение к поступкам героев. 

И все же наша современная музыкальная  культура обязана античности очень большими ценностями. Античные мифы, предания, трагедии в течение многих столетий были источником вдохновения для музыкантов. Сюжеты первых опер, созданных в Италии на рубеже XVI и XVII вв., были основаны на греческих мифах. (слайд 10) Миф о певце Орфее, чье пение заставляло плакать камни, усмиряло диких зверей и растрогало даже злобных фурий, охранявших вход в царство мертвых, вызвал появление оперы Глюка, симфонической поэмы Листа, балета Стравинского. Миф о титане Прометее, который похитил у богов огонь, чтобы дать его людям, вдохновлял Бетховена, Листа, Скрябина.

Слайд 11. Появление нотации

Изобрести точную и удобную систему нотной записи (нотацию) оказалось очень трудной задачей. Чтобы её решить, потребовалось много столетий. Древние греки изобрели буквенную нотацию. Они обозначали ступени музыкальных ладов определёнными буквами алфавита. Но ритмические значки добавляли не всегда.

В Средние века (VI в нашей эры) буквенная нотация была почти забыта. В ней не было достаточной наглядности. Поэтому музыканты долго пользовались вспомогательными значками-подсказками. Эти значки помещались над словами песнопений и обозначали либо отдельные звуки, либо их небольшие группы. Они не указывали точного соотношения звуков  ни по высоте, ни по длительности. Зато своим начертанием они напоминали о направление движения мелодии исполнителям, которые знали её наизусть и передавали от одного поколения к другому.

Слайды 12, 13. В странах Европы такие значки назывались невмами. Невмы применялись при записи старинных католических богослужебных песнопений – григорианского хорала. Такое название произведено от имени папы римского Григория I. По преданию, он составил в конце VI века основное собрание этих одноголосных песнопений. Предназначенные для исполнения во время церковной службы только мужчинам и мальчикам – соло и хором в унисон, они написаны на молитвенные тексты на латинском языке.

 Ранние невменные записи григорианского хорала невозможно расшифровать. Но в XI веке итальянский монах Гвидо д’Ареццо («из Ареццо») изобрёл новый способ нотации (слайд 14). Он обучал в монастыре мальчиков – певчих и хотел, чтобы им было легче запоминать духовные песнопения. К тому времени невмы стали помещать на горизонтальной линии, над и под ней. Эта линия соответствовала одному определённому звуку и тем самым устанавливала примерный высотный уровень записи. А Гвидо придумал проводить сразу 4 параллельных линии («линейки») на одинаковом расстоянии друг от друга и располагать невмы на них и между ними – «гвидова рука – 4 вытянутых пальца – 4 линейки». Так возник предок современного нотного стана. Звуки, соответствовавшие линейкам, Гвидо обозначил буквами латинского алфавита. Их начертания стали впоследствии видоизменяться и в конце концов превратились в знаки, которые назвали ключами. А невмы, «усевшись» на линейки и между ними, со временем превратились в отдельные ноты, у которых головки сначала имели форму квадратиков.

После изобретения Гвидо д’Ареццо ещё долго решали другую задачу – как усовершенствовать нотацию, чтобы она указывала точное соотношение звуков по длительности. Спустя некоторое время додумались использовать для этого нотные значки, различные по форме. И ещё в течение нескольких веков постепенно выработалась более удобная нотация – именно та, которой мы сейчас продолжаем пользоваться.

Добавим, что тактовой чертой стали разделять такты в XVI веке, размер в начале нотной записи — в XVII веке, а нотопечатание началось к концу XV века.

Возникновение и развитие многоголосия; полифония и гомофония.

В Древнем мире и ещё долгое время в Средние века музыка была одноголосной. Существовали лишь отдельные несложные исключения. Например, певец исполнял песню и дублировал её на инструменте, при этом голос и инструмент могли иногда разойтись, отклониться друг от друга и вскоре снова сойтись. Но позднее многоголосный склад стал развиваться и сделался господствующим в профессиональном музыкальном искусстве, главным образом в области католической церковной музыки.

Дело началось с изобретения следующего приёма. Одним певцом (или несколькими) исполнялся главный голос – мелодия григорианского хорала, а второй голос двигался строго параллельно, точно в том же ритме, только на расстоянии октавы, кварты или квинты. Через некоторое время стали сочетать 3, 4 голоса, а иногда ещё большее число голосов.

Слайд 15. Так начала развиваться полифония (в переводе с греческого «многоголосие»). Но полифонией называется только такой вид многоголосия, в котором одновременно звучат два или большее число равноправных голосов, причём каждый из них имеет свою самостоятельную мелодическую линию. Если же один голос ведёт главную мелодию, а другие ему подчинены (сопровождают его, аккомпанируя ему), то это гомофония – другой вид многоголосия (слайд 16).

Как продолжала развиваться полифония

Слайд 17. В то время как в церковном пении начинало развиваться многоголосие, в светской музыке продолжало господствовать одноголосие. Расшифровано множество записей одноголосных песен, которые в XII – XIV веках сочиняли и исполняли средневековые поэты- певцы. На юге Франции, в Провансе, их называли трубадурами, на севере Франции – труверами, в Германии – миннезингерами. Многие из них были знаменитыми рыцарями и в своих песнях часто воспевали красоту и добродетель «прекрасной дамы», которой поклонялись. Позднее, в XIV – XVI веках, объединились в цехи немецкие поэты – певцы из среды ремесленников, называвшие себя мейстерзингерами («мастерами — певцами»).

Слайды 18, 19. Со временем в католической церковной музыке самым крупным музыкальным жанром стала месса. В обычную мессу входят шесть основных песнопений на латинские тексты. Это «Кирие элеизон» («Господи, помилуй»), «Глория» («Слава»), «Кредо» («Верую»), «Санктус» («Свят»), «Бенедиктус» («Благословен») и «Агнус Дэи» («Агнец Божий»).

Слайд 20. Со временем в григорианских хоралах из-за сложной звуковой ткани стало трудно расслышать молитвенные слова, а также различить мелодию хорала. В середине XVI века католическое духовное начальство собиралось запретить многоголосное пение во время церковной службы. Но такой запрет не состоялся благодаря итальянскому композитору Палестрине, который почти всю жизнь провёл в Риме и был близок к папскому двору (его полное имя – Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, то есть «из Палестрины» — маленького городка неподалёку от Рима). Палестрина своими мессами сумел доказать, что полифонические произведения могут звучать прозрачно и богослужебные тексты могут быть ясно слышны. Самое популярное его произведение — «Месса папы Марчелло», названное в честь Римского Папы, для которого она и сочинялась.  

Слайд 21. В те сказочные времена у композиторов не было недостатка в публике. Люди не только любили слушать музыку, но и с превеликим удовольствием пели сами. Пели аристократы и торговцы, богатые и бедные ученые и неграмотные, мужчины, женщины и дети. Для любительского хорового пения композиторы сочиняли популярные песни. Самые простые назывались фроттолы. Само слово «фроттола» означает «песня толпы», стало быть «популярная песня». В них применялся прием контрастной полифонии, то есть для каждого голоса предназначалась своя мелодия. Исполнители пели одни и те же слова, причем (это главное) в одинаковом ритме.  

Слайд 22. Ha фроттолу была похожа французская песня (в переводе — шансон). Но шансон была немного сложнее фроттолы; ее исполняли нередко профессиональные певцы. Примером одной из шансон может служить песня Клемана Жанекена «Пение птиц».    

В эпоху Возрождения при дворах многих государей и знатных вельмож собирались общества, напоминающие будущие клубы по интересам. Обычно хозяин раз в неделю приглашал к обеду или ужину группу людей, которых мы назвали бы сейчас «творческой интеллигенцией». Все разбирались в искусстве: писали стихи, сочиняли музыку или пели, рисовали картины. Для этих обществ, называемых «академиями», поэты и композиторы сочиняли тексты и музыкальные произведения особой сложности. Как правило, это были мадригалы.

Слайд 23. Мадригал появился еще в XIV веке. Это была простая любовная песня, похожая на современную эстрадную, для солиста с каким-нибудь аккомпанементом. Особого внимания заслуживают мадригалы Орландо Лассо (ок. 1532-1594), родом из города Монса (на территории современной Бельгии). В детстве он так изумлял всех необычайными музыкальными способностями, что трижды его — «маленькое чудо» — похищали из родного дома. В третий раз он исчез на много лет и вернулся в Монс уже прославленным всю Европу музыкантом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 2. Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская школа

(слайд 1)

Слайд 2, 3. Музыкой барокко называют период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами. Барокко «причудливый», «странный», «склонный к излишествам» или от португальского perola barroca – жемчужина или раковина причудливой формы.

Признаки барокко в конце 16 века стали появляться сначала в произведениях архитектуры, скульптуры и изобразительного искусства, а уже затем в музыке. В изобразительном искусстве и архитектуре в эту эпоху преобладали вычурные формы, пышность, динамика:

• Церковь Джезу, арх. Дж. делла Порта. Рим (слайд 4)
• Площадь перед собором св. Петра. Ватикан. (слайд 5)
• Балдахин в соборе св. Петра, арх. Л. Бернини. Ватикан. (слайд 6)
• Л. Бернини. Аполлон и Дафна. Рим. Вилла Боргезе. (слайд 7)
• Аллегория Земли. Шпалера. Сиена. Палаццо Публико. (слайд 8)

Музыка эпохи барокко, по словам Ж.Ж. Руссо – «странная», «необычная», «причудливая». В эпоху барокко сильно изменилась музыкальная нотация, активно развились способы и приёмы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, возросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился новый музыкальный жанр — опера.

Рождение оперы. Оратория и кантата

Слайд 9. Перед самым началом XVII века в музыкальном искусстве произошло событие чрезвычайной важности: в Италии родилась опера. 

Музыка с давних времён звучала на различных театральных представлениях. В них наряду с инструментальными и хоровыми номерами могли исполняться отдельные вокальные соло, например, песни. А в опере актёрами и актрисами сделались певцы и певицы. Их пение, сопровождаемое оркестром, в сочетании со сценическим действием стало передавать главное содержание спектакля. Его дополняют декорации, костюмы, нередко также танцы – балет.

Таким образом, в опере музыка возглавила тесное содружество разных искусств. Оперные певцы и певицы стали с небывалой силой передавать личные душевные переживания людей – и радостные, и горестные. Сюжеты, как правило, были мифологическими.

И вот в конце XVI века в итальянском городе Флоренции собрался кружок поэтов, музыкантов, учёных и любителей искусств. Они увлеклись мыслью создать новый вид выразительного сольного пения с сопровождением и соединить его с театральным действием. Так родились первые оперы. Самая первая – «Дафна», сочинённая композитором Якопо Пери (слайд 10) Она была исполнена в 1597г. во Флоренции. 

Первые итальянские оперы исполнялись во дворцах и домах знатных лиц. Оркестр состоял из немногих старинных инструментов. Руководил им музыкант, игравший на чембало (итальянское название клавесина). Увертюры ещё не было, и начало спектакля возвещали трубные фанфары. В вокальных партиях преобладал речитатив.

Слайд 11. Вскоре, однако, музыка начала приобретать в операх всё более самостоятельное и важное значение. В этом велика заслуга выдающегося оперного композитора – Клаудио Монтеверди. Его первая опера – «Орфей» — была поставлена в 1607г. в Мантуе.

По примеру Флоренции оперы стали сочинять и исполнять не только в Мантуе, но и в таких городах Италии как Рим, Венеция, Неаполь. Интерес к новому жанру начал возникать и в других европейских странах, и их правители взяли за обычай приглашать к себе на придворную службу итальянских музыкантов. Это способствовало тому, что итальянская музыка надолго сделалась самой влиятельной в Европе.

Слайд 12. Во Франции же в XVII веке возникла своя национальная опера, отличная от итальянской. Её основоположник – Жан Батист Люлли (1632-1687). Появилась своя разновидность — лирическая трагедия. Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника.  Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения.  Главное в музыке Люлли — развёрнутые арии-монологи, в которых темы чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей.

Слайд 13. Первую в Германии оперу «Дафна» (1627) создал крупнейший немецкий композитор, органист и педагог Генрих Щютц.  Однако в Германии XVII в. опера не получила дальнейшего развития. В стране ещё не было общедоступных музыкальных театров, постановки обычно осуществлялись при дворах знатных вельмож, а аристократия предпочитала итальянскую оперу.

Слайд 14. В 1689г. в Лондоне была исполнена первая английская опера «Дидона и Эней» композитора Генри Пёрселла. Он родился в Лондоне в семье придворного музыканта; учился в Королевской капелле (пел в хоре, осваивал игру на органе, лютне, скрипке), затем был зачислен на придворную службу. Там Пёрселл следил за сохранностью музыкальных инструментов, своевременно их чинил и настраивал; это помогло будущему композитору изучить особенности звучания различных инструментов. За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально- театральных произведений, наиболее значительное из которых — опера «Дидона и Эней». Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Либретто оперы — один из защитников Трои — Эней после падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; здесь он встречается с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, когда герой по велению богов её покинул, лишила себя жизни. 

На рубеже XVI- XVII в одновременно с оперой и тоже в Италии родились оратория и кантата. Они похожи на оперу тем, что в их исполнении тоже участвуют солисты, хор и оркестр. Но в опере мы узнаём о развитии событий (сюжете) не только из того, что поют солисты, но и из того, что они делают и что вообще происходит на сцене. А в оратории и кантате сценического действия нет. Они исполняются в концертной обстановке, без костюмов и декораций. Но существует разница и между ораторией и кантатой.

Слайд 15. Оратория – произведение большого размера на религиозный сюжет. В связи с этим в ораторию нередко включается речитативная партия певца-рассказчика.

Слайд 16. Кантаты разделяются на духовные и светские. Преимущественно торжественного характера.   

Об инструментальной музыке XVIII века, её жанрах и формах

Слайд 17. Долгое время игрой на инструментах чаще всего дублировали партии голосов в вокальных произведениях или сопровождали танцы. Самостоятельное развитие инструментальной музыки усилилось только в XVII веке.

Слайды 18 – 20. Ещё в Древнем Египте начал свою многовековую историю о р г а н.  К XVII веку  он стал очень сложным по конструкции инструментом  с широкими художественными возможностями. Маленькие органы можно было встретить тогда  в частных домах. Их использовали для учебных занятий, на них разыгрывали вариации на мелодии народных песен и танцев. А большие органы  звучали, как и теперь, в церквах и соборах.

Слайды 21, 22. В наше время органы имеются также во многих концертных залах. В современных органах несколько тысяч труб и до семи клавиатур (мануалов).  Трубы разделяются на группы – регистры. Регистры включают и переключают специальными рычагами, чтобы получить другую окраску (тембр) звучания. Органы снабжены также педалью. Это целая ножная клавиатура из многих больших клавиш. 

Слайд 23. В XVII веке органное искусство достигло особенно высокого расцвета в Германии. Как и в других странах, немецкие церковные органисты являлись одновременно и композиторами, и исполнителями. Они не только сопровождали церковные песнопения, но и солировали. Одним из самых талантливых виртуозов и импровизаторов был в то время Дитрих Букстехуде. Послушать его игру приходил пешком из другого города молодой Иоганн Себастьян Бах. В разнообразном и обширном творчестве Букстехуде представлены основные типы органной музыки того времени. С одной стороны, это п р е л ю д и и, ф а н т а з и и    и   т о к к а т ы, с другой, ф у г и.    

Органисты играли также и на струнно – клавишных инструментах и сочиняли для них. Общее название произведений для этих инструментов – клавирная музыка (некоторое время клавирной называли музыку для всех клавишных инструментов, включая орган)

Слайд 25. С середины  XVIII века самым распространённым струнно-клавишным инструментом был к л а в е с и н.

Так его называли во Франции, в Италии  — чембало, в Германии – кильфлюгель, в Англии – харпсихорд. Название инструментов меньшего размера во Франции – эпинет, в Италии – спинет, в Англии – вёрджинел.

Слайд 26. Клавесин – предок фортепиано. При нажиме на клавиши клавесина пёрышки или кожаные язычки как бы щиплют струны. Получаются отрывистые, звонкие звуки. На клавесине от силы удара по клавишам сила звука не зависит. Поэтому на нём нельзя делать крещендо или диминуэндо – в отличие от фортепиано, на котором это возможно благодаря более гибкому соединению клавиш с молоточками, ударяющими по струнам. У клавесина может быть две или три клавиатуры.

Слайды 27, 28. Звучание ещё одного небольшого клавишного инструмента – клавикорда — более слабое, чем звучание клавесина. Но зато на клавикорде возможна более певучая  игра, потому что его струны не защипываются, а на них нажимают металлические пластинки.

Слайд 29. Один из главных жанров старинной клавесинной музыки – с ю и т а  из нескольких законченных по форме частей, написанных в одной тональности. Основу старинной сюиты составляют четыре танца различного национального происхождения. Это неспешная  а л л е м а н д а ( родом из Германии), подвижная  к у р а н т а  (Франция), медленная  с а р а б а н д а  (Испания) и быстрая  ж и г а  (Ирландия или Англия). С конца XVII века стали добавлять менуэт, гавот, бурре, паспье. Они вставлялись между сарабандой и жигой. Старинную французскую клавесинную музыку отличают изящество, грация, обилие мелких мелодических украшений (мордентов и трелей)

Слайд 30. Французский клавесинный стиль расцвел в творчестве Франсуа  К у п е р е н а (1668-1733). Он создал около двух с половиной сотен пьес и объединил их в двадцать семь сюит.

Слайд 31. Также для клавесина писали француз Рамо и знаменитый итальянский виртуоз Доменико Скарлатти (1685-1757), о котором писали, что он играет, «как тысяча чертей». Изящные сюиты французских композиторов, сонаты Скарлатти, стремительно-подвижные и звонкие, стали примером и образцом для великих композиторов следующего, XVIII в.- Баха, Гайдна, Моцарта, создавших музыку, которую теперь мы называем к л а с с и ч е с к о й.  

Слайд 32.  С к р и п к а. Она обладает очень певучим голосом. Скрипичная музыка стала развиваться особенно успешно в Италии. В конце XVII века расцвело творчество Арканджело Корелли и Антонио Вивальди, в котором большое место занимали произведения с участием и ведущей ролью скрипки.  В них скрипка может петь арии так же выразительно, как человеческий голос в оперной арии.

Слайд 33. Скрипка Корелли пела так прекрасно, что современники называли его «Колумбом в музыке», а о пальцах скрипача говорили: «Это струны его души».

Слайд 34. Антонио Вивальди (1678-1741). Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки. Он прославился как блестящий скрипач-виртуоз. Современников привлекала его манера исполнения. Количество написанных им произведений огромно — 465 концертов, 40 опер, кантаты и оратории. Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя — медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу — название или даже литературное посвящение.

Слайды 35, 36. Цикл «Времена года» (1725 г.) — один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц («Весна», первая часть), грозу («Лето», третья часть), дождь («Зима», вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 3. Иоганн Себастьян Бах.

 Жизненный и творческий путь (1685 -1750) (слайд 1)

Удивительная судьба музыки этого великого немецкого композитора, со дня рождения которого прошло более 300 лет. При жизни он получил признание преимущественно как органист и знаток музыкальных инструментов, а после смерти был почти забыт на несколько десятилетий.  Но затем постепенно стали, словно заново открывать его творчество и восхищаться им как драгоценным художественным сокровищем, непревзойдённым по мастерству, неисчерпанным по глубине и человечности содержания. «Не ручей! – Море должно быть ему имя». (слайд 2) Так сказал о Бахе другой музыкальный гений – Бетховен.

Баху удалось самому издать лишь очень небольшую часть своих произведений. Теперь их опубликовано более тысячи (ещё немало утеряно). Первое полное собрание сочинение Баха начали печатать в Германии через 100 лет после его кончины, и оно заняло 46 объёмистых томов. А хотя бы примерно сосчитать, сколько всего напечатано и сколько продолжают печатать в разных странах отдельных изданий баховской музыки, невозможно. Так велик непрекращающийся спрос на неё. Ибо она занимает обширное и почётное место не только в мировом концертном репертуаре, но ещё и в учебном. Иоганн Себастьян Бах продолжает быть учителем буквально всех, кто занимается музыкой. Он – учитель серьёзный и строгий, требует умения сосредоточиться, чтобы овладеть искусством исполнения полифонических произведений. Но тот, кто не побоится трудностей и внимательно отнесётся к его требованиям, почувствует за его строгостью мудрую и сердечную доброту, которой он учит своими прекрасными бессмертными творениями.

Бахом было создано свыше 1000 произведений

«Бах славился своей игрой на органе, особенно умением пользоваться педалями» (слайд 3)

Джон Хокинс, музыкальный историк XVIII века

Род, семья, детство.

Слайд 4. Иоганн Себастьян Бах родился в 1685г. в Тюрингии – одной из областей Центральной Германии, в небольшом городе Эйзенахе, окружённом лесами. Предки  Иоганна Себастьяна были тесно связаны с немецкой ремесленной и крестьянской средой. Его прадед по имени Файт был булочником, но так любил музыку, что не расставался с цитрой – инструментом, похожим на мандолину, даже во время поездок на мельницу играл, пока мололась мука. А среди его потомков, расселившихся по Тюрингии и соседним областям, оказалось так много музыкантов, что каждого, кто занимался этой профессией, там стали называть «Бахом». Это были церковные органисты, скрипачи, флейтисты, трубачи, некоторые проявили композиторское дарование. Они состояли на службе при дворах властителей мелких княжеств и герцогств, на которые была раздроблена Германия.

Слайд 5. Скрипачом, городским и придворным музыкантом в Эйзенахе был отец Иоганна Себастьяна. Он начал обучать музыке своего младшего сына и отдал его в церковную школу. Обладая прекрасным высоким голосом, мальчик пел в школьном хоре. Когда ему шёл десятый год, его родители умерли. Заботы о сироте взял на себя старший брат Иоганн Кристоф, церковный органист в соседнем городке Ордруфе. (слайд 6) Он определил младшего брата в местный лицей и сам давал ему уроки игры на органе. В дальнейшем Иоганн Себастьян стал также и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом. (слайд 7) А музыкальной композицией он с детских лет овладевал самостоятельно, переписывая сочинения различных авторов. Одну, особенно интересовавшую его нотную тетрадь ему пришлось переписывать лунными ночами тайком от старшего брата. Но когда долгая трудная была закончена, тот обнаружил это, рассердился на Иоганна Себастьяна за самовольный поступок и безжалостно отобрал у него рукопись.

 

 

Начало самостоятельной жизни. Люнебург.

Слайд 8. В 15 лет Бах сделал решительный шаг – перебрался в далёкий северонемецкий город Люнебург, где поступил певчим стипендиатом в школу при монастырской церкви. В школьной библиотеке он смог ознакомиться с большим количеством рукописей сочинений немецких музыкантов. В Люнебурге и в Гамбурге, куда он ходил просёлочными дорогами, можно было слушать игру талантливых органистов. Возможно, что в Гамбурге Бах побывал в оперном театре – в то время единственном в Германии, дававшем спектакли не на итальянском, а на немецком языке. Школу он успешно закончил через три года и стал искать себе работу поближе к родным краям.

Веймар.

Слайд 9. Недолго прослужив скрипачом и органистом в трёх городах, Бах в 1708г., будучи уже женатым, на девять лет обосновался в Веймаре (Тюрингия). Там он был при дворе герцога органистом, а затем вице — капельмейстером (помощником руководителя капеллы – группы певцов и инструменталов) (слайд 10). Ещё подростком, в Ордруфе, Бах начал сочинять музыку. А в Веймаре появился ряд его органных произведений, таких, как Токката и фуга ре минор, Пассакалья до минор (слайд 11) (Пассакалья – медленный трёхдольный танец испанского происхождения. На его основе возникли инструментальные  пьесы в форме вариаций с многократно повторяющейся в басу мелодией), хоральные прелюдии. К тому времени Бах стал непревзойдённым исполнителем и импровизатором на органе и клавесине.

Это убедительно подтвердил следующий случай. Однажды Бах отправился в столицу Саксонии Дрезден, где решили устроить состязание между ним и Луи Маршаном, знаменитым французским органистом и клавесинистом. Но тот, услышав предварительно, как Бах с изумительной творческой изобретательностью импровизирует на клавесине, поспешил тайком уехать из Дрездена. Состязание не состоялось.

При Веймарском дворе имелась возможность знакомиться с сочинениями итальянских и французских композиторов. К их достижениям Бах отнёсся с большим интересом и художественной инициативой. Например, он сделал ряд свободных переложений для клавесина и органа скрипичных концертов Антонио Вивальди. Так родились первые в истории музыкального искусства клавирные концерты. В течение трёх лет в Веймаре Баху было положено сочинять к каждому четвёртому воскресенью новую духовную кантату. Всего, таким образом, возникло более тридцати произведений. Однако, когда скончался престарелый придворный капельмейстер, обязанности фактически выполнял Бах, то освободившуюся должность отдали не ему, а бездарному сыну покойного. Возмутившись такой несправедливость, Бах подал прошение об отставке. За «непочтительное  требование» его подвергли домашнему аресту. Но он проявил мужественное, гордое упорство, настаивая на своём. И через месяц герцогу пришлось нехотя отдать «немилостивое распоряжение» отпустить непокорного музыканта на волю.

Кётен.  

Слайд 12. В конце 1717г. Бах со своей семьёй перебрался в Кётен. Место придворного капельмейстера ему предложил князь Леопольд Ангальт — Кётенский, властитель маленького государства по соседству с Тюрингией. Он был неплохим музыкантом – пел, играл на клавесине и играл на виоле да гамба (старинный струнный инструмент, похожий на виолончель). (слайд 13) Князь предоставил своему новому капельмейстеру хорошее материальное обеспечение и относился к нему с большим почтением. В обязанности Баха, отнимавшие у него сравнительно немного времени, входило руководить капеллой из 18-ти вокалистом и инструменталистов, аккомпанировать князю и самому играть на клавесине. В Кётене возникло много баховских произведений для различных инструментов. Очень разнообразно представлена среди них клавирная музыка. (слайд 14) С одной стороны, это пьесы для начинающих – маленькие прелюдии, двухголосные и трёхголосные инвенции. Они были написаны Бахом для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. С другой стороны, это первый из двух томов монументального произведения – «Хорошо темперированного клавира», в целом включающего 48 прелюдий и фуг, и большое сочинение концертного плана – «Хроматическая фантазия и фуга». К кётенскому периоду относится также создание двух сборников клавирных сюит, известных как «Французские» и «Английские» (подобное название было дано скорее всего по тому, что они были приближены к пьесам этого жанра. За пределы страны Бах никогда не выезжал).

Слайд 15. Князь Леопольд брал с собой Баха, совершая поездки в соседние государства. Когда Иоганн Себастьян вернулся в 1720 году из такой поездки, его постигло тяжёлое горе – только что скончалась его жена Мария Барбара, оставив четверых детей. В 1721 году Бах снова женился. Его вторая жена, Анна Магдалена Вилькен, обладала хорошим голосом, была очень музыкальна. Занимаясь с ней, Бах составил из своих пьес и частично из пьес других авторов две клавирные «Нотные книжечки». Анна Магдалена была доброй и заботливой спутницей жизни Иоганна Себастьяна. Она родила ему тринадцать детей, из которых до зрелого возраста дожили шестеро.

Лейпциг.   

Слайд 16. В 1723г. Бах переселился в Лейпциг – крупный торговый, а также культурный центр соседней с Тюрингией Саксонии. В Лейпциге, оживлённом торговом центре, особенно процветало печатное и издательское дело. Лейпцигские ярмарки привлекали гостей со всей Европы. Богатая музыкальная история города началось в первые годы XI века с появлением первого церковного хора. Ещё одной достопримечательностью и украшением Лейпцига стал в XVII века оперный театр.

С князем Леопольдом он сохранил добрые отношения. Но в Кётене возможности музыкальной деятельности были ограниченными – не имелось ни большого органа, ни хора. К тому же у Баха подрастали старшие сыновья, которым он хотел дать хорошее образование.

Слайд 17. В Лейпциге Бах занял должность кантора – руководителя хора мальчиков и учителя певческой школы при церкви Святого Фомы (Томаскирхе).

Ему пришлось принять ряд стеснительных условий, например, «не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». На кантора Баха возлагалось много других обязанностей. Он должен был делить на части небольшой школьный хор и маленький оркестр, чтобы музыка звучала во время службы в двух церквах, а также на свадьбах, на похоронах, на различных празднествах. А далеко не все мальчики – хористы обладали хорошими музыкальными данными. Школьный дом был грязным, запущенным, воспитанников плохо кормили и нищенски одевали. В его обязанности также входило: сочинять новую музыку для церковных и светских мероприятий, следить за музыкальной библиотекой, инспектировать и поддерживать в рабочем состоянии церковные органы и другие музыкальные инструменты. Также ему приходилось поочерёдно с другими коллегами будить учеников школы в 5 часов утра (зимой – в 6 часов) и надзирать за трапезой. В довершение всего, на его плечах лежала забота о постоянно растущей семье. Один из гостей Баха писал, что его дом «был похож на улей и кишел жизнью». На всё это Бах, который одновременно считался Лейпцигским «музикдиректором», не раз обращал внимание церковного начальства и городского управления (магистрата). Но в ответ получал мало материальной помощи, зато много мелочных служебных придирок  и выговоров. С учениками он занимался не только пением, но и игрой на инструментах, кроме того, нанимал для них за свой счёт учителя латинского языка.

Несмотря на сложные жизненные обстоятельства, Бах увлечённо занимался творчеством. В первые три года службы он почти каждую неделю сочинял и разучивал с хором новую духовную кантату. Всего произведений Баха в этом жанре сохранилось около двухсот. И ещё известно несколько десятков его светских кантат. Они были, как правило, приветственными и поздравительными, адресованными разным знатным персонам. Но есть среди них и такое исключение, как написанная в Лейпциге шуточная «Кофейная кантата», похожая на сценку из комической оперы.

Слайд 18. В Лейпциге Бах создал свои самые выдающиеся монументальные вокально-инструментальные произведения – «Страсти по Иоанну» (1723), «Страсти по Матфею» (1729) и близкую к ним по содержанию Мессу си минор (1733), а также большое количество разнообразных инструментальных сочинений, в том числе – второй том «Хорошо темперированного клавира», «Магнификат» (1723), «Рождественскую ораторию». В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвящённый прусскому королю Фридриху II.

Сборник  «Искусство фуги» стал последней работой (1749-1750) – 14 фуг и 4 канона на одну тему. Заключает произведение неоконченная тройная фуга на тему B-A-C-H (си-бемоль, ля, до, си)

Слайд 19. Более 10-ти лет Бах возглавлял в Лейпциге «Музыкальную коллегию» — общество, состоявшее из студентов университета и любителей музыки – инструменталистов и певцов. Под управлением Баха они давали публичные концерты из произведений светского характера. Общаясь с музыкантами, он был чужд какого-либо высокомерия и о своём редкостном мастерстве говорил так: «Мне пришлось прилежно трудиться.  Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти также далеко» (И. С. Бах Фридриху – Августу г. Дрезден, после соревнований с Маршаном).

Слайд 20. Немало забот, но и немало радостей доставляла Баху его большая семья. В её кругу он мог устраивать целые домашние концерты. Четверо его сыновей стали известными композиторами.  Это Вильгельм Фридеман  и Карл Филипп Эммануэль (дети Марии Барбары), Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан (дети Анны Магдалены).

Слайды 21 – 24. С годами здоровье Баха пошатнулось. У него резко ухудшилось зрение. В начале 1750 года он перенёс 2 глазные неудачные операции, ослеп и 28 июля скончался.

Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужи 27 лет. Однако позже по территории кладбища проложили дорогу, могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение.

Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организовано Ф. Мендельсоном — Бартольди). В 1850 году было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 4. Современники И.С. Баха: Георг Фридрих Гендель

Слайды 1 — 3. Георг Фридрих Гендель родился в Галле 23 февраля 1685г.     

Родители обращали мало внимания на рано проявившуюся склонность сына к музыке, причисляя ее к детским забавам. Благодаря случайной встрече юного таланта с поклонником музыкального искусства герцогом Иоганном Адольфом судьба мальчика резко изменилась. Герцог, услышав чудную импровизацию, сыгранную ребенком, тотчас убеждает отца дать ему систематическое музыкальное образование. Гендель стал учеником известного в Галле органиста и композитора Фридриха Цахау. Занимался около трех лет. За это время он научился не только сочинять, но и свободно играть на скрипке, гобое, клавесине.

В феврале 1697 года умер отец Георга. Исполняя желание покойного, Георг окончил гимназию и через пять лет после смерти отца поступил на юридический факультет университета в Галле. Через месяц после поступления в университет он подписал годовой контракт, по которому Гендель был назначен органистом в городской собор, где он стажировался, «совершенствуя проворство в органной игре». Кроме того, он преподавал пение в гимназии, имел частных учеников, писал мотеты, кантаты, хоралы, псалмы и музыку для органа, обновляя каждую неделю репертуар городских церквей. Позже Гендель вспоминал: «Я в то время писал как дьявол».

Слайды 4, 5. В мае 1702 года Гендель покинул Галле и направился в Гамбург.

Центром музыкальной жизни города был оперный театр. Гендель устраивается в оперный театр в качестве второго скрипача. Этот скромный факт в богатой событиями жизни композитора оказался решающим. С этого момента Гендель выбирает поприще светского музыканта, а опера, становится основой его творчества на долгие годы.

Слайд 6. Главным событием жизни Генделя в Гамбурге можно считать первое представление его оперы «Альмира» 8 января 1705 года. Успех оперы был прочным, ее играли около 20 раз. 25 февраля того же года ставится вторая опера — «Нерон». Эта опера выдержала три представления.

В Гамбурге Гендель написал свое первое произведение в жанре оратории. Это так называемые «Страсти» (страдания).  Вскоре Генделю стало ясно, что Гамбург для него тесен. Накопив немного денег, Гендель неожиданно уехал.

Гамбургу Гендель обязан рождением своего стиля. Здесь закончилась пора ученичества, здесь же молодой композитор пробовал свои силы в опере и оратории — ведущих жанрах его зрелого творчества.

Слайд 7. Гендель поехал в Италию. С конца 1706 года до апреля 1707 года он жил во Флоренции, а затем отправился в Рим. Осенью 1708 года Гендель впервые добивается публичного успеха как композитор. Он ставит свою первую итальянскую оперу «Родриго».

Слайд 8. Он также выступает на публичных состязаниях с лучшими из лучших в Риме, Доменико Скарлатти признает его победу. Его игру на клавесине называют дьявольской.

Слайды 9, 10. После успеха в Риме Гендель спешит в Неаполь. 

Слайд 11. Главным сочинением Генделя в Неаполе была опера «Агриппина», написанная летом 1709 года и поставленная в том же году в Венеции, куда вновь возвратился композитор.     

Слайд 12. К концу 1710 года Гендель отправился в Лондон. Он сразу же вошел в театральный мир британской столицы, получив заказ на оперу «Ринальдо».

Слайд 13. Решительно повлиял на судьбу Генделя дебют в очень популярном в Англии жанре церемониально-торжественной музыки. В январе 1713 года Гендель пишет монументальный «Те деум» и «Оду ко дню рождения королевы». Королева Анна осталась довольна музыкой и собственноручно подписала разрешение исполнить «Те деум». 

После успеха «Те деума» композитор окончательно решил делать карьеру в Англии. Герцог жил в замке близ Лондона, где у него была превосходная капелла. Гендель сочинял для нее музыку.

Слайды 14 – 16. В 1720 году в Лондоне открылось театрально-коммерческое предприятие. Оно называлось «Королевской академией музыки». Генделю было поручено набрать в труппу академии лучших певцов Европы, преимущественно итальянской школы.

Слайд 17. Гендель стал свободным предпринимателем, акционером. Почти двадцать лет он сочинял и ставил оперы, набирал или распускал труппу, работал с певцами, оркестром, поэтами и импресарио.

Новое отечество не баловало Генделя благосклонностью. Долгое время широкая публика вообще не признавала его. Англичанам больше нравилась итальянская опера.

12 января 1723 года Гендель ставит «Отгона». В мае 1723 года — «Флавио», в 1724 году две оперы — «Юлий Цезарь» и «Тамерлан». В 1725 году — «Роделинда». Использует английский стиль. Это была победа. 

Но судьба не была справедлива. Вкусы переменились, и теперь англичане смеялись над итальянской оперой, над Генделем — сочинителем итальянских опер. Для Генделя наступили трудные времена — все было против него. Публика не ходила на оперы Генделя. В такой обстановке Гендель не переставал писать и ставить оперы — его упорство напоминало безумие. Каждый год он терпел поражение, каждый год он наблюдал примерно одну и ту же картину: молчаливый и пустующий зал.

Слайд 18. В 1734 и 1735 годах в Лондоне был в моде французский балет. Гендель написал оперы-балеты во французском стиле: «Терпсихора», «Альцина», «Ариодант». Но в 1736 году, в связи с обострившейся политической обстановкой, французский балет вынужден был уехать из Лондона.

В конце концов, Гендель разорился. Он слег, его разбил паралич. Оперное предприятие закрыли. Друзья дали ему в долг немного денег и отправили на курорт в Аахен. Произошло чудо. Здоровье вернулось к Генделю. 

Слайд 19. Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия».  

«Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее.

Слайд 20. 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — оратории на текст Мильтона. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века. «Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории. 

Осенью он арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, но дух его не был сломлен.

Слайд 21. 11 августа 1746 года Гендель заканчивает ораторию «Иуда Маккавей» — одну из лучших своих ораторий на библейскую тему. В 1747 году Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден и ставит «Иуду Маккавея» — ему сопутствует успех. Новая оратория исполняется еще 5 раз.

Удачным был для Генделя конец 1740-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное.  Весной 1748 года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.

 В 1751 году здоровье композитора ухудшилось. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза. Безуспешно. Болезнь прогрессирует. В 1753 году наступает полная слепота. Гендель отвлекает себя концертами, играя на память или импровизируя. За неделю до смерти Гендель слушал концерт, где исполняли его ораторию «Мессия», а 14 апреля 1759 г. он скончался. Композитора, снискавшего славу во всей Европе, похоронили в Вестминстерском аббатстве с пышностью, присущей похоронам государственных мужей Англии (слайды 21 – 23).

 

 

Тема 5. Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера (слайд 1)

Слайд 2. Поворот от возвышенного к земному совершился в 20-30 годы XVIII века. Художественный стиль, где новые темы стали господствующими, назывался «классицизм», и жизнь его в музыкальном искусстве продлилась около 100 лет.

Слайд 3. Людям эпохи классицизма хотелось узнать, по каким законам живёт природа, общество, каждый человек, и, вооружившись знанием, сделать жизнь достойной и счастливой. Благодаря этой беспредельной вере в возможности человеческого ума и силу знания XVIII век стали называть веком Разума или веком Просвещения.

Человек XVIII века считал, что разум, на который он привык полагаться, надёжнее веры, которой руководствовались в своей жизни его отцы, деды и прадеды.   

Музыка  же  классицизма  предпочитает радоваться и веселиться, а не грустить. Поэтому мажорные произведения появляются гораздо чаще минорных. Среди симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена минорные составляют исключение, но даже начавшись в миноре заканчиваются в мажоре. Таковы произведения Бетховена – Пятая и Девятая симфонии. Также музыка XVIII века тяготеет к быстрым темпам. Музыка классицизма – лёгкая, ритмичная, танцевальная.

Наилучшим проявлением природных законов в искусстве XVIII века был театр. Людям века Просвещения искусство театра казалось  очень правдоподобным, на сцене, как и в жизни, люди предавались страстям, обманывали, интриговали, шли на жертвы и совершали подвиги, двигаясь к поставленной цели. Действие естественно стремилось к счастливому финалу в комедии и к печальному – в трагедии.

Слайд 4. Музыка классицизма театральна. Мелодии композиторов XVIII века даже в музыке, предназначенной для инструментов, напоминают человеческую речь, интонации и жесты актёров, играющих различные роли. Иногда эти мелодии похожи на оперные арии, которые исполняют на сцене актёры – певцы. Разделение классической сонаты и симфонии на крупные разделы – части, в каждой из которых происходит много музыкальных «событий», подобно делению спектакля на действия и сцены. В музыке классического века часто подразумевается некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями. 

Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в XVIII веке. Раньше главным местом, где звучала музыка, был храм: в нём человек находился внизу, в огромном пространстве, где музыка как будто помогала ему взглянуть ввысь и посвятить свои мысли Богу. В XVIII веке музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на городской площади: отныне музыканты располагаются непосредственно перед слушателями или несколько в отдалении, как актёры на сцене.

В музыке XVIII века уже нет мощного, торжественного звука органа, который столько веков украшал церковную службу и был непременным участником музыкальных событий. Значительно уменьшилась роль хора. Звучание органа и хора сменилось звучание симфонического оркестра.

XVIII век стал веком светского общества, где Богу принадлежала меньшая часть мыслей и побуждений, а человеку, его друзьям и любимым – большая часть.

Жизнь графов, князей и баронов XVIII века протекала среди удовольствия с охотой, карнавалами и балами, где разодетые дамы и кавалеры танцевали менуэты, экосезы и прочие модные танцы. Были популярны пикники на природе, которые сопровождались пением и игрой на лютне, скрипке и гитаре.  Светские вечера с ужином при свечах, когда хозяева и гости обменивались новостями и мило шутили, не обходились без камерной музыки: часто она становилась центров всего вечера, особенно в тех случаях, когда король или князь развлекал гостей своей игрой на клавире, виолончели или флейте.

Музыка досуга, предназначенная для отдыха и украшения быта, была лёгкой и изящной, она должна была услаждать слух, не утомляя его. Поэтому сложные и тяжеловесные фуги, блестящие, широко развёрнутые токкаты и прелюдии времени барокко отошли в прошлое. Имена многих великих мастеров были скоро забыты.

Инструментальная музыка

Слайд 5. В XVIII веке происходило интенсивное развитие инструментальной музыки. Его осуществляли дружными усилиями композиторы многих европейских стран. Называлось это содружество музыкантов — Мангеймская школа — немецкое творческое и исполнительское направление, сложившееся в середине XVIII века в Мангейме.

Слайд 6. К середине XVIII века в придворной капелле Мангейма, объединились первоклассные музыканты — исполнители, прежде всего скрипачи и виолончелисты, и композиторы, в значительной своей части происходившие из Чехии и Моравии, где издавна культивировалась именно инструментальная музыка. В 1745 году оркестр возглавил скрипач и композитор Ян Стамиц

По свидетельствам современников, для «мангеймской манеры» были характерны подчёркивания динамических контрастов, большие, длительные нарастания звука (crescendo) и затухания (diminuendo), выделение определённых мелодических оборотов, которые называли «мангеймскими вздохами», некоторые излюбленные типы украшений. 

Хотя мангеймский оркестр для середины XVIII века был очень большим: в его состав входили 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры, — Стамицу удалось добиться редкой для того времени сыгранности. Оркестр отличали неизвестные прежде тончайшие градации динамических оттенков.

 

Опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую ясность и динамичность музыкального языка, они постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений — такие, как классическая симфония, классическая соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструментальные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.

Слайд 7. Сонатная форма. Вы уже знаете, что высшая форма полифонической музыки — фуга. А сонатная форма — высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут использоваться полифонические приемы. По своему построению эти две формы имеют сходство друг с другом. Как и в фуге, в сонатной форме различаются три основных раздела: это экспозиция, разработка и реприза. Но между ними имеются и существенные различия.

Основное отличие сонатной формы от фуги сразу выступает в экспозиции? Подавляющее большинство фуг целиком построено на одной теме, которая в экспозиции проводится поочередно в каждом голосе. А в экспозиции сонатной формы предстают, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, a в другой.

В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доминанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии — соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре.

Между главной и побочной партиями помещается либо небольшая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная тема, но чаще используются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии.  Слух начинает ожидать наступления какого-то нового «музыкального события». Им и оказывается появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. 

Разработка — второй раздел сонатной формы. В нем темы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, a вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей. Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещаются, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульминации, его ход меняет направление. В конце этого раздела подготавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.

Реприза — третий раздел сонатной формы. Она начинается с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напротив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторяются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый характер разработки и придает целому классическую стройность. Репризу иногда может дополнять заключительное построение — к од a (происходит от латинского слова, означающего «хвост»).

 

Слайд 8. Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл.

Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструментальных произведениях господствовали форма сюиты, где чередовались медленные и быстрые части. Теперь же, в классическом сонатном цикле, точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание.

Первая часть, как правило, написана в сонатной форме. Она идет в быстром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это Allegro. Поэтому такую часть принято называть сонатным allegro. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный характер, нередко напряженный, драматический.

Вторая часть всегда контрастирует первой по темпу и общему характеру. Часто она — медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и  похожей на неспешное повествование или танцевально-грациозной.

В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал —вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнении с первой. Финалы классических сонатных циклов нередко рисуют картины многолюдного праздничного веселья, а их темы близки народным песням и танцам. При этом часто используется форма рондо.

Всё это отличает и многие финалы четырехчастных циклов. Но в них между крайними частями (первой и четвертой) помещены две средние части Одна — медленная — в симфонии обычно бывает второй, a в квартете —— третьей. Третьей частью классических симфоний XVIII века является Менуэт, который в квартете занимает второе место.

Слайд 9. Итак, мы упомянули слова «соната», «квартет», «симфония». Различие этих циклов зависит от состава исполнителей. Особое место принадлежит симфонии — произведению для оркестра, предназначенному для звучания в большом помещении перед многочисленными слушателями. Слово «симфония» древнегреческого происхождения. Оно означает «созвучие», «согласие». Долгое время симфонией называли любое благозвучное сочетание звуков. Позднее симфонией называли и вступление к оркестровой танцевальной сюите, и оркестровые вступления в операх.  В самостоятельное концертное произведение симфония превратилась в ХVIII веке. 

Слайд 10. Симфонии близок концерт — трехчастное сочинение для солирующего инструмента с сопровождением оркестра.

Слайды 11, 12. Наиболее же распространенные камерные инструментальные циклы — соната (для одного или двух инструментов), трио (для трех инструментов), квартет (для четырех инструментов), квинтет (для пяти инструментов). Определение «камерная музыка» происходит от итальянского слова «camera» — «комната». Ибо до XIX века сочинения для нескольких инструментов часто исполнялись в домашней обстановке, то есть понимались как «комнатная музыка». 

Слайд 13. Огромное влияние оказали венские классики (Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен) на развитие  музыкального искусства: именно они довели до совершенства главные жанры европейской академической музыки — сонату и симфонию. Длительный путь развития прошел жанр симфонии и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму и окончательно оформились в четырехчастный цикл с определенной последовательностью частей.

В их творчестве эти жанры обрели новый смысл: в симфонии появился воображаемый герой, который как будто рассказывал слушателям о своей судьбе, обо всём, что его интересовало, что он успел понять, прожив свою жизнь. Ни один из композиторов, пишущих серьёзную музыку, не избежал влияния венских классиков, каждый в той или иной степени использовал их опыт. Множество симфоний и сонат написано по образцу, созданному венскими классиками.

Слайд 14. Формирование «классического» состава оркестра.

Состав оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов.

В струнную, ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы.

Деревянную группу составляют флейты, гобои, кларнеты, фаготы.

Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб. Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры.

«Классический» состав симфонического оркестра сложился в партитурах Л. ван Бетховена и в музыковедческой литературе именуется «бетховенским». В этот оркестр, помимо струнных смычковых инструментов, входили парные составы деревянных духовых инструментов (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота) и группа медных духовых (2, 3 или 4 валторны и 2 трубы); ударные были представлены литаврами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 6. Музыкальный театр, оперная реформа К. Глюка (слайд 1)

Слайд 2 ХVIII век, особенно его середина и вторая половина‚ — время больших перемен во всех областях европейского музыкального искусства. С наступлением этого столетия в итальянской опере постепенно обособились два жанра — опера-сериа (серьезная) и опера-буффа (комическая). В операх-сериа по- прежнему преобладали мифологические и исторические сюжеты, в которых фигурировали так называемые «высокие» герои — мифологические божества, цари древних государств, легендарные полководцы. А в операх-буффа сюжеты стали преимущественно современными бытовыми. Героями здесь выступали обыкновенные люди, действовавшие энергично и жизненно правдоподобно.

Слайд 3 Появление жанра оперы — буффа было связано с тем, что в 20-30-е годы XVIII века в оперные театры Европы пришла новая публика: это были представители «третьего сословия», которые зарабатывали на жизнь собственными руками и собственной головой. Городские ремесленники и торговцы, мелкие коммерсанты и буржуа, нотариусы, адвокаты, врачи, студенты – все, кто не мог причислять себя к «первому» и «второму» сословию – аристократии и духовенству, хотели видеть на сцене самих себя, а не королей и богов прошлого.  То были люди, которые не имели ни дворянских титулов, ни духовных званий. Они провозгласили идеал «естественного человека», которого созидательной энергией, светлым разумом и глубокими чувствами наделила сама природа.

Слайд 4. Первым ярким образцом оперы-буффа явилась «Служанка- госпожа» Джованни Перголези, представшая перед публикой в 1733 году в Неаполе. Героиня — предприимчивая служанка Серпина — ловко женит на себе своего ворчливого хозяина Уберто и сама становится госпожой. Подобно многим ранним итальянским операм-буффа, «Служанка-госпожа» первоначально исполнялась как сценическая интермедия в антрактах между действиями оперы-сериа «Гордый пленник» Перголези (напомним, что латинское по происхождению слово «интермедия» и означает «междудействие»). Вскоре «Служанка-госпожа» приобрела большую известность во многих странах как самостоятельное произведение.

Во Франции комическая опера родилась во второй половине XVIII века. Она возникла на основе веселых, остроумных коме­дийных представлений с музыкой, дававшихся в театрах на па­рижских ярмарках.

Слайд 5. Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787)

Современники знали Глюка горячим, порывистым, смелым до дерзости. Иным ему и быть нельзя: оперы, которые он писал, настолько необычны, новы и по содержанию, и по манере героев выражать свои чувства, что композитору потребовалась немалая смелость и сила характера для отстаивания своего дела. Однако Глюк был не только смелым художником, но и мужественным человеком. И горячо верил в свою правоту.

В историю мировой музыки Глюк вошёл как композитор, положивший начало новому оперному стилю. Европейская оперная сцена в ту пору, когда он начинал свою творческую жизнь, переживала упадок. Здесь господствовали устарелые манерные приемы, итальянские певцы заботились лишь о том, чтобы показать своё умение и мастерство. А им в угоду некоторые композиторы кстати и некстати вставляли в партии героев виртуозные арии, пренебрегая правдивостью драматического действия. Сюжеты были пусты и бессодержательны: это было чисто внешнее, развлекательное искусство.

Слайд 6. Сам Глюк не избежал влияния итальянской оперы—сериа, написав свыше двух двух десятков опер и балетов подобного рода. Но вот в 1762 г. в Вене он ставит своего «Орфея», ознаменовавшего начало той революции, которая на многие десятилетия вперед предопределила пути европейского оперного театра — немецкого, французского, итальянского. «Орфей» — произведение, в котором автор нашёл иных героев — чистых, мужественных, сильных, отказавшись от условностей устаревшего оперного стиля. Как Глюк писал позднее, он всячески пытался драматизировать оперу, т.е. вернуть ей утраченную правдивость, естественность действия, правду чувств. По мысли Глюка, музыка должна всецело подчиняться драматическому действию, раскрывая его, характеризуя героев.

Слайд 7. Лучшие оперы Глюка — «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Все они написаны на сюжеты мифов и трагедий древних греческих писателей (за исключением «Армиды»). Но это не случайный выбор: именно в античном искусстве нашел Глюк большие и сильные страсти, могучие характеры, высокий драматизм. И Орфей, не побоявшийся спуститься в ад за своей умершей супругой, и благородная Ифигения, готовая без колебаний пожертвовать собой для блага родины, и самоотверженная Альцеста, отказывающаяся от жизни ради спасения мужа, — для каждого из этих героев композитор нашёл сильную, смелую музыкальную речь, запечатлев их душевные порывы, мощь и чистоту страстей, драматизм переживаемых событий. К мелодиям, отразившим весь этот мир, —  мелодиям широким‚ и полноводным — и сегодня мы прислушиваемся с волнением и душевным беспокойством.

Жизнь Глюка была нелегка и непроста. Немало пришлось ему постранствовать, немало обид он вытерпел и от публики, не понимавшей его творчества, и от вельможных покровителей, притеснявших его. Но он ни разу не поступился своими творческими принципами.

Детство ого протекало в лесничестве, в богемских лесах, в простой и вольной обстановке. Далее — учение и жизнь в итальянских городах; здесь он понемногу начинает писать, ставит свои первые оперы. В 1750 г. мы находим Глюка в Вене; снова оперы, большей частью традиционные. И вот в 1762 г. «Орфей» — опера, вошедшая в историю как произведение новаторское, открывшая новую эпоху музыкального театра Европы. Затем другие реформаторские оперы, переезд в Париж, новая постановка и новый вариант «Орфея». Споры вокруг премьер опер Глюка и его имени.

Музыка Глюка постепенно завоёвывала любовь народа. Слава композитора росла всё более к концу его жизни. А последующим поколениям музыкантов и слушателей уже нетрудно было разгадать, что в музыке Глюка живёт будущее – будущее немецкой и европейской культуры. Спустя много десятилетий великие принципы Глюка снова оживали в симфониях и операх Бетховена, операх Вагнера и в произведениях других выдающихся композиторов.

Слайд 8.  Основные положения оперной реформы Глюка

Изложены в предисловии к опере «Альцеста».

Слайд 9. Все компоненты оперного спектакля: сольное пение, хор, оркестр и балетные номера, должны быть связаны между собой и подчинены единому замыслу, полнее раскрывать драматическое содержание произведения.

Слайд 10.

1. Опера — искусство, проникнутое идеями. Так, например, в опере «Ифигения в Авлиде» личное принесено в жертву общественному. В «Альцесте» совершена жертва во имя любимой, в опере «Орфей» — подвиг во имя любви.
2. Эффектные приёмы должны быть принесены в жертву простоте, правдивости, естественности.
3. Либретто оперы должно быть относительно простым, ясным, с последовательно развивающимся сюжетом

Слайд 11.

4. Музыка должна быть в единстве с драматическим действием («Музыка должна быть служанкой драмы»). Композитор должен отказаться от красивых номеров, если они не имеют отношения к драме.
5. Ария не должна быть концертным номером. Она органически включается в действие и раскрывает душевное состояние героев в их динамике. Следует отказаться от арий da capo. Мелодическое начало в ариях должно гибко сочетаться с речевым. Мелодические украшения из арий исключаются.
6. Напротив, речитативы должны быть не сухими связками между ариями, но их логическим продолжением. Опираясь на традиции аккомпанированного речитатива, Глюк создаёт мелодизированный речитатив, сближая его с арией.

Слайд 12.

7. Балетные сцены не должны быть вставными номерами, они логически связываются с действием.
8. Хор должен быть активным участником действия.
9. Арии, речитативы, хоры и балетные номера должны объединяться в последовательно развивающиеся сцены.
10. Увертюра должна не просто развлекать публику перед представлением, но настраивать её на события оперы, обобщать её основную идею.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 7. Йозеф Гайдн.

Жизненный и творческий путь (1732-1809) (слайды 1, 2).

Йозеф Гайдн – великий австрийский композитор. Подобно музыке Глинки, Бетховена, Чайковского произведения Гайдна стали достоянием людей всего мира. Гайдн прожил долгую жизнь, он был современников Моцарта, Бетховена, юного Шуберта.

Гайдна называют «отцом» симфонии и квартета. Только в творчестве Гайдна эти жанры становятся классическими.

 В своей музыке Гайдн сумел передать чувства, мысли и настроения своего времени. Музыку Гайдна полюбили и восторженно приветствовали его современники. «Отдохновение и бодрость», которые так хотел доставить композитор людям, его музыка приносит и нам спустя много десятилетий.

Слайд 3. Й. Гайдн родился 31 марта 1732 года в Австрии в местечке Рорау.  В детстве его называли «Маленький Йо». Его отец — Матиас Гайдн- был каретным мастером, графским поданным (слайд 4). Мать — Анна Мария — служила кухаркой в замке местного землевладельца. Несмотря на скромные профессии семья Гайднов считалась среди местных жителей образованной и музыкальной. Отец Гайдна сочетал со своим ремеслом каретника обязанности приходского пономаря. У него был прекрасный тенор. В одно из путешествий во Франкфурт на Майне, научился играть на арфе. По праздничным дням он садился за арфу, а жена напевала. А маленький Йозеф, держа в руках два деревянных бруска- один из них служил скрипкой, другой смычком, всегда аккомпанировал пению матери.

Слайд 5. Однажды в одно из воскресений к каретнику приехал его двоюродный брат Франк (ректору школы и регенту приходской церкви городка Гайнбурга) и присутствовал на концерте трио. Он увидел, что шестилетний мальчик отбивает такт с поразительной уверенностью и точностью и предложил родителям взять ребёнка к себе и обучить его музыкальному искусству. В Гайнбурге Франк научил Гайдна играть на скрипке и других инструментах, понимать латынь и петь в хоре. Жизнь учеников была не из лёгких: к семи утра они приходили на занятия, в 10 часов шли церковь петь мессу, после обеда опять возвращались в школу и занимались до трёх часов.

У Йозефа был звонкий голос и бывало регент поручал маленькому певчему небольшие сольные фрагменты в церковных мессах.      

И вот однажды в Гайнбург из Вены приехал Рейтер- регент знаменитого кафедрального (главного) собора св. Стефана. Регент разъезжал по Австрии в поисках новых талантливых певчих и совершенно случайно оказался в Гайнбурге, где также решил послушать хор. И вот во время исполнения особенно трудного фрагмента мессы звонкий, чистый голосок Йозефа прозвучал серебристым колокольчиком и буквально заворожил регента мягкостью и красотой. Он взял его в свой хор и для мальчика начался новый этап жизни, период музыкального совершенствования, поисков собственной творческой судьбы.

Слайды 6 – 9. Вена. Впервые вступив на почву Вены, большого города и столицы, Гайдна, деревенского мальчишку охватили новые, неизведанные чувства. Высокие дома, украшенные затейливыми решётками балконы, а прохладные, тенистые своды ворот гостеприимно приглашали его войти.

Слайды 10, 11. Внутренний вид собора также вызвал у него восхищение: алтари, зажжённые свечи, колонны, толпы молящихся. Но наибольшую радость Гайдна доставили 4 органа.

Когда Йозеф обнаружил склонность к сочинительству, учитель согласился быть его наставником в этом трудном деле. Гайдн работал по 16-18 часов, он говорил, что с самого детства музыка доставляла ему необычайное удовольствие. Слушать как играют на любом инструменте, было для него лучше, чем бегать со сверстниками. Когда, резвясь с ними на площадке по соседству с собором св. Стефана, он внезапно слышал звук органа, он тотчас же расставался с ними и входил в церковь.

Улучив минутку Гайдн записывал свои музыкальные мысли на клочках бумаги, а потом пытался всё соединить в одном произведении. И вот однажды он принёс плод своих композиторских исканий на суд регента. С трепетом ждал юный сочинитель «приговора» учителя, он надеялся, что его похвалят за столь сложное произведение. Однако учитель посмеялся над его опусом и в назидание сказал:

— Подобное сочинение не в состоянии исполнить не только человеческий голос, но даже и музыкальный инструмент.

« . . . Он бранил меня за то, что я сочинял на шестнадцать голосов, в то время как я ещё не умел писать даже на два голоса».

Первая неудача не обескуражила Йозефа. Настойчивость и любознательность взяли верх над сомнениями, и он продолжал сочинять.

Слайд 12. Однако в 1749 году 17-тилетнему Гайдну пришлось расстаться с капеллой: его повзрослевший голос не устраивал регента (перелом). В Вене у Гайдна не было ни родственников, ни близких друзей. И тут на помощь ему пришли простые люди. Один из них, некто Шпанглер, приютил Гайдна в своей многодетной семье, а некто Бухгольц одолжил Гайдну денег, чтобы он мог некоторое время спустя снять небольшую комнатку на шестом этаже, под самой крышей.  И вот начинающий музыкант обрёл наконец свой угол, где кроме нехитрой мебели, стоял и инструмент.

Слайд 13. Гайдн понимал: чтобы стать композитором, нужно много и упорно учиться. Под крышей, на холодном чердаке, где ютился Гайдн, на старинном разбитом клавикорде (старинный клавишный инструмент 15-18 веков, предшественник фортепиано) он изучал произведения прославленных композиторов.

Слайд 14. Гайдн поступает в аккомпаниаторы к итальянскому композитору, знаменитому певцу и педагогу Никола Порпора. Первыми произведениями Гайдна были несколько сонат для фортепиано, которые он продавал за грошовой цене своим ученицам. Он писал также менуэты, аллеманды, вальсы… Ради собственного удовольствия он сочинил серенаду для трёх инструментов, которую он исполнял ночами в сопровождении двух своих друзей в различных кварталах Вены. Директором Каринтийского театра (самый популярный из всех трёх венских театров) был в ту пору Бернардоне Курц (арлекин), у него была хорошенькая жена. И наши полуночники решили исполнить серенаду под окнами арлекина. Курца поразило своеобразие этой музыки, что он вышел на улицу и спросил, кто её сочинил. «Я» — ответил Г.   «Как ты ? В твои — то  годы?»-«Нужно же когда-то начинать!»-«Чёрт возьми! Забавно! Идём со мной!». Г. поднимается по лестнице вслед за арлекином, его представляют хорошенькой женщине и, уходя от них, он уносит либретто оперы под названием «Хромой бес». Музыка написана за несколько дней и имела колоссальный успех.

 Слайд 15. В 1759 году Гайдн получает место у графа Максимилиана Морцина, игравшего большую роль при венском дворе и содержавшего в своём имении Лукавец в Чехии капеллу из 12-ти музыкантов. Для этой маленькой капеллы Гайдн писал дивертисменты и маленькие симфонии. 

Слайд 16. В числе гостей, посещавших имение Морцина, был богатый и знатный владетельный князь Павел Антонио Эстерхази. Он был любителем музыки и содержал в своей резиденции в Эйзенштадте хорошую капеллу и театр. Исполнявшиеся у Морцина произведения Гайдна ему понравились.  Когда граф, вследствие внезапного разорения, был вынужден распустить свою капеллу, Эстергази пригласил Гайдна занять должность помощника капельмейстера в Эйзенштадте. На что Гайдн с радостью согласился. Поступил на работу в 1761 году и прослужил там в течении 30 лет.

 Слайд 17. Не прошло и года после вступления Гайдна в должность, как умер князь Павел Антон. Его преемник, Николай Эстергази, прославился безумной роскошью жизни. Он построил невдалеке от  Эйзенштадта огромный дворец в 126 комнат, стоивший 11 миллионов гульденов и хранивший в своих стенах сокровища искусств и иные драгоценные предметы. При дворце были выстроены театры: один для оперных спектаклей со зрительным залом на 400 человек, другой- для марионеток. Гайдн написал много музыки для  того и другого театра.

Немного о служебном положении Гайдна. Князья из рода Эстергази были меценаты искусства и науки. В «подчинённом» положении Гайдна не было ничего унизительного. Гайдн вырос в такого крупного мастера,  что заслужил уважения со стороны своего князя, который называл его «властелином музыки». Более того, несмотря на зависимое положение, он прославился на весь мир (у Эстергази бывали сотни людей из разных стран Европы). Но остаётся отсутствие «свободы творчества», Гайдну приходилось сочинять по заказу, а не по собственному желанию. Это была традиция 18 века. Но было и преимущество: произведение непременно исполнялось.

Положительные стороны положения: свободен от житейских забот, постоянно повышали оклад, владел собственным оркестром и мог репетировать и заниматься опытами сколько угодно, к тому же ему не нужно было оплачивать оркестрантов, не заботиться о них, они просто всегда были к его услугам, и их дело- играть.   

Слайд 18. За 50 лет своей творческой жизни Гайдн написал 527 инструментальных произведений, а за время своей работы в качестве руководителя оперной труппы Гайдн поставил около 90 итальянских опер.

Слайд 19. В 1781 году завязалась дружба Гайдна с Моцартом (познакомились в одной из поездок в Вену, куда князь изредка выезжал).

Слайд 20. Сама жизнь явилась поводом для возникновения его знаменитой «Прощальной симфонии».  На летние месяцы князь и весь его двор выезжали в загородный дворец, где Эстергази принимал гостей, устраивал охоту, празднества, концерты, балы. Княжеская семья жила в роскошных апартаментах, а слуги, в том числе и музыканты, ютились в каморках под крышей, лишённые возможности жить вместе с семьёй, оставшейся в городе. Обычно с началом осени все возвращались в город. Но однажды княжеские забавы затянулись до глубокой осени и, истосковавшиеся по дому,  артисты капеллы не знали, когда же Эстергази отдаст распоряжение о переезде в город. Наступили холода, а с ними и болезни, болотистая местность постоянно вызывала заболевания малярией.

Помогла музыка Гайдна. Он  создал новую симфонию, в которой финал был совершенно удивительным.

Исполнение симфонии на концерте в начале шло обычно, но вот зазвучала музыка финала, и вдруг пораженный князь увидел, как двое музыкантов, сыграв свою тему, поднялись, погасили у пюпитра свечи и ушли. Затем ещё двое, затем ещё и ещё… И когда на опустевшей эстраде, у одиноко теплящейся свечки, два оставшихся музыканта (первые скрипки) доиграли последние звуки, а затем, задув огонёк, скрылись, восхищённый остроумием Гайдна Эстергази отдал приказ о переезде. Симфония получила название «Прощальной».

Слайд 21. 28 сентября 1790 года умер в Вене князь Николай Эстергази, завещавший Гайдну пожизненную ежегодную пенсию в размере 1000 флоринов. Его наследник Антон, не питавший большой любви к музыке, распустил капеллу. Гайдн наконец-то свободен и на предложение поехать с концертами в Англию он дал согласие.

Слайд 22. Концерты в Англии принесли Гайдну не только желанный успех, но и признание; впечатления от поездки отразились  в новых «12 Лондонских симфониях», которые продемонстрировали неувядающую творческую молодость композитора.

Слайд 23. Летом 1791 года Гайдн посетил Оксфорд, где был 8 июля торжественно возведён в сан доктора музыки (слайд 24). Вечером на концерте Гайдн появился в чёрной шёлковой мантии и четырёхугольной шапочке с кистями.

Слайд 25. Несколько раньше, на обратном пути из Лондона, проезжая через Бонн, Гайдн познакомился с юным Бетховеном. По приезду в Вену он занимался с ним по композиции. Эти встречи и беседы стали как бы эстафетой, которую передал Гайдн будущему великому композитору.

Слайд 26. К одним из последних произведений относятся две его крупнейшие оратории: «Сотворение мира» и «Времена года», которые были написаны под впечатлением ораторий Генделя.

Исполнение «Сотворение мира». У князя Лобковица собралось 160 музыкантов. В зале находилось более 1500 человек. Невзирая на слабость, бедный старик захотел ещё раз взглянуть на ту публику, для которой он в своё время столько трудился. Его вносят на кресле в зал, переполненный слушателями. Туш оркестра возвещает о его появлении. Композитора сажают в одном из трёх рядов кресел, предназначенных для его друзей и для всех тогдашних венских знаменитостей. Перед началом концерта дирижировавший оркестром Сальери подходит к Гайдну и обращается к нему за указаниями. Они обнимаются; затем Сальери откланивается, спешит на своё место и публика внимает вступлению оркестра.

Врач заметил, что ноги Гайдна недостаточно укутаны. Не успел он об этом сообщить своим соседям, как красавицы женщины сбросили с плеч самые дорогие шали, чтобы согреть ими любимого старца.

Гайдн, который при виде такого почёта и таких проявлений любви не раз принимался плакать, к концу 1 части концерта почувствовал слабость. Его уносят в кресле; перед тем, как покинуть зал, он останавливает тех, кто его несёт, и сначала поклоном благодарит публику, а затем, повернувшись к оркестру, воздевает руки к небу и со слезами на глазах благословляет своих прежних сотоварищей по работе.

Последние годы композитор провёл на окраине Вены, в маленьком домике. Тихое и уединённое жилище посещали почитатели таланта композитора.

Слайды 27, 28. Умер композитор 31 мая 1809 года в Вене, там же и похоронен. Впоследствии его останки были перенесены в Эйзенштадт, где он провёл так много лет своей жизни.

 

 

Тема 8. Вольфганг Амадей  Моцарт.

Жизненный и творческий путь (1756-1791) 

Слайд 1. Жизнь гениального австрийского композитора Вольфганга Амадея удивительна и необычайна. Его яркий щедрый талант, постоянное творческое горение дали совершенно поразительные, единственные в своём роде результаты.

Слайд 2. Моцарт прожил всего 36 лет. Несмотря на непрерывную концертную деятельность, начавшуюся с шести лет, он создал за это время очень много произведений. Моцартом было написано около 50 симфоний, 19 опер, сонаты, квартеты, квинтеты, Реквием и другие произведения различных жанров.

Опираясь на достижения Гайдна в области сонатно-симфонической музыки, Моцарт внёс и много нового, оригинального. Огромную художественную ценность представляют и его оперы

Поразительный талант Моцарта, его ранняя смерть привлекли внимание не только современников композитора. Великий Пушкин написал маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», а Римский-Корсаков по этой трагедии создал оперу.

В наши дни музыка Моцарта звучит в концертах, оперных театрах, по радио. Произведения Моцарта обязательны в программах музыкальных училищ, консерваторий, всесоюзных и международных конкурсов. О Моцарте пишут книги, статьи, стараясь раскрыть глубину и красоту его музыки, рассказать о его необычайном даровании, о его яркой, интересной и в то же время полной труда и огорчений жизни.

Жизненный путь.

Слайды 3, 4. В. А. Моцарт родился 27 января 1756г. в старинном городе Зальцбурге на берегах реки Зальцах. Из 7-ми детей остались живы только двое: дочь Мария Анна, родившаяся 30 июня 1751г. и сын Вольфганг (слайд 5). Отец служил при дворе князя, правителя Зальцбурга  Леопольд Моцарт играл на скрипке, органе, руководил оркестром, церковным хором, писал музыку (слайд 6). Помимо того Леопольд Моцарт был превосходным педагогом. Обнаружив талант у сына, он сразу же стал с ним заниматься (слайд 7).

Слайд 8. В 4 года Вольфганг пытается сочинять концерт для клавесина. Обладая природной беглостью пальцев, которую он непрерывно развивал, к 6-ти годам Моцарт исполнял сложные виртуозные произведения. Родителям не приходилось упрашивать сына сесть за инструмент. Наоборот, они уговаривали его прекратить занятия, чтобы он не переутомился. Почти до 10-ти лет он боялся трубы, если играли на ней одной и не было другой музыки; даже когда перед ним всего лишь держали трубу, это было всё  равно, как если бы ему приставили заряженный пистолет к сердцу. Отец решил подавить этот детский страх и однажды приказал, несмотря на сопротивление сына, трубить ему в лицо. Едва Вольфганг услышал оглушительный звук, он побледнел и стал опускаться на землю, и если бы это продолжалось дальше, у него наверняка начались бы судороги…

За это же время, незаметно даже для отца, мальчик овладел игрой на скрипке и органе. Леопольд не хотел, чтобы жизнь Вольфганга была такой же тяжёлой и однообразной, как и его собственная. Он решает вести мальчика с его сестрой в концертное путешествие.

Слайд 9. Первое концертное путешествие

Слайд 10. Семья Моцартов посетила сперва Мюнхен, Вену, а затем крупнейшие города Европы –Париж, Лондон, на обратном пути –Амстердам, Гаагу, Женеву. Поездка продолжалась 3 года. Концерты вызывали бурю восторга, удивления и восхищения. Программа Вольфганга поражала своим разнообразием и трудностью. Он играл на клавесине один и в 4 руки с сестрой. Не менее сложные упражнения он исполнял на скрипке и органе. Импровизировал на заданную мелодию, аккомпанировал певцам незнакомые ему произведения. Вольфганга называли «чудом XVIII века».

Выехав из Зальцбурга 9 июня 1763г., семья Моцартов прибыла в Париж только в ноябре… Всё это время дети концертировали, и не только в больших и маленьких попутных городах, но и в поместьях, куда на летние месяцы выезжала аристократия. Слава опережала их, молва о чудесных детях распространялась быстро, тем более что открытые концерты сопровождались широковещательной рекламой. Вот образец одного из таких оповещений о концерте во Франкфурте:

«Сегодня, в среду 30 августа, точно в шесть часов состоится последний концерт: девочка по 12-тому году и мальчик по 7-му году сыграют концерты на клавесине или клавире, причём первая исполнит труднейшие произведения великих мастеров, кроме того  мальчик исполнит концерт на скрипке, проаккомпанирует на клавире во время исполнения симфонии, сыграет на закрытой платком клавиатуре также хорошо, как если бы она была у него перед глазами; потом из отдаления точно назовёт все звуки, которые по одиночке или в аккордах будут взяты на клавире или же на любом другом инструменте или изданы предметами — колокольчиком, стаканами, часами. Под конец он будет импровизировать не только на клавесине, но и на органе так долго, как того захотят слушатели, и в любых даже самых трудных тональностях, которые ему назовут, чтобы показать, что он владеет приёмами игры на органе, которые весьма отличны от игры на клавире»

 Слайд 11. В Париже Вольфганг сочинил свои первые сонаты для скрипки с клавиром, а в Лондоне-симфонии. В Зальцбург семья возвратилась в 1766г.

Здесь продолжалась работа над новыми концертными программами, начались усиленные занятия композицией. Одновременно Вольфганг занимался историей, географией, рисованием, арифметикой, иностранными языками — французским, английским, латинским, итальянским.

Слайд 12. Тем временем шли заказы на новые произведения, и маленький композитор наравне со взрослыми усиленно сочинял музыку. Так, венский оперный театр заказал ему комическую оперу «Мнимая простушка» (но поставить её удалось лишь в Зальцбурге). Это была его I опера.  У маленького Вольфганга имелось много соперников среди  взрослых музыкантов. Шутка ли, если уже в этом возрасте он начнёт сочинять и ставить оперы? Нужно во что бы то ни стало помешать постановке «Мнимой простушки». Те самые композиторы, которые недавно ещё восхищались чудо-ребёнком, теперь пустили в ход сложный механизм закулисной интриги. Они утверждали, что маленький Моцарт пишет музыку не сам. Вся затея с заказом оперы 12-летнему мальчишке -сплошная мистификация и обман. Это хитрый зальцбургский органист сочиняет вместо сына, выдавая свою работу за творчество ребёнка, с целью сделать ему карьеру! Леопольд Моцарт вне себя от досады и негодования… Генеральная репетиция так и не состоялась. Дирекция театра отказалась заплатить обещанные за оперу 100 дукатов. Поражение было полное.

Отец решает везти Моцарта в Италию. Он уверен, что, покорив своим талантом итальянцев, его сын завоюет себе достойное место в жизни.

Поездка в Италию.

Слайд 13. За 3 года (1769-1771г.) отец с сыном посетили крупнейшие города этой страны — Рим, Милан, Неаполь, Венецию, Флоренцию. Второй раз в своей жизни Вольфганга, теперь уже 14 летний музыкант, переживал триумф (слайд 14). Вновь он выступал как клавесинист — виртуоз, аккомпаниатор, скрипач и органист. Кроме того, Моцарт играл на органе в церквях, монастырях, соборах. К этому прибавились выступления в качестве дирижёра, певца-импровизатора.       

Слайд 15. Миланский оперный театр заказал Моцарту оперу «Митридат, царь Понтийский». За полгода Вольфганг написал это произведение. Опера шла 20 раз подряд с большим успехом и привела к новому взрыву восхищения и удивления гениальным мальчиком. Моцарт получил заказы на новую оперу («Луций Сулла») и другие произведения. Поразили итальянцев и фантастически тонкий слух Вольфганга, его гениальная память. Находясь в Риме в Сикстинской капелле во время исполнения многоголосного хорового произведения («Мизерере» итальянского композитора XVIIIв Аллегри), Моцарт запомнил его и, когда пришёл домой, записал. Произведение это считалось собственностью церкви и переписывать его запрещалось под страхом тяжелого наказания. Но перед чудесным музыкантом отступила и церковь: ведь Моцарт не выносил нот и не списывал их, он только запомнил!

Слайд 16. Избрание Вольфганга в члены Болонской академии было ещё более необычайным фактом. Его недолгие занятия с известным итальянским теоретиком и композитором падре Мартини привели к поразительным результатам (слайд 17). За полчаса гениальный мальчик написал очень трудное многоголосное произведение. Впервые в истории Академии её членом стал столь юный композитор.

Живя в Италии, Моцарт расширял свой кругозор, посещал оперы, концерты, изучал итальянскую вокальную и инструментальную музыку. Его симфонии, оперы и другие произведения, написанные в Италии, свидетельствуют о глубоком проникновении композитора в характер и склад итальянской музыки. Все попытки найти работу в Италии были безуспешными. Итальянцев настораживала самобытность дарования Моцарта, серьёзность и вдумчивость его музыки, отступление от укоренившихся вкусов. Пришлось вернуться домой.

Восторженные приёмы во дворцах и салонах, ласки и покровительство знати, общение с выдающимися людьми искусства и науки, непрерывный поток оваций, похвал и подарков- всё это предаёт детским путешествиям Моцарта по разным странам Европы сказочно — феерический характер… На самом деле это был тяжкий, зачастую непосильный для ребёнка труд. Стоит лишь представить себе, сколько городов посетил мальчик хотя бы за первые 3 года путешествий по Германии, Франции, Англии, Голландии и Швейцарии, не говоря уже о позднейших поездках в Италию, представить количество и характер выступлений, чтобы понять, какой жестокой профессиональной и житейской школой оказалось для него это 10-летие. 

Родной город встретил его не приветливо. Новый правитель Зальцбурга граф Колоредо назначил Моцарта дирижёром своего оркестра. Но он был груб и жесток, пользовался любым поводом, чтобы обидеть юношу. Положение оскорбляло Вольфганга, а сочинение церковной музыки, которую особенно любил граф, мелких развлекательных произведений его не удовлетворяло. Он мечтал о сочинении оперы, о жизни, насыщенной интересной, серьёзной музыкой, о чутких, отзывчивых слушателях.

Париж.

Слайд 18. С трудом получив отпуск, Вольфганг с матерью едет в Париж (22 года). Но в Париже не нашлось места для Моцарта. Он живёт в скромном номере гостиницы и добывает средства к жизни, давая за гроши уроки. Умерла мать. Моцарт в отчаянии. Возвращается домой. Творческим результатом поездки в Париже были 5 сонат для клавира.

Унизительное положение музыканта-слуги делало жизнь Моцарта в Зальцбурге невыносимой. Граф запрещал ему даже выступать без своего разрешения. Чтобы ещё больше унизить музыканта, он заставлял его обедать вместе со слугами в людской, где Моцарт должен был сидеть выше лакеев, но ниже поваров. Продолжаться так больше не могло. Моцарт подал прошение об отставке, но ему отказали. Он вновь подал прошение, тогда по приказу графа Колоредо его столкнули с лестницы. Нервное потрясение вызвало болезнь и твёрдое решение жить независимо.

Вена.

Слайд 19. В 1781г. Моцарт поселился в Вене, где прожил до конца своих дней. В первый год свободной жизни Моцарту пришлось трудно… С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.

Слайд 20.  По заказу немецкого театра в Вене Моцарт написал комическую оперу «Похищение из сераля». В это время в Австрии усиленно насаждалась итальянская музыка, которая нравилась придворным кругам. Написать национальную оперу на родном немецком языке было мечтой Моцарта. Опера была восторженно принята слушателями. Только императору она показалась слишком сложной. «Ужасно много нот, мой милый Моцарт» — сказал он композитору. «Ровно столько, столько нужно, ваше величество» — ответил Моцарт.

 Как-то Моцарт поздно вечером прибыл в Берлин. Едва выйдя из кареты, он спросил у слуги в гостинице, дают ли нынче какую-нибудь оперу. «Да, «Похищение из сераля»» — «Чудесно!». И тотчас же направился в театр, остановился у входа в партер, желая послушать спектакль и вместе с тем оставаться неузнанным. Но, то восхищаясь прекрасным исполнением одних арий, то негодуя на манеру пения артистов в других, на неверный темп или произвольные украшения, которые те допускали, он, попеременно выражая восторг или досаду, незаметно очутился у барьера оркестра. Директор театра позволил себе внести некоторые изменения в одну из арий; когда дошли до этого места, Моцарт не в силах сдержаться, крикнул почти в полный голос оркестру, как именно здесь нужно играть. Все оглянулись на человека в дорожном сюртуке, который поднял такой шум. Кое-кто узнал Моцарта, и тотчас же и музыкантам и артистам стало известно, что он находится  в зрительном зале. Некоторые участники спектакля, в том числе одна прекрасная певица, были так поражены этим известием, что отказались играть. Директор сообщил Моцарту о своём затруднительном положении в связи с этим отказом. Тот мгновенно оказался за кулисами и, похвалив артистов за их старания, добился, в конце концов того, что они стали продолжать оперу.

Слайд 21.  Ещё большего мастерства достиг Моцарт в трёх последующих операх: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». Особенно восторженно была принята опера «Дон Жуан», написанная Моцартом по заказу Пражского театра. Она была закончена в Праге и там же впервые поставлена. Работа для Моцарта была увлечением. Он работал с шести до десяти часов утра. Остальную часть дня уже не писал, если только работа не захватывала его настолько, что он терял счёт во времени. Работал всегда Моцарт очень неровно. Будучи усидчив, он часто срывал заказы или выполнял работу в последнюю минуту. Так было с увертюрой «Дон Жуан», которую он заканчивал в день премьеры, уже после генеральной репетиции. Премьера другой великой оперы «Свадьба Фигаро» состоялась через 4 года  в венском «Бургтеатре» (1786). Опера создавалась композитором в условиях мучительных забот и травли. Ему мешали работать. В день генеральной репетиции семью Моцартов выгнали из дома за неуплату долгов. Больную жену композитор вынес на руках.

Слайд 22. В эти же годы Моцарт достиг вершины мастерства и в инструментальной музыке. В течение одного лета 1788г. он написал 3 свои последние лучшие симфонии.

Слайд 23. Не менее значительны достижения Моцарта в области инструментальной музыки. В его квартетах, трио сильно сказались влияния Гайдна. Знакомство их состоялось в 1786г.

Слайд 24. Счастливо в основном сложилась и семейная жизнь Моцарта. Его женой стала Констанца Вебер. Яркая, интересная, полная творческих достижений жизнь композитора имела и другую сторону. Это материальная необеспеченность, нужда. С годами интерес публики к выступлениям Моцарта снизился, издание произведений оплачивался скудно, а его оперы быстро сходили со сцены. Непрерывная, чрезмерно насыщенная творческая и исполнительская деятельность и вместе с тем лишения и невзгоды быстро подтачивали силы композитора.

Слайд 25. Последним произведением Моцарта был «Реквием». Реквием (от лат.- «reguiem»-«покой») — хоровое произведение траурного характера, исполнявшееся в церкви в память умершего. Таинственные обстоятельства заказа сочинения сильно поразили воображение уже больного в то время композитора. Незнакомый ему человек, одетый в чёрное, не захотел назвать своего имени. Впоследствии выяснилось, что это был слуга знатного вельможи, графа Вальзега. Граф хотел исполнить Реквием по случаю смерти своей жены, выдав его за собственное сочинение. Моцарт всего этого не знал. Ему казалось, что музыку он пишет на свою кончину. В исполнении Реквиема участвуют квартет солистов (сопрано, альт, тенор, бас), смешанный хор и оркестр с органом.  

Создание Реквиема отняло у Моцарта последние силы. Он уже не смог присутствовать на представлении своей последней оперы «Волшебная флейта», которая исполнялась в то время в Вене. С часами в руках он мысленно следил за развитием действия. Директор театра Шиканедер, по просьбе которого больной композитор написал эту оперу, делал немалые денежные сборы. Но о Моцарте он забыл.

Слайд 26. Моцарт был похоронен в общей могиле для бедняков. Так печально закончилась жизнь великого австрийского композитора (слайд 27)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 9. Людвиг ван Бетховен.

Жизненный и творческий путь (1770-1827) (слайд1)

 Слайд 2. Великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен-младший из трёх гениальных музыкантов, которых называют венскими классиками. Бетховену довелось жить и творить уже на рубеже XVIII и XIX веков, в эпоху грандиозных общественных потрясений и перемен.

В своих произведениях композитор является новатором. Они  полны образами героической драматической борьбы, глубоких философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы.

Жизненный путь.

Слайд 3. Бетховен родился в небольшом немецком городе Бонне в 1770г. Музыкальные способности мальчика проявились рано. Музыке Бетховен обучал его отец — Иоганн ван Бетховен, певец, клавесинист, скрипач. Но это был неопытный педагог, нечуткий музыкант, чёрствый, а порой и жестокий человек. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя, сначала он учил Людвига играть на клавесине, затем музыкальные друзья отца научили его играть на скрипке, органе, альте (слайд 4). По 7-8 часов в день отец заставлял несчастного ребёнка играть упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Он будил сына и сонного, плачущего заставлял играть на фортепиано. Скорее  всего, в таких случаях им руководило желание продемонстрировать друзьям, приходившим с ним после весёлой вечеринки, успехи маленького музыканта.

Слайд 5. В 8 лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кёльне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься, а когда мальчику исполнилось 10 лет, забрал его из школы. Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. С 12-ти лет мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную певческую капеллу в качестве органиста. Тяжёлое, безотрадное детство!

Слайд 6. В 1782г. происходит встреча Бетховена с Христианом  Нефе. Прекрасный педагог, органист, композитор, Нефе сразу распознал в мальчике замечательного музыканта, а главное – сумел понять своеобразие его таланта. Именно Нефе познакомил Бетховена с лучшими произведениями немецких композиторов — Иоганна Себастьяна и Филиппа Эммануила Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, создав тем самым крепкую основу для развития его творчества. Учитель помог Бетховену также и напечатать первые сочинения. Среди них фортепианные вариации на тему марша композитора Дреслера (1782) и 3 сонаты для клавесина. Будучи сам человеком широко образованным, Нефе оказал на Бетховена большое влияние и в этом направлении. По его совету юноша много читал, изучал иностранные языки (латинский, французский, итальянский).

Слайд 7. Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществляет свою давнишнюю мечту — в 1787г. Он едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом, услышать его советы. Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражён смелостью и богатством фантазий юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. (слайд 8) Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!»

Но встречам двух великих музыкантов не суждено было продолжаться. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Вскоре умер и отец. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег. Бетховен стал служить в оперном театре, играя в оркестре на альте, выступать с концертами, давать бесчисленное количество уроков. Непосильная нагрузка заметно подорвала здоровье Бетховена. К тому же он перенёс тиф и оспу, оставившую заметные следы на лице.

Слайд 9. Его родной город становиться ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нём решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора. В 1792г. 22-тилетний композитор переехал в Вену, где и жил до конца своих дней.

 В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Имя Бетховена вскоре получило известность, но сначала он завоевал Вену как пианист. 

 Позднее имя Бетховена ставят в один ряд с венскими классиками Гайдном и Моцартом. Без парика, с гривой густых чёрных волос, с упрямо сдвинутыми бровями, он был и к тому же слишком небрежно и просто, по понятиям того времени, одет. Всё это резко выделяло его среди постоянных посетителей богатых гостиных, отличавшихся галантными, изысканно-вежливыми манерами. Бетховен решил быть самим собой. С детства привыкший к труду, композитор был твёрдо уверен, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства.

Слайд 10. Период 1792-1802г — венский период.

В эти годы Бетховен сочиняет пьесы для фортепиано и камерные ансамбли. Одна за другой создаются 15 сонат; 2 концерта для фортепиано с оркестром; 6 струнных квартетов; серенада для флейты, скрипки и альта. «Патетическая соната», «Лунная соната», «Пасторальная» (№15)

Вначале Бетховену жилось в Вене трудно. Его первое жилище находилось в полуподвале. Юноша страдал от сырости и холода. Надо было позаботиться о мебели, инструментах дровах, парикмахере, о приличной одежде. Бетховен начал учиться танцам, но это искусство давалось ему с трудом, так как он был неуклюж. Учился Бетховен и верховой езде.

Слайд 11. Жизнь Бетховена в течение 1803-1805г. было не особенно разнообразной. Важным событием явилась новая «академия»… Исполнялись первые две симфонии, III концерт для фортепиано с оркестром и оратория. На концерте Бетховен попросил И. Зейфрида перевёртывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром; но, по словам Зейфрида, «это было легче сказать, чем сделать; передо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была ещё не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, Вов время скромного ужина, он вспомнил мою растерянность, много смеялся».

Слайд 12. Трагедией жизни была его глухота. Тяжёлая болезнь заставила его сторониться и друзей, сделала замкнутым. Первые признаки болезни композитор почувствовал в 26 лет. Упорное лечение не помогало, глухота становилась всё сильнее.  Бетховеном овладело отчаяние, он готов был расстаться с жизнью. Но любовь к музыке, мысль, что он может принести людям радость, спасли его от трагической смерти. Он понял, что долг перед обществом, перед людьми выше, важнее его личных страданий. Из борьбы со своим страшным недугом композитор вышел ещё более сильным. Известны его слова: «Я схвачу судьбу за глотку и не позволю, чтобы она меня сокрушила»

Слайд 13. 1802 год стал переломным в творчестве Бетховена. Последующее десятилетие является наиболее плодотворным в жизни композитора. Приходит зрелость таланта, начинается бурный расцвет творчества. В эти годы им написаны многие из лучших произведений. Одна за другой следуют симфонии, вплоть до 8-ой. Среди них — знаменитая «Героическая» №3, посвящённая Наполеону. Появляются на свет увертюры «Эгмонт», «Кориолан», фортепианная соната «Аппассионата», «Крейцерова соната» для скрипки с фортепиано. В эти же годы были созданы замечательные фортепианные концерты, концерт для скрипки оркестром, квартеты и героическая опера «Фиделио», премьера состоялась 20 ноября 1804г. Также песни на тексты Гёте и сделаны обработки народных песен (шотландских, ирландских, валлийских). Это «героический» период творчества композитора. «Пасторальная» симфония, соната для фортепиано «Аврора».

К Бетховену приходит всемирная известность и уважение. Произведения издаются. Но композитор продолжает совершенствовать своё мастерство. После занятий с Гайдном он пользуется советами различных педагогов. Бетховен был полон энергии, сил, радужных надежд. Лучшие, счастливейшие годы жизни! Но неудачи и огорчения уже приближались. Прошение Бетховена о постоянной работе при оперном театре осталось без ответа. Материальные затруднения становились с годами всё ощутимее. Сословные предрассудки общества не дали ему возможности создать семью, мешали его счастью. Графиня  Тереза Брунсвик (слайд 14), горячо им любимая, так и не стала его женой. Очевидно, аристократическая семья Терезы воспротивилась их женитьбе. Бетховен был оскорблён, он глубоко страдал.

Слайд 15. В 1815г. умер один из братьев Бетховена. Зная легкомысленный характер своей жены, он перед смертью завещал старшему брату опекать своего маленького сына Карла. Бетховен, у которого не было собственной семьи, стал с отеческой любовью заботиться о племяннике. Но много тяжёлых переживаний доставили ему длительная судебная тяжба со вдовой брата по поводу опеки и безответственное, неблагодарное поведение самого Карла.

Усилившаяся глухота делала его всё более замкнутым и одиноким. Бетховен перестал давать сольные концерты. Прекратились его выступления как дирижёра, всё реже и реже он бывал в обществе. Чтобы облегчить себе общение с людьми, композитор начал пользоваться слуховыми трубками. Это помогало ему также слушать музыку. Появились «разговорные» тетради, при помощи которых с ним общались его друзья. Обычное выражение его лица печальное — «неизлечимая скорбь». Рельштаб в 1825г. признавался, что он с огромным трудом удерживал слёзы, видя «его кроткие глаза, затаившие невыносимую муку». Годом позже Браун фон Браунталь встречает его в трактире: он сидит один, в углу, в зубах дымится длинная трубка, глаза закрыты — привычка, которую за ним замечали всё чаще к концу жизни. Кто-то из друзей обращается к нему. Он грустно улыбается, достаёт из кармана маленькую записную книжечку — «разговорную»- и пронзительным голосом, каким часто говорят глухие, просит написать то, о чём его спрашивают.

За годы, последовавшие за бурным подъёмом Бетховен написал значительно меньше. Это фортепианные сонаты, песни, объединенные в цикл «К далёкой возлюбленной». До сих пор не удалось выяснить, к кому обращался композитор в этих песнях. Возможно это была Тереза Брунсвик, нежные чувства к которой не покидали Бетховена до последних дней его жизни.

Слайд 16. В 1824г. появляется «Торжественная месса» — хоровое произведение духовного содержания на латинском языке. А вслед за ней грандиознейшее произведение, венец всего творчества Бетховена — Девятая симфония (слайд 17).

Слайд 18. Последняя «академия», где исполнялись впервые 9 симфония и 3 номера «Торжественной мессы» состоялась 7 мая 1824г. Успех был потрясающий… После окончания «академии» публика устроила овацию композитору, стоявшему спиной к ней, погружённому в свои думы, и, по обыкновению, ничего не слышавшему. Тогда Каролина Унгер (певица)           подошла к композитору, взяла его за руку и повернула лицом к публике. Весь зал разразился пятикратными овациями; в воздухе замелькали платки, шляпы, поднятые руки, чтобы Бетховен, не слышавший громовых возгласов, мог хотя бы увидеть приветственные жесты. Театральный зал ещё никогда не видал и не слыхал, по отзывам старожилов, подобной бури восторгов.

Слайд 19. В последние годы жизни Бетховен страдал тяжёлой болезнью почек. Было сделано 4 операции. Но ничто уже не могло помочь. Великий композитор умер, когда около него не было никого из родных. Похороны его превратились в грандиозную манифестацию. Гроб провожала 20-титысячная толпа. Так ещё при жизни композитора его музыка покорила сердца людей. Бетховен похоронен на Венском кладбище. Дом в Бонне, где он родился, превращён в музей. Слайды 20 – 23.

 

Тема 10. Романтизм в музыке (слайд 1)

В литературе, а затем и в искусстве европейских стран в конце XVIII века зародилось и с наступлением XIX века надолго приобрело ведущее значение художественное направление, которое называют романтизмом (слайд 2). В музыке романтизм стал ярко проявляться с середины 1810-х годов, ещё в поздний период жизни и творчества последнего композитора классика Л. ван Бетховена. И случилось так, что с этим периодом совпал расцвет творчества первого композитора-романтика Ф. Шуберта.

Главное различие между эпохами классицизма и романтизма — особый акцент в романтической музыке на воплощении мечтательных лирических и взволнованных лирико- патетических образов и настроений. Композитор-романтик передаёт свои чувства, мысли, свои впечатления от окружающего мира, в особенности от природы, с повышенной эмоциональной выразительностью. Главный герой его произведений зачастую он сам. А у него, как правило, нелёгкая жизненная судьба. Он вынужден вести трудную борьбу за существование и в этой борьбе нередко чувствует себя трагически одиноким.

Слайд 3. В XIX веке наряду с музыкой Италии, Франции, Австрии, Германии расцвели новые национальные музыкальные культуры – русская, польская, чешская, венгерская, норвежская и др.  Композиторы – романтики стали проявлять большой интерес к национальному своеобразию отечественной музыки, в связи с этим началось изучение народного музыкального творчества – музыкального фольклора (слайд 4). Одновременно усилился интерес к национальному историческому прошлому, к старинным легендам, сказаниям, преданиям. Они явились важным источником, питавшим богатое воображение композиторов романтиков, почвой для возникновения увлекательных фантастических образов.  

 Слайд 5. Народными образами проникнуто все творчество норвежского композитора-романтика Эдварда Грига. В его музыке вся родная Норвегия с ее красотой северной природы, с образами народных легенд и сказаний.

Музыкальная иллюстрация Э. Григ. «В пещере горного короля» из симфонической сюиты «Пер Гюнт».

Слайд 6. Немецкий композитор Рихард Вагнер в мифах и народных легендах нашел образы для своих опер. Прозвучит фрагмент из оперы Вагнера «Валькирия». В скандинавской мифологии валькирии – это воинственные девы, решающие исход сражений. Храбрейших из павших воинов уносят они в царство бога войны Одина.

Слайд 7. Овладевая новыми темами и образами, романтическая музыка усилила взаимодействие с романтической поэзией и романтическим театром. Это определило высокий расцвет в XIX  веке романтической оперы.

Слайды 8, 9. Одна из самых ярких романтических опер – «Волшебный стрелок» Карла Марии фон Вебера, впервые поставленная в 1821г. в Берлине. Авторами многих романтических опер выступили в Италии Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джузеппе Верди, в Германии – Рихард Вагнер, во Франции – Джакомо Мейербер.

Слайд 10. Небывало расцвёл в романтическую эпоху жанр песни для голоса с сопровождением фортепиано (романс) — как содружество музыки с поэзией. При этом песни стали иногда объединяться в циклы – целые серии, имеющие общую тему. Одним из жанров романтической песни, который нашёл отражение и в инструментальной музыке, — баллада. Это лирико- драматическое повествование с использованием какого – либо сюжета, нередко фантастического. Ярким образцом романтической вокальной баллады является «Лесной царь» Ф. Шуберта (слайд 11).

Слайд 12. Намного увеличилась в романтической музыке роль программности, т. е. стало возникать большое количество инструментальных произведений на определённую тему, изложенную композитором в специальном словесном тексте (программе) или обозначенную в названии сочинения (фортепианные пьесы, оркестровые произведения, подчас целые программные симфонии).

Слайд 13. Родился и совсем новый программный жанр – симфоническая поэма. Она представляет собой крупное одночастное произведение для оркестра. Форма имеет связи с сонатной, но в целом строится свободное, в зависимости от содержания своей программы.

Слайд 14. Основоположник этого жанра – венгерский композитор Ференц Лист. Одна из его тринадцати симфонических поэм называется «Орфей».

Слайд 15. Вместе с тем в романтической музыке расцвёл жанр фортепианной миниатюры (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Э. Григ). Фортепианная миниатюра по своей природе склонна к тому, чтобы чутко передавать разнообразные, тонкие оттенки переживаний и настроений человека. Именно так композиторы-романтики стали часто трактовать жанр прелюдии. Одновременно выдвинулись новые жанры фортепианной миниатюры – «песня без слов», ноктюрн, экспромт, «музыкальный момент». То или иное количество миниатюр объединялись в циклы (цикл из 24 прелюдий для фортепиано Ф. Шопен, «Песни без слов» Ф. Мендельсон). Слайд 16

Слайд 17. Немало места в романтической музыке заняли опоэтизированные пьесы-танцы – такие, как родившиеся в Польше мазурка и полонез, как чешская полька, австро — немецкий вальс.

Новое содержание музыки потребовало и новых выразительных средств. Это прежде всего огромное мелодическое богатство, а также мелодическая насыщенность развитого фактурного изложения, возросшая сложность и красочность гармонического языка.

Слайд 18. Романтическое музыкальное искусство выдвинуло многих выдающихся композиторов, которые нередко являлись также замечательными исполнителями. В последующие уроки вы познакомитесь с жизнью и творчеством двух музыкантов – романтиков первой половины XIX века. Это Ф. Шуберт и Ф. Шопен.

 

Тема 11. Франц Шуберт.

Жизненный и творческий путь (1797 – 1828) (слайд 1)

Великий австрийский композитор, современник Л. Бетховена, умер в 31 год, в расцвете творческих сил. Умер истощённо физически и духовно, измученный неудачами в жизни. Ни одна из 9-ти симфоний не была исполнена при жизни композитора. Из 603 песен напечатано 174, из 20 сонат, только 3. Несчастливо сложилась и личная жизнь композитора (материальные невзгоды помешали ему жениться на любимой девушке).

Ш. писал простую музыку, искреннюю. Но в последних произведениях всё чаще появляется грусть, страдания. Сумрачное настроение его последних произведений можно рассматривать как отражение жизни австрийского общества того времени.

Слайд 2. Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797г. в предместье Вены Лихтенталь. Отец- школьный учитель, мать – дочь слесаря.

Слайд 3. В семье очень любили музыку и постоянно устраивали музыкальные вечера. Отец играл на виолончели, а братья на различных инструментах. Обнаружив у Франца музыкальные способности, отец и старший брат Игнац стали обучать игре на скрипке и фортепиано. Позднее он участвовал в домашних концертах (играл на альте).

Удивляясь быстрым музыкальным успехам сына, отец отвёл его на экзамен по пению, и Франц был принят в число «певчих мальчиков» венской Певческой капеллы.

Слайд 4. Вместе с мальчиками и юношами, готовившимися приобрести другие специальности, он жил, воспитывался и обучался общеобразовательным предметам на казённый счёт в конвикте, куда он был зачислен в 1808г. (школа- интернат, где некоторое число музыкально-одарённых воспитанников, бедных детей получали общее и музыкальное образование бесплатно). Жить в родной семье он мог теперь только во время каникул. Кормили в конвикте очень скудно. Но для занятий музыкой там имелись благоприятные условия. Из воспитанников был составлен оркестр, каждый вечер исполнявший целую симфонию или увертюру. Франц играл в оркестре на скрипке и иногда дирижировал им. В репертуар входили симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена. Примечательно, что на юного Шуберта потрясающее впечатление произвели Симфония № 40 и «Свадьба Фигаро» Моцарта.

Слайд 5. В конвикте он всё свободное время отдавал музицированию с товарищами и в особенности сочинению музыки, для записи которой ему постоянно не хватало нотной бумаги. В 1810г.- сочиняет первые произведения: Фантазия для фортепиано в 4 руки, симфония ре мажор, ряд песен. Всё более увлекаясь композицией, он начал запускать общеобразовательные предметы. Это обеспокоило его отца, который не хотел, что сын сделался профессиональным музыкантом, опасаясь, что это не даст ему обеспеченного существования (Моцарт, Бетховен). Францу он даже запретил бывать дома. Запрет был снят только тогда, когда состояние тяжело больной матери стало угрожающим. Но Франц уже не успел застать её в живых.

Слайд 6. По распоряжению руководителя капеллы А. Сальери с Францем начал заниматься гармонией придворный органист. Однако уже после второго занятия тот сказал: «Его я ничему не могу научить, его научил сам Господь Бог». С 1812г.- Шуберт начал брать уроки композиции у Сальери (слайд 7). А в это время у юноши начал ломаться голос. Он не мог больше быть хористом, и остаться в конвикте ему могли разрешить только при условии, что он подтянется по общеобразовательным предметам. Но все помыслы Франца занимала композиция, и в 1813г. он, отказавшись от переэкзаменовки, ушёл из конвикта, продолжив ещё в течение 3-ёх лет занятия у Сальери.

Слайд 8. Вернувшись в дом отца в 1814г. Франц закончил 8-мимесячный курс в семинарии и стал помощником учителя в начальных классах школы. Заработок был нищенским, и ему приходилось давать частные уроки отстававшим в учёбе. Тем не менее он успевал создавать поразительно большое количество произведений, среди которых песни «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» на слова Гёте. За 1815- 1816г. он написал свыше 250 песен, кантату, три симфонии и ряд других сочинений.

Слайд 9. В 1817г. состоялось знакомство с Михаэлем Фоглем (одним из самых образованных оперных певцов- баритонов в Вене). Они совершают поездку но Австрии, Фогль трижды брал с собой Шуберта и под его аккомпанемент пел его песни в домах местных любителей музыки. Дважды Шуберт побывал в Венгрии — в качестве учителя музыки в семье графа Эстергази. В младшую дочь графа Каролину он был безнадёжно влюблён: о браке со знатной богатой девушкой он не мог и помышлять.

Слайд 10.  В 1818г. навсегда оставляет работу в школе, стремясь быть независимым от постоянной службы, чтобы всецело отдаться творчеству. Во многом ему помогали друзья. Нередко их встречи посвящались целиком музыке. Звучали произведения различных композиторов и самого Ш. иногда устраивались вечеринки, танцевали, а Франц часами сидел за фортепиано и импровизировал. Такие вечера назывались «шубертиадами» (слайд 11). Так рождались многочисленные вальсы, лендлеры, экосезы.

Неустроенность быта, весёлые развлечения — ничто не могло отвлечь Шуберта от творчества. Он работал изо дня в день. «Я сочиняю каждое утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю другую», — признавался композитор. Он сочинял много, быстро. Если под рукой не было бумаги, писал на оборотной стороне меню, на обрывках и клочках. Музыкальные мысли посещали его и во сне, поэтому он не расставался с очками даже ночью.

Слайд 12. В 1821г. вышло первое издание сборника песен. Окрылённый успехом композитор взялся за сочинение оперной музыки. Но оперы Шуберта «Братья-близнецы» и «Волшебная арфа» быстро сошли со сцены.

Вообще при жизни композитора его произведения исполнялись редко, а большая часть их так и осталась в рукописи. Не имея средств, влиятельных покровителей Шуберт не имел возможности издавать свои сочинения.

Необеспеченность, жизненные неудачи тяжело отразились на здоровье Шуберта, организм был истощён. Но композитор продолжает сочинять (цель, смысл его жизни), что требует больших затрат сил, энергии которых становилось с каждым днём всё меньше.

Слайд 13. В 1828г. стараниями друзей был организован единственный при жизни Шуберта концерт из его произведений. Концерт имел огромный успех и принёс композитору большую радость. Он хочет сочинять всё больше и больше. Конец наступил неожиданно. Ослабевший организм не смог справиться с болезнью и 19 ноября 1828г. — Шуберт скончался (слайды 14, 15).

За короткую жизнь композитор создал огромное количество произведений в разных жанрах: 9 симфоний, увертюры, квартеты, трио, квинтеты, сонаты, фортепианную сонату «Скиталец», оперы, музыку к театральным постановкам, хоры, фортепианные миниатюры — «Музыкальные моменты», «Экспромты» и другие произведения.

Главное же место занимают песни (их свыше 600), среди них циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» (1827г.), сборник «Лебединая песня». Композитор равнодушно относился к уже написанным произведениям. Иногда он их даже не узнавал. Однажды один певец показал композитору одну из его песен, просмотрев ноты, композитор воскликнул: «Песенка складная! Кто её написал?».

Самые значительные симфонические произведения Шуберта были исполнены лишь через десятилетия после смерти. Так, «Неоконченная симфония» (1822г.) увидела свет лишь через 40 лет после смерти её автора. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 12. Фридерик Шопен.

Жизненный и творческий путь (1810-1849) (слайд 1)

Слайд 2. Художественное наследие великого польского композитора и пианиста Фридерика Шопена – около двух с половиной сотен произведений, из которых более двухсот написаны для фортепиано.

19 лет – почти всю половину своей недолгой жизни – Шопену пришлось провести вдали от любимой родины. Неустанные помыслы о ней, о её трудных судьбах определили главное содержание его творчества, кровно связанного с народной музыкой и со всей культурой Польши.

Родители. Семья.

Слайд 3. Родился близ Варшавы в имении Желязова Воля 1 марта 1810 г.

Слайд 4. Отец— Николай Шопен— француз, ещё в молодые годы переселился в Польшу и занялся педагогической деятельностью. В 1802 г. Н. Шопен поселился в имении Скарбеков Желязова Воля в качестве воспитателя детей графа. В 1806 г. состоялся его брак с дальней родственницей Скарбеков Юстиной Кжижановской. Мать композитора была музыкальна, хорошо играла на фортепиано, обладала красивым голосом. Своей матери Фридерик обязан первыми музыкальными впечатлениями.

Осенью 1810 г., спустя некоторое время после рождения сына, Н. Шопен переселился в Варшаву. В Варшавском лицее он получил место преподавателя французского языка.

Занятия с Живным. Первые артистические и творческие шаги.

Слайд 5. С 6-тилетнего возраста начались занятия Фридерика на фортепиано с Войцехом Живным.

Фридерику было 12 лет, когда Живный сам отказался от дальнейших занятий, рассудив, что больше ничего не может дать своему ученику. Почти одновременно с началом серьезного музыкального обучения появляются и первые сочинения. (слайд 6) Полонез соль минор был опубликован, когда автору исполнилось семь лет, а в феврале 1818 года состоялось публичное выступление Шопена.

Лицейские годы.

Слайд 7. В лицей Шопен поступил в 1823 г. сразу в четвертый класс. Там он прилежно изучал иностранные языки и другие общеобразовательные предметы, в особенности его привлекала история Польши и польской литературы. Каникулы Шопен часто проводил в имениях близких друзей в коренных районах Польши. Там проникал он к источникам народного творчества, часами наблюдая деревенские гуляния с танцами и песнями, напряженно вслушиваясь в своеобразное звучание деревенского оркестра, лихо играющего всевозможные обереки,  мазуры, деревенские полонезы.

В лицейские годы проявляется многосторонняя талантливость Шопена. Он пишет стихи, сочиняет театральные пьески для домашних спектаклей; сохранившиеся рисунки красками и меткие остроумные карикатуры говорят о незаурядных способностях в этой области; а его мимический талант не раз вызывал восхищение знатоков театра.

Среда, окружении юного Шопена. Консерватория.

Слайд 8. В 1826 г. Шопен поступил в Варшавскую консерваторию. Ещё до занятий в лицее Фридерик начал брать частные уроки теории композиции у Юзефа Эльснера (слайд 9), а в годы обучения в школе музыки учился в его классе.

Просвещённая личность Николая Шопена, обширные связи с прогрессивными кругами польского общества привлекали в его дом многочисленных представителей передовой польской интеллигенции-писателей, учёных, художников, музыкантов. В беседах подвергались обсуждению вопросы истории, литературы, искусства. Особое волнение вызывала судьба родной Польши, её прошлое, настоящее, будущее.

Слайд 10. Среди написанного за время с 1826 по 1828г. Rondo a la Mazur, мазурка ля минор, Вариации на тему Моцарта, 1828 г.- Фантазия на польские темы и Rondo a la Krakowiak; 1829-1830г.- 2 концерта для фортепиано с оркестром – фа минор и ми минор.

 

Первое актёрское турне.

Слайд 11. В начале 1829 г. после окончания Главной школы музыки (консерватории) Шопен выехал из Варшавы в Вену. 11 августа 1829 г. в императорском оперном театре состоялась музыкальная «академия» (импровизации на тему из оперы французского композитора Буальдье «Белая дама» и на польскую тему «Хмель»).

Второй концерт прошёл через неделю ещё с большим успехом. На обратном пути из Вены Шопен побывал в Праге и Дрездене и в сентябре вернулся в Варшаву.

Жизнь Шопена до окончательного отъезда за границу.

Слайды 12. Посещение различных музыкальных собраний, встречи с друзьями, поездки за пределы Варшавы проходили на фоне упорного творческого труда. В марте 1830г. перед отъездом, Шопен дал 2 публичных концерта. 11 октября состоялся прощальный концерт, на котором Шопен исполнил Фантазию на польские темы и новый концерт ми минор. И только спустя три недели, 2 ноября Шопен решился покинуть Варшаву. Накануне, на вечере, устроенном друзьями, Шопену преподнесли серебряный кубок с польской землёй; его он должен был хранить в знак верности своей родине (слайд 13).

Вторичное пребывание в Вене. Восстание в Польше.

Слайд 14. В конце ноября 1830г. Шопен вторично приехал в Вену. Но теперь пребывание в этом городе омрачает тень драматических событий, разыгравшихся в Польше. 20 июля Шопен со своим приятелем Кумельским выехал из Вены, направляясь через Штутгарт в Париж. Тем временем революционные события  в Польше принимали катастрофический оборот, и в начале сентября 1831г. восставшая Варшава пала под натиском русских войск.

 О разгроме польской революции и сдаче Варшавы Шопен узнал, находясь в Штутгарте. Боль, тревога, гнев находят выход в творчестве (прелюдии ля минор и ре минор, «Революционный» этюд до минор). Тема Родины отныне становится ведущей творческой темой Шопена.

Крушение революции в Польше навсегда отрезало Шопену путь на родину. Осенью 1831г. он приехал в Париж, где оставался до конца своих дней.

Париж.

Слайд 15.   Париж — крупнейший центр западноевропейской цивилизации и культуры. (слайд 16) Мир литературы был представлен именами выдающихся писателей: Бальзака, Стендаля, Гюго, Мериме, Ж. Санд и многих других. В живописи выдвинулся ряд талантливых художников. Крупнейший из них — Ежен Делакруа- сделался другом Шопена.

Слайд 17.  Пианист Калькбреннер помог Шопену в организации первого публичного концерта и Шопен специально для этого случая написал полонез для  шести фортепиано. Концерт состоялся 26 февраля 1832г. Также Шопен играл свой концерт фа минор и Вариации на тему Моцарта.

Новые поездки и встречи.

Весной 1830г. Шопен со своим другом Ф. Гиллером ездил на музыкальный фестиваль в Аахен, где встретился с Мендельсоном.

 Слайд 18.  На обратном пути в Париж Шопен в Лейпциге впервые встретился с Р. Шуманом, а в 1836г. осенью вторично посетил Шумана в Лейпциге.

Слайд 19. Летом 1835г. в Дрездене, куда Шопен попал, возвращаясь в Париж, он встретил графиню Водзиньскую и её дочь Марию.

Вспыхнувшее чувство к Марии глубоко захватило Шопена. Летом 1836г. Шопен специально выехал в Дрезден, чтобы сделать ей предложение, а когда вернулся в Париж, тон писем от Водзиньской заметно изменился. Затем письма стали приходить всё реже, а к концу 1837г. Шопен сам прекратил эту переписку.

Жорж Санд (Аврора Дюдеван). Крупная французская писательница. Их знакомство, состоявшееся в 1836г. и первое впечатление, произведённое Ж. Санд на Шопена, ничем не предвещало будущей любви.

Большой ум, талант, оригинальность в процессе более длительного узнавания покорили Шопена.

Слайд 20. Остров Майорка

Осенью 1838г. Шопен и Ж. Санд с её детьми предприняли большое путешествие  на остров Майорка и поселились в главном его городе Пальме.

Его хрупкий организм, ослабленный творческим горением, с трудом мог переносить неустройство, отсутствие необходимых для здоровья и работы условий. К этому прибавилась сильная простуда, которая осложнилась кровохарканьем. Вынужденные оставить Пальму, Шопен и Ж. Санд с детьми переселились в старый и заброшенный монастырь. Его мрачно- таинственная красота болезненно будоражила воображение. Ранней весной пришлось спешно покинуть Майорку и направиться в обратный путь, во Францию.

 На некоторое время Шопен и Жорж Санд остановились в Марселе, а лето провели в имении писательницы Ноане. Здесь здоровье Шопена восстановилось, и осенью 1839г. они вернулись в Париж.

Слайд 21.   Во время пребывания в Марселе Шопеном был написан цикл из 24 прелюдий, вторая баллада фа минор, полонезы. В Ноане закончил Шопен сонату си-бемоль минор  и некоторые другие произведения.

Снова в Париже.

Зимой в Париже Шопен даёт многочисленные уроки, часы досуга и отдыха посвящает встречам с друзьями, светским визитам, театру, концертам. Летом всем семейством переезжают в Ноан  и там Шопен отдаётся творчеству. Годы с конца 30-х и до II половины 40-х- самые плодотворные в творческой жизни композитора. Были созданы: 3 баллада, соната  си минор, фантазия фа минор, полонез-фантазия и многие другие. 

 

 

Слайд 22. Разрыв с Жорж Санд.

Весной 1842г. умер от туберкулёза ближайший друг Шопена Ян Матушиньский. Весной 1844г. скончался отец композитора. Приезд любимой сестры Людвики несколько облегчил его горе. Людвика принесла с собой как бы частичку родной страны, семьи, дома. С её отъездом настроение Шопена омрачается. Тоску по Родине углубляет назревающая драма отношений с Жорж Санд Уже осенью 1846г. Шопен не бывает в Ноане, где Ж. Санд проводит большую часть времени, а вскоре происходит полный и окончательный разрыв, в 1847г.

Шопен в Лондоне.

Слайд 23. Весной 1848г. Шопен приехал в Лондон. После нескольких выступлений в Лондоне по приглашению своих учениц, «милых шотландок», Шопен направился в Шотландию. 28 августа состоялся его первый концерт в Манчестере, через некоторое время в Глазго, затем в начале октября в Эдинбурге, а 31 октября Шопен возвратился в Лондон.

Слайд 24. 16 ноября 1848г. Шопен выступал на ежегодном польском балу, это было последнее появление перед публикой. В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Оставшийся год жизни был медленным угасанием.

Последнее своё сочинение – Мазурку Фа минор Шопен уже не смог сыграть сам – только записал её на бумагу. Последнюю радость Шопену доставил приезд сестры Людвики, которая неотлучно оставалась подле него до самого конца.

Слайд 25. В ночь с 16 на 17 октября Шопена не стало. В торжественных похоронах приняли участие лучшие артисты Парижа. На парижском кладбище Пер — Лашез по предсмертному желанию Шопена был исполнен Реквием Моцарта. Прозвучал и оркестровый «Похоронный марш» из шопеновской Сонаты си- бемоль минор. В могилу высыпали горсть польской земли из кубка, преподнесённого друзьями при прощании с его родиной. Сердце Шопена было перевезено в Варшаву и хранится в костёле св. Креста (слайд 26)

Тема 13. Композиторы-романтики I половины XIX века

  Слайд 1. В эпоху романтизма главным инструментом стало фортепиано. Раньше царицей эстрады считалась скрипка. В XIX веке первенство завоевал рояль, ставший соперником оркестра. Конечно, и у струнных инструментов были качества, которые ценились лирически настроенными душами. Но ни один из них не смог так прочно утвердиться в быту и на концертной эстраде, как это удалось фортепиано.

  В эту эпоху выделились несколько композиторов, которые особенно ярко проявили себя в области фортепианного искусства.

Слайд 2. Р. Шуман (1810 – 1856) – немецкий композитор.  Фортепиано стало основой музыки немецкого композитора. Родился в Саксонии. Отец его был книготорговцем и издателем и стремился дать своему сыну хорошее образование. Музыкальные дарования мальчика проявились рано, с 7-ми лет стал брать уроки по фортепиано. По желанию родителей, после окончания гимназии он поступил на юридический факультет Лейпцигского университета. Но юридические науки мало интересовали Р. Шумана, и он с головой окунулся в музыкальную жизнь Лейпцига. Он познакомился с замечательным педагогом Фридрихом Виком, у которого он стал брать уроки. Добившись разрешения матери посвятить себя музыке, Шуман начинает готовить себя к карьере пианиста-виртуоза. Молодой музыкант понимал, что потерял много времени, желая добиться поскорее совершенства в игре на фортепиано, он изобрел аппарат, который, по его мнению, должен был ускорить процесс развития его рук. Он представлял собой гирю, которая подвешивалась к потолку и прикреплялась к пальцу пианиста. Аппарат этот не помог, а только привел к тому, что Шуман повредил себе палец. Поэтому от карьеры пианиста ему пришлось отказаться, и он принялся за изучение композиции.

Тридцатые годы для Шумана – время первого и самого яркого творческого подъема. Одно за другим он создает замечательные произведения. Десять лет своей жизни Шуман посвятил музыкальной критике. Его статьи, полные увлеченности, знания и силы убеждения, читались публикой с большим интересом. Он горячо поддерживал молодых талантов. Он приветствовал талант Шопена, позднее пророчески оповестил о новом восходящем светиле – Брамсе. Вместе с тремя друзьями он основал газету, которая стала пропагандировать прогрессивные направления. 

Слайд 3. 1840 год женился на дочери своего учителя Кларе Вик. Шуман был весь погружен в свое чувство, в мир семейной жизни, мир искусства. За короткий срок из-под его пера вышли истинные шедевры вокальной лирики: вокальные циклы «Любовь поэта» на стихи Гейне, «Любовь и жизнь женщины» на стихи Шамиссо и целый ряд песен.

В следующем году композитор обратился к крупным жанрам. В течение одного года им были созданы 3 симфонии. Потом он подарил миру несколько камерных ансамблей и ораторию «Рай и Пери». 

Слайд 4. В 1844 году вместе с женой Шуман совершил поездку в Россию. Путешествие это сопровождалось большим триумфом. Вернувшись в Дрезден, Шуман с увлечением принимается за творчество. В этот период им были написаны фортепианный концерт, симфония, большинство крупных произведений для фортепиано, романсы, единственная опера «Геновева».

В 1845 году Шумана стала мучить нервная болезнь. Он был помещен в клинику для душевнобольных, где прожил еще 2 мучительных года. 29 июля 1856 года великого романтика не стало.

Цикл фортепианных пьес «Карнавал» представляет собой картину праздничного гулянья. В шуме и суете, под танцевальную музыку, перед нами проносится вереница карнавальных масок.

Слайд 5. Цикл Шумана «Фантастические пьесы».  Творческая задача — раскрыть мир внутренней жизни человека, мир его чувств.

Каждая из 8 пьес цикла — выражение глубокого сосредоточенного лиризма, он проявляется в бурно-драматических вспышках («Порыв», «Ночью»), в просветленной созерцательности («Вечером»), в фантастических видениях («Сновидения») и в тонком остроумии сказочных образов («Причуды», «Басня»), так же как и в лирико-философском раздумье («Отчего?») или в обращении к песенности («Последняя песня»).

Слайд 6. Ф. Лист (1811 — 1886) – венгерский композитор, 647 сочинений, среди которых  63 произведения для оркестра, опера, оратории, и мессы и около 300 произведений для фортепиано. Как пианист-виртуоз открыл новые горизонты. Он превратил рояль в оркестр, исполнял на нем симфонии Бетховена, фантазии на темы опер Моцарта, Вагнера, Верди. Когда он играл песни Шуберта, ему не нужны были певцы, пел его рояль. Когда он играл фуги Баха, рояль звучал как орган.

Лист был первым исполнителем, который вывел рояль из домашних зал и комнат на концертную эстраду. Он был первым, кто устраивал сольные концерты и по несколько часов развлекал слушателей только игрой на рояле.

Слайд 7. Ференц Лист родился в Венгрии. Его отец служил управляющим в одном из имений князя Эстергази. Он был человеком музыкальным, играл на нескольких инструментах. Заметив способности у сына, он начал с ним заниматься музыкой. В 9 лет Лист уже выступил в первом своем концерте и произвел такое впечатление на князя Эстергази. Князь назначил мальчику стипендию, чтобы он мог поехать в Вену и заниматься там фортепианной игрой у знаменитого педагога-пианиста Карла Черни, а теорией музыки к Антонио Сальери (слайд 8).

В 1823 году отец хотел отдать Ференца в Парижскую консерваторию, но ее директор, не любивший вундеркиндов, отказал ему: мальчик был иностранцем, а Парижская консерватория была открыта только для французов. Лист стал заниматься частным образом. Яркие впечатления этих лет связаны со знакомством с искусством Шопена и Паганини. После этого молодой музыкант поставил перед собой цель добиться такого же совершенства в виртуозности. Берлиоз также оказал большое влияние на будущего композитора, познакомив его с сущностью программной музыки.

Слайд 9. Имя Листа становилось все более известным. В 1830 году он совершил гастрольное путешествие по Европе. Узнав, что в Париже выступает известный в то время пианист Тальберг, Лист поспешил на состязание с ним и одержал блестящую победу.  Это состязание стало началом его бесконечных триумфов. Лист достиг славы величайшего пианиста-виртуоза. Он объехал Францию, Англию, Данию, Германию, и везде его концерты проходили с большим успехом. В 1842 и 1843 годах Лист приезжает в Россию.

В 40-е годы XIX века имя Листа было уже известным по всей Европе. В 1847 году Лист принял место придворного капельмейстера в Веймаре, на котором оставался 12 лет. Здесь композитора написал свои знаменитые симфонические поэмы и симфонии. 

В 1865 году принял сан аббата, теперь его творчество было направлено на духовную музыку. Написал 2 оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», Реквием и Венгерская коронационная месса.

На склоне лет Лист приобрел громадный почет и уважение. Ни один музыкант не имел столько наград и почетных отличий. Семидесятилетие композитора отмечалось во многих городах Европы концертами из его произведений. В 1866 году он совершил прощальное путешествие по Европе. Овации, устроенные ему в Париже, настолько растрогали великого маэстро, что он решился играть перед многотысячной публикой. Здесь заболев воспалением легких, Ференц Лист скончался 31 июля 1886 года.

Слайд 10. Музыка Листа была, как правило, программной. В поисках сюжетов композитор часто обращался к литературе. Героями сочинений Листа стали Прометей и Фауст, Гамлет и Орфей. Главным было для него стремление яснее выразить идею произведения, раскрыть его содержание. Поэтому Лист создал новые формы музыкального искусства. Он писал не симфонии, а симфонические одночастные поэмы, среди которых известнейшие «Прелюды». Его фортепианные сочинения состояли не из нескольких частей, как это было принято, а всего из одной. Это делало его произведение более цельным. Он был величайшим из педагогов своего времени и создал собственную листовскую школу. Лист писал для рояля всю свою жизнь.   Большую часть своей жизни Лист прожил вдали от родины, он не знал родного языка. Но его имя с гордостью и любовью произносят все венгры.

Слайд 11. Мир знает Листа, прежде всего как автора знаменитых венгерских рапсодий. 19 венгерских рапсодий, представляющих собой виртуозные обработки и фантазии на темы народных песен и танцев. Рапсодия № 2 – одно из самых известных произведений. Ее вступление вводит нас в мир ярких, красочных картин народной жизни. Вступление переходит в песню с ярко выраженным национальным характером.

Слайд 12. Гектор Берлиоз (1803-1869) – французский композитор.

Создал новый тип программного симфонизма, связавшего музыку с сюжетами и образами величайших памятников мировой литературно-поэтический классики. Особенно широко использованы в творчестве Берлиоза произведения Шекспира, Байрона и Гёте.

Берлиозовский оркестр – это подлинный переворот в истории оркестрового мышления и письма. Новое звучание оркестра, ввел ряд новых инструментов, новые комбинации тембров, колористические находки.

Творческая деятельность Берлиоза была многогранна. Берлиоз – не только композитор, но и выдающийся дирижёр, один из основоположников современного дирижерского искусства, а также музыкальный критик и публицист; музыкально-критические работы Берлиоза составляют значительный вклад в историю музыкально-критической мысли XIX века. Обладая незаурядным литературным даром, Берлиоз оставил «Мемуары», «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке», который по праву считается классическим учебным пособием.

Слайд 13. Жизнь Берлиоза представляет типичную картину жизни передового художника в условиях буржуазного общества. Вечная борьба с материальной нуждой, необходимость ради куска хлеба заниматься не своим делом, стремление пробить глухую стену непонимания своих творческих помыслов, лицемерие, ложь и фальшь вокруг и внутреннее одиночество – таков был удел музыканта. Трагична была жизнь Берлиоза, начиная от борьбы за право стать музыкантом в юные годы и кончая смертью в одиночестве  среди равнодушного Парижа.

Слайд 14. «Фантастическая симфония» Берлиоза – произведение французского программного романтического симфонизма. Имеющая подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», она воплощает в романтико-фантастических образах переживания самого Берлиоза, вызванные его любовью к Гарриет Смитсон.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 14. Европейская музыка XIX века (слайд 1)

Слайд 2. Король оперы Джузеппе Верди

Автор 26 опер Джузеппе Верди родился в 1813 г. в простой семье трактирщика и пряхи. Его родиной официально считается Франция.
В детстве Джузеппе пел в деревенской церкви, где его научили также игре на органе. Родители заметили одарённость сына и подарили ему спинет.
        На талантливого мальчика обратил внимание Антонио Барецци – богатый торговец и любитель музыки. Так 10-летний Джузеппе начал изучать композицию, а также повышать своё общее образование: именно тогда он полюбил классику мировой литературы: Шекспира, Данте, Гёте.   

В возрасте 18 лет Верди попытался поступить в Миланскую консерваторию, но его не приняли по причине того, что его игра на рояле не была достаточно виртуозной, а возраст превосходил тот, при котором принимали в это учебное заведение, которое, кстати, сейчас носит его имя.
Но неудача не сломила юношу. Верди поступил на службу в контору купца Антонио Барецци. Позже Верди берёт уроки композиции у помощника дирижера театра «Ла Скала» и уже через 2 года в этом театре успешно выступил с первой своей оперой «Оберто».  
        В 50-х годах Верди создал оперы, принесшие ему славу: «Риголетто», «Травиата», «Трубадур». Герои этих опер – простые люди, отверженные, испытавшие на себе всю тяжесть общественной и социальной несправедливости.
          Слайд 3. Опера «Риголетто» создана по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король забавляется». Главную роль Верди отводит уродливому шуту. Но жалкий шут показан нежно любящим отцом, глубоко страдающим от горя и унижений человеком. Опера очень мелодична, с простыми, запоминающимися ариями. Мелодии из оперы быстро стали популярными и распевались по всей Европе.

 Слайд 4. Опера «Травиата» создана по мотивам романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Премьера оперы состоялась в оперном театре Венеции. Первоначально она не имела успеха, но позже была переработана автором и стала одной из популярнейших опер. 

 Слайд 5. Опера «Аида» была заказана Верди по случаю открытия Суэцкого канала. В основу ее положен сюжет из времен Древнего Египта. Как и в большинстве опер Верди, здесь показана борьба за свободу и счастье против жестокости и угнетения. Премьера состоялась в Каире. Это представление стало огромным международным триумфом. На премьеру собралось высшее общество всего света. И с тех пор «Аида» является любимейшим оперным спектаклем и входит в репертуар практически каждой оперной труппы во всем мире.
          Слайд 6. В возрасте 74 лет Верди создает шедевр оперного искусства – оперу «Отелло». Музыка оперы соответствует шекспировскому гению. Премьера оперы состоялась 5 февраля 1887 г. в Милане и также имела огромный успех.   
         Д. Верди умер в январе 1901 г. от последствий инсульта.

  Слайд 7. Проходят годы, создаются новые оперы, но они не отдаляют от нас творчество Джузеппе Верди. Его оперы по-прежнему радуют нас своей оригинальностью, мелодичностью, динамическим сюжетом и уважением чувств простых людей. Его творчество называют одной из вершин оперного искусства всех времён и народов.

Слайд 8. Рихард Вагнер – реформатор оперы

Вильгельм Рихард Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 г. в семье чиновника. Его детство и юность также прошли в Лейпциге, где в своё время жили Бах, Шуман, Мендельсон. Рихард с раннего детства проявил литературный и музыкальный таланты, сочинял стихи. Впоследствии он сам писал либретто для всех своих опер, а также был автором книг и статей о музыке.

Детство и юность Вагнера были довольно спокойными и насыщенными учёбой и увлекательными занятиями. Тем не менее, в 30-х годах он начал беспокойную жизнь, наполненную путешествиями. Он покинул родной город и начал самостоятельный путь. В Риге работал дирижёром музыкальных театров, потом были Норвегия, Лондон и Париж. Здесь он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». Либретто Р. Вагнера. Слайд 9. Источником сюжета «Летучего Голландца» является распространённая среди моряков легенда о корабле-призраке, относящаяся примерно к XVI в. Вагнера привлекла таинственная романтическая обстановка событий: бурное море, по которому вечно, без цели, без надежды носится призрачный корабль. 

 Слайды 10, 11. В последующие годы им были написаны оперы «Тангейзер», «Лоэнгрин».

В 1872 г. был заложен фундамент для Дома фестиваля в Байройте (земля Бавария в Германии). Он открылся в 1876 г., и здесь состоялась премьера тетралогии «Кольцо нибелунга». Либретто Р. Вагнера.

  Слайд 12. «Кольцо нибелунга» (нем. «дитя тумана») – цикл из четырёх эпических опер, созданных на сюжет германской мифологии, исландских саг и средневековой поэмы «Песнь о Нибелунгах»:

1. «Золото Рейна»
2. «Валькирия»
3. «Зигфрид»
4. «Гибель богов».

Карлики-нибелунги выковали из золота волшебное кольцо, которое приносит его обладателю власть над миром. Но обладатель кольца должен отказаться от лучших человеческих чувств: любви, преданности, верности, человечности … Между нибелунгами, богами и людьми началась борьба за золото, за власть над миром. Вместе с героями и богами погибает юный Зигфрид, призванный освободить мир от проклятия – кольца нибелунгов.

Часто исполняются известные сцены и эпизоды из этого произведения: «Полет валькирий», «Шелест леса».

Рихард Вагнер умер в 1883 г. от сердечного приступа в Венеции. 

 

 

О музыке Р. Вагнера

 Слайд 13. Р. Вагнер считал, что высшей формой искусства является музыкальная драма, которую он понимал как единство слова и звука, т.е. их синтез.   

Для того чтобы осуществить этот замысел, Вагнер отказался от существовавших на тот момент оперных форм: итальянской (в ней много излишеств) и французской (в ней слишком много пышности). 

Арии и дуэты он заменил на драматические монологи и диалоги, а действие сделал сквозным, т.е. от начала до конца не одного акта, но всего произведения и даже цикла произведений.

 Слайды 14 — 18. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями – короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, неразрывно связанными по смыслу с действием.

Сюжет в поздних вагнеровских операх сведён к минимуму, а психологизм – к максимуму.

Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл постановки. 

Слайд 19. Особое отношение у Вагнера было к лейтмотивам (повторяющимся коротким мелодиям), которые служат характеристикой героя, его мыслей, явлений природы: лейтмотивы любви, смерти, бури и др.

Слайд 20. Иоганнес Брамс

Будущий гений музыкального искусства родился 7 мая 1833 года в одном из самых бедных кварталов Гамбурга в семье музыканта и экономки.

Отец семейства в свое время стал профессиональным музыкантом по классу струнных и духовых инструментов. Возможно, именно поэтому отец  внимательно отнесся к музыкальным способностям собственных сыновей – Фрица и Иоганнеса.

Несказанно радуясь таланту к музыке, рано проявившемуся в младшем сыне, отец представил Иоганнеса своему другу, пианисту Отто Фридриху Косселю, когда мальчику исполнилось всего лишь 7 лет. Коссель обучал  Иоганнеса технике игры на фортепиано.

Уже через три года обучения Иоганнес впервые в жизни сыграет на публике, исполнив квинтет Бетховена и фортепьянный концерт Моцарта. Коссель представляет юного Иоганнеса лучшему учителю музыки в Гамбурге Эдварду Марксену. Услышав талантливую игру будущего композитора, Марксен предложил бесплатно заниматься его обучением.   

Вынужденный, как и его отец, зарабатывать на корку хлеба вечерней игрой в прокуренных помещениях портовых баров и таверн, Брамс в дневное время занимался с Эдвардом Марксеном. Такая нагрузка на незрелый организм Иоганнеса плохо отразилась на его и без того слабом здоровье.  

В последующие годы он знакомится со множеством выдающихся личностей в музыкальном мире того времени. Венгерский скрипач Эдуард Ременьи, 22-летний скрипач Иозеф Иоахим, Ференц Лист и Роберт Шуман.

Иоахим стал близким другом Брамса до конца жизни. Именно по его рекомендации в 1853 году Иоганнес побывал у Шумана. Услышав игру последнего, восторженный Брамс, не дожидаясь приглашения, исполнил перед ним несколько своих сочинений. Иоганнес стал желанным гостем в доме Роберта и Клары Шуманов. Две недели общения с творческой четой стали поворотным моментом в жизни молодого композитора. Шуман всячески старался поддержать друга, популяризируя его творчество в высших музыкальных кругах того времени.

 Слайд 21. В 1862 году Брамс отправляется в Вену. Здесь он быстро получил всеобщее признание и был весьма доволен этим.   Брамс снял квартиру в Вене, ставшую его постоянным местом проживания до конца жизни. 

Лето композитор любил проводить в курортных городах, находя там не только целебный воздух, но и вдохновение для новых произведений. Зимой же он давал концерты в Вене как исполнитель или как дирижер.

В последние годы Брамс все больше углублялся в себя. Он не писал теперь больших произведений. Последний раз он появился на публике, исполняя свою Четвертую симфонию. Весной 1897 года Брамс умер. В день похорон флаги на всех кораблях в Гамбургском порту были приспущены.  

Слайд 22. «Венгерские танцы»

Ременьи познакомил Брамса с цыганской народной музыкой в стиле чардаш. Ее мотивы позже легли в основу его самых популярных произведений, в том числе «Венгерских танцев».

«Венгерские танцы» — это сборник музыкальных произведений, состоящий из четырех тетрадей.  Первая, вторая и четвертая тетради включают в себя традиционно по пять сочинений, в третью было включено шесть произведений.

Танец №1, написанный в элегической тональности соль минор, представляет собой венгерский народный танец – чардаш. Номер контрастен по настроению и строению, что полностью соответствует классической двухчастной форме. Первая часть номера имеет оттенок меланхолии, сожаления о прошлом, медленный темп подчеркивает характер произведения. Вторая часть имеет подвижное, бодрое настроение. На фоне изложенного ранее музыкального материала острые ритмы звучат еще более весело и игриво. 

Танец №5 является наиболее знаменитой и красочной композицией. Оригинальна тональность – фа-диез минор. Ярко проявляется жанровая природа темы – чардаш. Пунктирный ритм придает музыкальному узору остроты и динамики. Контрастная середина органично вписывается в общую композицию.

 

 

 

 

 

Русская музыкальная литература

Тема 1. Русская музыка с древних времен по ХVIII век (слайд 1)

Слайд 2. Русская музыка — это своеобразная летопись многовековой истории нашей страны. Ее истоки находятся в глубокой древности и тесно связаны с песнями, сказками, легендами. Народное искусство всегда было неотделимо как от верований и обрядов, так и от земледельческого труда. Русский народ всегда славился своей музыкальностью, и песня сопровождала человека от рождения до смерти. Этим объясняется и большое разнообразие ее жанров, среди которых есть былины, колыбельные, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые и другие песни.

Слайд 3. Зарождение профессиональной музыки в России происходило в эпоху создания первого древнерусского государства — Киевской Руси (IХ— ХIII в). Введение христианства в качестве государственной религии (988 г) и укрепление связей с Византией имели огромное значение для его  политического и культурного развития. 

Слайд 4. Первыми формами профессиональной музыки стало устное искусство сказителей и скоморохов и письменное музыкальное творчество, связанное с церковным пением. Скоморохи были талантливыми артистами — певцами и танцорами, фокусниками, акробатами и дрессировщиками. Свои выступления они сопровождали игрой на различных народных инструментах — дудках, волынках, гуслях, трубах, бубнах, свирелях. (слайд 5) Певцы-сказители воспевали боевые подвиги князей и дружин; образ такого песнетворца Бояна воссоздан в «Слове о полку Игореве».

Слайд 6. С принятием христианства начинает развиваться духовная музыка. Церковное пение было одноголосным, без инструментального сопровождения и записывалось при помощи особых условных знаков. * Невмы (от греч. «дыхание») — знаки нотного письма, которые применялись в церковном пении в средневековой Европе; помещались над словесным текстом и напоминали певцам лишь о направлении мелодии. 

 Слайд 7. Эти знаки могли обозначать как один звук, так и целую характерную попевку, но не указывали их точную высоту. Такой способ записи музыки получил название знаменного письма (от слова «знамя» — «знак»). Его называли также крюковым письмом (по наименованию одного из знаков — «‹крюк»).   

Слайд 8. После распада Киевской Руси, связанного с междоусобицами князей и нашествием монголо-татарских орд (в 1240 году; Киев был взят ханом Батыем), основным хранителем древнерусской культуры становится Новгород — политически независимый («вольный»), богатый торговый город. Новгородские былины донесли до нас описание его шумной яркой жизни, (слайд 9) а самым знаменитым сказителем был певец и гусляр Садко. Новгород становится своеобразным центром русского скоморошества. В городе и вокруг него возникли целые скоморошьи поселения. Своим искусством славились новгородские церковные певчие и мастера колокольного звона. Эффектная и разнообразная «колокольная музыка» стала еще одним видом древнерусского искусства. (слайд 10)

Слайд 11. С конца ХIV века начинается объединение русских земель вокруг Москвы. Иван III первым из московских князей именует себя «государем всея Руси». В ХVI веке его внук Иван IV Грозный расширяет границы государства, присоединяя новые земли. Москва становится столицей Русской державы, символом ее величия и славы.

Эпоха Московской Руси — новый этап в развитии национальной культуры и искусства. Постепенно в придворном быту появляются и европейские музыкальные развлечения — слушание «заморской» музыки, исполняемой на органе и клавикордах. Была проведена большая работа по исправлению ошибок в старинных знаменных распевах и систематизированы духовные песнопения, что привело к созданию в ХV веке «Обихода» —певческой книги русской православной церкви. (слайд 12) В конце ХV века при дворе Ивана III учреждается хор государевых певчих дьяков. В него входили 30—35 певцов, которые постоянно сопровождали царя и пели как в соборах, так и во время различных дворцовых церемоний. 

Слайд 13. ХVII век явился переломным в области просвещения, культуры и искусства. Рост внешней торговли способствует укреплению культурных связей со странами Западной Европы, развитию науки и образования. Успешно развивается книгопечатание, не только религиозная литература, но и научные и технические книги. В дворянском обществе усиливается тяга к образованию и просвещению: организуются первые школы, дающие среднее образование, а в 1687 году в Москве открывается первая высшая Славяно-греко-латинская академия. 

Слайд 14. Во второй половине ХVII века в русской духовной музыке происходит утверждение многоголосия. В Москве закрепляется пришедший с Украины новый хоровой стиль — партесное пение. *Партес – «голоса», партесное пение – пение по голосам, по хоровым партиям. Обычно это были песнопения от четырех и большего количества голосов. Наиболее развитой формой партесного многоголосия стали духовные концерты. Они исполнялись во время праздничного богослужения. 

Слайд 15. Параллельно с утверждением в богослужении партесного пения в быту возникает жанр многоголосной песни, которая исполнялась дома в часы досуга. Это были канты, также пришедшие с Украины. Сначала содержание канта было религиозным, но постепенно становилось чисто светским — торжественно-хвалебным, патриотическим, лирическим. 

Слайд 16. В ХVII веке начинают постепенно исчезать старинные обычаи и традиции: так, в 1648 году под влиянием церкви был издан царский указ, запрещавший участие скоморохов в празднествах и повелевавший уничтожать их маски и музыкальные инструменты. В то же время при дворе и в кругу просвещенного боярства растет увлечение европейской инструментальной музыкой, а у знатных вельмож появляются домашние хоры и оркестры. Важным событием стало создание в царствование Алексея Михайловича первого русского придворного театра. 

Слайд 17. ХVIII век вошел во всемирную историю как «век разума и просвещения». Торжество свободной человеческой мысли приводит к стремительному развитию естественных наук, философии, литературы и искусства. (слайд 18) В ХVIII веке Россия благодаря реформам Петра I также включается в общий процесс развития, приобщаясь к достижениям европейской цивилизации. Указы Петра изменили весь уклад российской жизни: открывались гражданские (то есть нецерковные) школы, была учреждена Академия наук.

Слайд 19. Преобразования петровского времени были продолжены в царствование императрицы Елизаветы Петровны. В годы ее правления произошло открытие Московского университета и общедоступного Российского театра, учреждение Академии художеств с музыкальными классами (слайды 20 – 22)

Благодаря тесному взаимодействию традиций европейской культуры и многовекового опыта древнерусского искусства в России к концу столетия создаются национальные школы в литературе и живописи, скульптуре и архитектуре, театре и музыке. Гордостью отечественной культуры стали имена писателей Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Державина, Крылова, художников Рокотова, Левицкого, композиторов Березовского, Фомина, Хандошкина, Бортнянского

Слайд 23. Петр I открыл новые формы общественных собраний — ассамблеи, маскарады, придворные торжества и пиршества с музыкой и танцами, еженедельные концерты из инструментальных сочинений композиторов ХVII и ХVIII в. Созданные специальным указом военные духовые оркестры играли на парадах и праздниках, а в Москве на Красной площади открылся первый публичный театр. В то же время в петровскую эпоху продолжал развиваться особый род приветственных кантов — канты-виваты. (слайд 24)

Слайд 25. Постепенно музыка стала входить в повседневную жизнь русского дворянства: становится модной игра на различных инструментах (клавикордах, арфе, флейте, гитаре . Позже обычай домашнего музицирования перенимают и люди других сословий. В усадьбах и городских домах все чаще звучит музыка. Это городские и российские песни, танцевальные пьесы, вариации на народные темы, а также и более сложные произведения.

Слайд 26. Городская песня возникла на основе народной крестьянской песни, ее мелодия сопровождалась аккордовым аккомпанементом какого-либо инструмента с простыми гармоническими оборотами. Кроме ранее существовавших жанров появляются новые — солдатские, походные и молодецкие. Иное содержание получают исторические песни, в которых рассказывается о военных победах России, деяниях Петра I, походах Суворова, о крестьянских восстаниях, их героях, вождях и судьбах обездоленных людей.

В ХVIII веке впервые делаются нотные записи народных песен и составляются специальные сборники с их обработками. (слайд 27, 28) Такими сборниками стали «Собрание русских простых песен с нотами» певца и гуслиста В. Трутовского и «Собрание народных русских песен с их голосами» Н. Львова и И. Прача. Песни из этих сборников, обработанные для голоса с фортепиано, использовались как любителями музыки, так и композиторами, которые заимствовали их для своих произведений — опер, инструментальных вариаций, симфонических увертюр.

Слайд 29. В середине столетия возникает новый вид вокальной лирической музыки — российская песня (песни, созданные на русские поэтические тексты — Сумарокова, Державина и других поэтов). Первые российские песни были сочинены известным любителем музыки, государственным деятелем и ученым Г. Тепловым и изданы в сборнике «Между делом безделье». (слайд 30)

 

 

 

 

Тема 2. Музыкальная культура XVIII века (слайд 1)

Несмотря на тяжёлое, бесправное положение музыкантов, в последней четверти века в России складывается уже своя композиторская школа. Молодые композиторы создают романсы и обработки русских песен, фортепианные и скрипичные пьесы, оркестровые увертюры, музыку к спектаклям и, наконец, оперы. Среди них были Березовский, Бортнянский, Фомин, Хандошкин и другие. 

Слайд 2. Главное место среди музыкальных жанров в XVIII веке занимала опера. она, как и многие инструментальные жанры, появилась в России благодаря иностранным музыкантам. В 30-еы годы в Петербурге был создан придворный итальянский театр, в репертуаре которого состояли оперы – сериа и буффа. В течение многих лет в столице жили и работали такие известные европейские композиторы, как Галуппи, Паизиелло, Сарти, Чимароза. Немного позже появляется в Петербурге и французская оперная труппа, представлявшая комические оперы Руссо, Гретри, Монсиньи. Весёлые спектакли оказали решающее воздействие на формирование русского оперного жанра. Его развитию способствовала деятельность как государственных и частных театров, так и распространённых повсеместно крепостных театров; некоторые из них (например, у графа Шереметьева) успешно соперничали с лучшими европейскими театрами.

Слайд 3. Русские оперы XVIII века представляли собой народно – бытовые музыкальные комедии, построенные на чередовании разговорных диалогов и музыкальных номеров песенного и ариозного характера, часто основанных на народных мелодиях.

Первыми значительными произведениями в этом жанре стали оперы 1770—1780-х годов «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» и «Скупой» В. Пашкевича, «Сокол» и «Сын-соперник» Д. Бортнянского, «Ямщики на подставе» Е. Фомина.

 

Слайд 4. Евстигней Ипатьевич Фомин — один из создателей первых русских опер. Фомин родился в 1761г. в Петербурге в семье солдата – артиллериста. (слайд 5) В 6 лет был зачислен в музыкальные классы  Академии художеств. После окончания Академии Фомин был отправлен для усовершенствования в Италию. В Болонье он занимался у известного композитора и теоретика падре Мартини (одно время он был учителем Моцарта). Успехи Фомина были высоко оценены. Как и ранее юного Моцарта, его даже избрали в члены Болонской филармонической академии, что было большой честью (слайд 6). Три года пробыл Фомин в Италии, затем вернулся в Россию. Здесь началась его интенсивная творческая деятельность (слайд 7). Он пишет оперы, музыку к драматическим спектаклям. В 1787г. состоялась премьера его оперы «Ямщики на подставе» (или «Игрище невзначай»). В песнях и хорах этой оперы отражена жизнь ямщиков, их горести и радости.

К русским сюжетам обращался Фомина и в некоторых других операх, например, в опере «Новгородский богатырь Боеславович», либретто Екатерина II, премьера которой состоялась на сцене Эрмитажного театра.

В те годы большой известностью пользовалась комедия «Мельник – колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова, она была поставлена 27 раз в Москве и 22 раза в Петербурге. Музыку к ней сначала создал скрипач М. Соколовский: он подобрал напевы популярных русских песен и переложил их для пения в сопровождение оркестра. В концеXVIII века музыка к пьесе была переработана, и комедия превратилась в настоящую комическую оперу. Полагают, что эту переработку осуществил Фомин.

Слайд 8. Наилучшее творение Фомина – его мелодрама «Орфей и Эвридика» (1792г.) на сюжет из древнегреческой мифологии, талантливо разработанный в трагедии русского драматурга Я. Княжнина. (Мелодрама — возникший в XVIII веке в Европе жанр музыкально-театрального представления, в котором литературный текст произносился в сопровождении оркестровой музыки: он либо чередовался с музыкальными номерами, либо звучал на их фоне).  Мелодрама  была поставлена в Петербурге при участии знаменитого трагика И. Дмитревского. Увертюра к «Орфею» стала первым образцом русской драматической симфонической музыки. Оперная увертюра была тем жанром, благодаря которому развивалась отечественная симфоническая музыка в XVIII веке: в недрах театра, как это было и в Европе, рождалась будущая русская симфония.

Успех произведений Фомина не принёс ему материальной обеспеченности. Композитору приходилось зарабатывать на жизнь уроками и аккомпанементом. Преждевременная смерть унесла его в 1800г. в возрасте всего 39 лет.

Слайд 9. Другим выдающимся композитором XVIII — начала XIX века был Дмитрий Степанович Бортнянский (1751—1825). Бортнянский родился в 1751г. на Украине, в селе Глухово. Ещё в 1739г. в этом городке была открыта певческая школа, в которой готовили певцов для русского двора. (слайд 10) В 7 лет его отдали в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Прекрасный голос и замечательные музыкальные данные мальчика сразу обратили на себя внимание. Ещё ребёнком Бортнянский выступал в придворных оперных спектаклях. (слайд 11) В 1769г. он уехал в Италию с целью профессионального совершенствования, где прожил около 10 лет. За границей были созданы оперы «Креонт», «Алкид», «Квинт Фибий».

Слайд 12. По возвращению Бортнянский был назначен придворным капельмейстером (в его обязанности входило разучивание хоров для опер, шедших на придворной сцене), а в 1796г. стал директором Придворной певческой капеллы. Много энергии отдал Бортнянский хоровой капелле, всеми силами стараясь улучшить подготовку русских певцов. В капелле Бортнянский прослужил более 30-ти лет. Умер он в 1825г. в Петербурге.

 Слайд 13. Творчество Бортнянского велико и разнообразно — помимо инструментальной музыки (клавирные сонаты, камерные ансамбли и другие) он сочинял оперы и романсы. Но в историю русской культуры он вошел как автор более ста хоровых произведений. Композитор создал замечательные духовные концерты, которые продолжили традицию партесного концерта и в то же время испытали влияние светской музыки — оперной и симфонической.

Духовные концерты Бортнянского по своей форме приближаются к симфоническому циклу и состоят из самостоятельных частей, контрастных по характеру, где хоровые эпизоды чередуются с ансамблевыми и широко используются приемы постепенного нарастания и затухания звучности. Помимо культовой музыки композитор сочинял и светскую хоровую музыку — песни, гимны, кантаты.

Слайд 14. Автор замечательных хоровых концертов Максим Созонтович Березовский (1745 — 1777), как и Бортнянский, сначала учился в Придворной певческой капелле, а затем в Италии у знаменитого теоретика падре Мартини. Выдержав экзамен, он был принят в число членов Болонской академии. По возвращении в Россию его творческая и личная жизнь складывались крайне неудачно. Короткая и драматическая жизнь Березовского закончилась самоубийством в возрасте 32 –х лет.

Слайд 15. Иван Евстафьевич Хандошкин

С домашним музицированием связано также развитие камерной   инструментальной   музыки.  Особенно любимыми были всевозможные танцевальные пьесы — менуэты, полонезы, экоссезы, контрдансы и другие — и вариации на темы народных песен для различных инструментов. Множество таких вариаций для скрипки создал Иван Евстафьевич Хандошкин (1747—1804) — композитор и первый русский скрипач-виртуоз, дирижер и педагог. Хандошкин родился в Петербурге в 1747г. в семье портного, также отец был литаврщик в оркестре Петра III.

Слайд 16. В возрасте 13 лет Иван Хандошкин был также зачислен в оркестр будущего императора Петра III «музыкантным учеником». Игре на скрипке он учился у итальянского скрипача Титта Порта, работавшего тогда в России. После смерти Петра III указом Екатерины  II И. Хандошкин был зачислен в штат оркестра придворного театра. (слайд 17)

Успехи его игре на скрипке ещё в молодые годы привлекали к музыканту общее внимание. Уже в 1764г., когда при Академии художеств были организованы музыкальные классы, 17 – летний Хандошкин стал в них I преподаватель игры на скрипке. У него было 12 учеников, занятия шли успешно, но через полгода Хандошкин по невыясненным причинам оставил работу в Академии. Умер композитор внезапно от паралича сердца 18. 03. 1804г., 57 лет от роду.

Хандошкин хорошо владел также игрой на гитаре, альте и балалайке, а в своей концертной деятельности славился искусством импровизации. Хандошкин много концертировал и в русских городах и за рубежом, успешно соревнуясь со знаменитыми скрипачами того времени. (Слайд 18) Хандошкин был создателем русской скрипичной сонаты без сопровождения. Писал он и скрипичные концерты.

Слайд 19. Рождение и взаимодействие многих жанров и художественных стилей в русской музыке XVIII века, широкое распространение в быту музыкальных инструментов и складывавшиеся традиции музицирования, возникновение хоровых капелл, оркестров, оперных трупп, развитие музыкального образования (В конце XVIII века музыкальные классы создаются также при Московском университете, в институтах, лицеях, пансионах; появляется целый ряд частных школ) и становление концертной деятельности, наконец, появление национальной композиторской школы подготовили создание и расцвет русской классической музыки в XIX веке.

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 3. Вокальное творчество Алябьева, Гурилёва, Варламова

(слайд 1)

Слайд 2. Романсовое творчество композиторов первой половины XIX века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, национального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творчеством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, самого Пушкина и других поэтов. На их стихи писали свои романсы О. Козловский, Мих. Виельгорский, А.Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А.Гурилёв, М. Глинка, А. Даргомыжский. (слайд 3) В их творчестве сложились основные жанры русского романса. Это лирический романс — самый распространенный в это время; «русская песня», возникшая как подражание народной музыке; элегия — лирико-философское размышление; романтическая баллада, создателем которой в России стал Верстовский; застольная песня, родившаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свободу, просвещение и патриотизм; лирические романсы о «дальних странах», в которых возникали романтические образы Италии, Испании, Кавказа, Востока, а также романсы в танцевальных ритмах (вальса, польки, мазурки, полонеза, болеро).

Одновременно происходит формирование неповторимо своеобразного русского вокального стиля, в котором соединились интонации и традиции народного пения с особенностями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый романс создает свой индивидуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая самые чувствительные струны в сердце слушателя. Задушевность русского романса — его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому герою, от свойств русской души.

Романсы исполнялись под фортепиано, гитару, арфу, балалайку.

Слайд 4. Александр Александрович Алябьев (1787-1851)

Слайды 5, 6. Александр Алябьев родился в 1787 г. в Тобольске. Его отец занимал пост губернатора. Ребенок получил серьезное домашнее воспитание, в которое обязательной частью входила игра на фортепиано. С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочинения — романсы и фортепианные пьесы.

Во время Отечественной войны 1812 г. Алябьев добровольцем вступил в русскую армию. Участвовал в сражениях, в том числе под Лейпцигом, был ранен и награждён за боевые заслуги 2 орденом и медалью.

 Слайды 7, 8. Вернувшись после войны в Петербург, он сблизился с передовыми представителями русской интеллигенции. Среди его друзей-Грибоедов, Одоевский, будущие декабристы-Муханов, Бестужев-Марлинский. В Петербурге Алябьев начал серьёзно заниматься сочинением музыки. В 1823 г. в Петербурге была поставлена его I опера «Лунная ночь, или Домовые» (слайд 9).

Вскоре после этого перебрался в Москву. Как пианист и певец участвует в любительских концертах, сочиняет театральную музыку (оперы, водевили), камерные инструментальные произведения, романсы, которые пользуются большим успехом у слушателей.

Но эта яркая творческая жизнь была прервана роковым случаем. В 1825 году в доме Алябьева во время карточной игры произошла крупная ссора, после которой один из ее участников скоропостижно скончался. Алябьева арестовали по подозрению в убийстве и после длительного судебного разбирательства, несмотря на недоказанность преступления, приговорили к лишению всех прав, дворянского звания и к ссылке в Сибирь.

Слайд 10. Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка длилась более 15 лет; он жил в Тобольске, на Кавказе, в Оренбурге. Но, несмотря на тяжелые испытания и одиночество, композитор продолжает активную творческую деятельность. Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в том числе знаменитого «Соловья»), а также инструментальные пьесы, музыку к водевилям и балет «Волшебный барабан». В тобольской ссылке организует военный духовой оркестр и хор, дирижирует их выступлениями, пишет оркестровую музыку и романсы; такие из них, как «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», связаны с темой изгнания и стали лирической исповедью композитора.

Слайды 11 – 13. В 1832г. Алябьев получил разрешение выехать лечиться на Кавказ. Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербайджанские народные мелодии, ритмы и интонации которых затем нашли свое отражение в произведениях разных жанров. Композитор сочиняет ряд произведений на кавказские темы (слайд 14): «Грузинская песня», «Кабардинская песня», мелодрама» Кавказский пленник» на сюжет поэмы Пушкина. Тогда же Алябьев работал над сборником украинских народных песен «Голоса украинских песен» (1834г.).

Слайд 15. Только в 1843 году Алябьев с большим трудом получает разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без права показываться на публике». Он ведет уединенный образ жизни, отдавая все время сочинению. Жизненные испытания не сломили композитора. Его внимание привлекают стихи поэта- демократа Н. Огарева, посвященные темам и сюжетам из жизни простого народа. Появляются романсы «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», а также один из шедевров Алябьева — «Нищая» (стихи Беранже), в которых впервые зазвучала тема «маленького человека», тема социального неравенства, предвосхищая произведения Даргомыжского и Мусоргского. Эти сочинения стали последними в жизни композитора.

Умер Алябьев в 1851г. в Москве.

Слайд 16. Творчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя различные жанры — оперы, балет, водевили, произведения для оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио, квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди его сочинений занимают многочисленные романсы (свыше 150-ти). Одним из самых популярных является созданный в 1825 году на стихи Дельвига «Соловей». Романс принадлежит к жанру «русской песни» и написан в куплетной форме с неторопливым запевом и быстрым припевом. Нежная проникновенная мелодия тесно связана с интонациями русских лирических песен. 

Впоследствии выдающиеся исполнительницы романса — Аделина Патти, Генриетта Зонтаг, Полина Виардо, а также многие русские певицы — насыщали вокальную партию виртуозными пассажами и каденциями. Популярности произведения содействовали его фортепианные обработки — вариации Глинки и транскрипции Листа.

Слайд 17. Александр Егорович Варламов (1801-1848)

Родился в 1801г. в Москве в семье скромного чиновника. С раннего детства мальчик игра по слуху на скрипке и гитаре. (слайды 18, 19) В 10 лет его отдали в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Отличный голос и яркие способности мальчика заинтересовали Бортнянского — директора капеллы (слайд 20). Он стал отдельно заниматься с Варламовым.

Слайд 21. После обучения в капелле Варламов получает назначение на службу в Голландию в качестве регента (Регент — руководитель и вокальный педагог хора певчих) русской посольской церкви в Гааге. Годы, проведенные за границей, оказали большое влияние на музыкальное развитие будущего композитора: он часто посещает оперу и концерты, сам выступает как певец и гитарист.

Слайд 22. По возвращении в Петербург Варламов сначала преподает в Театральной школе, а затем снова поступает в Придворную певческую капеллу хористом и учителем пения. В 1827 году он знакомится с Глинкой; общение с ним имело огромное значение для творческих устремлений молодого музыканта.

Слайд 23. Первые романсы и церковные хоры Варламова относятся к концу 1820-х годов, но настоящий расцвет композиторской деятельности начинается после переезда в 1832 году в Москву, где он получил место капельмейстера, а в 1834 году «композитора музыки» императорских театров.

Слайд 24. Варламов сочиняет множество прославивших его вокальных произведений — это «Ах ты, время, времечко», «Горные вершины», «Вдоль по улице метелица метет», «На заре ты ее не буди», «Что мне жить и тужить» и другие. (слайд 25) Среди них одним из самых знаменитых стал «Красный сарафан» (стихи Н. Цыганова), который, по словам современника, «был певаем всеми сословиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». По роду своей службы Варламов много пишет театральной музыки к трагедиям, мелодрамам, балету, а также постоянно выступает в концертах как оркестровый и хоровой дирижер, так и певец. У него был небольшой, но красивый тенор, его пение отличалось великолепной вокальной техникой и необычайной задушевностью. (слайд 26) В 1840 году Варламов издает «Школу пения», которая стала первым в России учебным пособием по вокальному искусству и сыграла важную роль в обучении многих русских певцов.

Последние годы композитор провел в Петербурге, где его жизнь сложилась очень трудно. Широкая известность не помогла ему снова получить службу в капелле, и Варламов с семьей находился в трудном материальном положении. Его здоровье ухудшалось, и он скончался от чахотки в 1848 году.

В историю русской музыки Варламов вошел как автор романсов и песен, создав около 200 произведений. В выборе стихов он обращался как к русским поэтам — Пушкину, Жуковскому, Дельвигу, Лермонтову, Фету, Кольцову, так и к Гёте, Гейне, Беранже. Основными жанрами для композитора были «русская песня» и лирический романс. В его сочинениях, полных задушевности, соседствуют и задумчивая мечтательность, и порывистая романтическая устремленность и приподнятость.

Слайд 27. Варламов одним из первых композиторов обратился к поэзии Лермонтова, которая передавала острую неудовлетворенность окружающей жизнью и «вольнолюбивые мечты» русских людей. В романсе «Белеет парус одинокий» композитор сумел отразить эти чувства и настроения. В его музыке слышны «жажда бури» лермонтовского героя, его непримиримость и непокорность. Широкая энергичная мелодия в начале куплета сразу достигает кульминации — звука соль, который является вершиной яркой выразительной кантилены. Взволнованность чувства в романсе подчеркивается аккордовым сопровождением с чеканным ритмом полонеза-болеро.

Слайд 28. Александр Львович Гурилёв (1803-1858)

Родился в 1803г. в Москве. (слайд 29) Отец-крепостной музыкант графа Орлова и руководитель крепостного оркестра. Первым учителем Гурилёва был его отец. Мальчик с детства играл в крепостном оркестре на скрипке и альте. Вместе с детьми Орлова он брал уроки фортепиано у знаменитого ирландского пианиста и композитора Джона Фильда (слайд 30), много лет жившего в России. Учился он у композитора Геништы.

В 1831 году после смерти графа Орлова семья Гурилевых получила вольную. С этого времени начинается композиторская деятельность Гурилева. Он много выступает также в концертах как пианист и преподает пение и фортепиано.

Слайд 31. Большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказала его дружба с Варламовым; их сблизила общая любовь к народной музыке и цыганскому пению. На мелодию песни «На заре ты её не буди» Гурилёв сочиняет вариации.

Слайд 32. Вскоре сочинения композитора начинают завоевывать популярность. Такие романсы, как «В минуту жизни трудную», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка», «Разлука», «Колокольчик», «Сарафанчик», «Грусть девушки», зазвучали и в светских гостиных, и в домах чиновников, купцов, мещан. Среди фортепианных произведений Гурилева наибольшей любовью пользовались танцевальные миниатюры и многочисленные вариации на темы известных романсов и арий из опер.

Но, несмотря на признание, композитора постоянно преследовала нужда, хотя он ради заработка брался подчас за любую работу. Тяжелая судьба не пощадила Гурилева: в последние годы жизни он страдал тяжелым душевным заболеванием. Скончался композитор в Москве в 1858 году.

Вокальное творчество Гурилева включает в себя около 90 романсов и сборник «47 русских народных песен», обработанных для голоса с фортепиано. Он, как и Варламов, предпочитал жанр «русской песни» и лирический романс. Его музыке свойственны нежная элегичность, мечтательность и задушевная искренность высказывания.

Слайд 33. Песня «Колокольчик» (стихи И. Макарова) характерна для композитора своим задумчивым лирическим настроением, связанным с образами русской природы и дальней дороги, так широко воспетыми отечественной поэзией. Здесь проявилась одна из главных особенностей «русских песен» Гурилева — использование изящного вальсового ритма в сочетании с простой и сдержанной мелодией, ее тонкой щемящей интонацией.

Романсы и песни Алябьева, Варламова, Гурилева оказали большое влияние на творчество современников — Глинки и Даргомыжского. Позже традиции их лирики, внимание к внутреннему миру человека найдут свое продолжение в гениальных романсах Чайковского.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 4. Михаил Иванович Глинка.

Жизненный и творческий путь (1804-1857) (слайд 1)

Глинка – гениальный русский композитор. Подобно Пушкину в поэзии, он был основоположником русской классической музыки – оперной и симфонической. Современник событий Отечественной войны 1812г., Глинка в своей патриотической опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») показал великую роль народа в истории родной страны.

Его лучшие произведения проникнуты любовью к Родине, к её народу, к русской природе.

Слайд 2. Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1804г. в селе Новоспасском Смоленской губернии. (слайд 3) Здесь в имении своего отца, он провёл детские годы (слайды 4 — 6). Жадно впитывал он красоту русской природы, знакомился с жизнью русских крестьян. Мальчик рано познакомился и с профессиональной музыкой, когда слушал домашние концерты небольшого оркестра крепостных музыкантов, принадлежавшего его дяде, а зачастую и играл по слуху вместе с ними. У Глинки рано обнаружилось влечение к музыке.

Слайды 7, 8. В это же время Глинка начинает учиться игре на фортепиано, а затем и на скрипке. Домашнее образование, типичное для дворянских семей в начале XIX века, включало в себя различные предметы; юный Глинка неплохо рисовал, страстно увлекался географией и путешествиями, изучал литературу, историю и иностранные языки (впоследствии он владел восемью языками).

Слайд 9. Неизгладимое впечатление оказали на мальчика события Отечественной войны 1812 года. На время наполеоновского нашествия семья Глинки была вынуждена покинуть имение и перебраться в Орёл. Но по возвращении домой услышанные им рассказы о героизме русских людей и подвигах партизан Смоленщины остались в памяти на всю жизнь.

Слайд 10. С 1818 года Глинка продолжил свое образование в одном из лучших учебных заведений Петербурга — Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. Пансион славился прогрессивно мыслящими преподавателями и передовыми учеными. Гувернером Глинки в пансионе был В. К. Кюхельбекер — лицейский друг Пушкина, поэт и будущий декабрист. Общение с ним способствовало развитию у Глинки чувства любви к народному искусству и интереса к поэзии. Тогда же Глинка познакомился и с Пушкиным, который часто навещал в пансионе Кюхельбекера и своего младшего брата Льва (слайд 11).

Слайд 12. Во время пребывания в пансионе продолжалось развитие музыкального дарования Глинки. Он берет уроки игры на фортепиано и скрипке (Франц Бём), а также теории музыки у лучших петербургских педагогов (в том числе несколько уроков фортепиано у Дж. Филда), постоянно посещает камерные и симфонические концерты, оперу и балет, принимает участие в любительских выступлениях и, наконец, делает первые шаги в сочинении. 

Слайд 13. Окончив пансион в 1822 году, Глинка некоторое время проводит в Новоспасском. (слайды 14, 15) Летом 1823 года он совершает для лечения поездку на Кавказ, при несшую много ярких впечатлений. Благодаря поездке Глинка впервые познакомился с песнями и плясками кавказских народов. Впоследствии эти впечатления отразились в творчестве композитора (в частности в опере «Руслан и Людмила»). 

Далее в течение нескольких лет Глинка живет в Петербурге. Прослужив недолгое время чиновником в канцелярии Совета путей сообщения, он вскоре подает в отставку, чтобы целиком посвятить себя главному и любимому занятию — музыке.

Слайды 16, 17. Ранний творческий период. Огромное значение для роста и формирования Глинки как художника имело его общение с крупнейшими деятелями литературы того времени: Пушкиным, Грибоедовым, Жуковским. (слайд 18) К концу 20-хг. Глинка является автором нескольких произведений, в том числе которых I романс «Не искушай» на сл. Евг. Баратынского (1825), «Бедный певец» и «Не пой, красавица, при мне» (оба на слова Пушкина), соната для альта с фортепиано и другие инструментальные произведения.

Слайды 19, 20. Путь к мастерству. 25 апреля 1830г. Глинка отправляется за границу. 4 года он проводит в Италии и Германии. Знакомство с жизнью зарубежных стран, с их культурой, встречается с композитором Берлиозом, Мендельсоном, Беллини, Доницетти, слушал и изучал современную музыку, овладевал искусством пения и сочинения для голоса, общаясь с лучшими певцами. В последние месяцы Глинка совершенствовал композиторское мастерство в Берлине под руководством немецкого теоретика музыки профессора Зигфрида Дена (слайд 21)

Слайд 22. Произведения, сочинённые в Италии: секстет для фортепиано и струнных инструментов, Патетическое трио, романсы «Венецианская ночь», «Победитель»

Период творческой зрелости (1834-1844). Ещё за границей Глинка сочиняет 2 музыкальные темы для будущей национальной оперы. Вернувшись в 1834г. в Россию, он начинает трудиться над осуществлением своей мечты. Его увлёк сюжет «Иван Сусанин», предложенный Жуковским. Розен издаёт либретто. Первое представление оперы «Иван Сусанин» на сцене петербургского Большого театра состоялось 27 ноября 1836г. (слайд 23 — 25) Оперу Глинки горячо встретили передовые люди русского общества. Иное отношение опера нашла в высшем свете. (слайды 26, 27) Царь Николай I хотел, чтобы народно-патриотическая опера Глинки воспринималась как прославление самодержавия. Поэтому она была переименована в «Жизнь за царя».

Слайд 28. В 1837г. Глинка был назначен на службу в Придворную певческую капеллу. Для набора новых певчих в капеллу он совершил в 1838г. поездку на Украину.

Слайд 29. Вскоре после постановки «Ивана Сусанина» Глинка задумал новую оперу — «Руслан и Людмила». Композитор мечтал, что либретто напишет Пушкин, но эти планы разрушила безвременная гибель поэта. Глинке пришлось самому начать работу над либретто, помогал ему в работе над либретто Валериан Федорович Ширков – либреттист. Работа над оперой продолжалась 5 с лишним лет. Этот срок покажется не столь большим, если учесть, что в те же годы Глинка написал «Вальс-фантазию», музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский», многие из лучших романсов, в том числе «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», цикл из 12-ти романсов «Прощание с Петербургом», «Ночной смотр» сл. Жуковского, «Ночной зефир» сл. Пушкина. (слайды 30, 31)

Слайды 32, 33. Опера была закончена и поставлена 27 ноября 1842г. Премьера принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Император и его свита покинули зал до окончания представления, что определило «мнение» аристократической публики. «Руслан и Людмила» — «большая волшебная опера» (по определению автора) — стала первой русской сказочно-эпической оперой. В ней причудливо переплелись разнообразные музыкальные образы — лирические и эпические, фантастические и восточные.

Сценическая жизнь «Руслана и Людмилы» не была счастливой. Оперу стали ставить все реже из-за резко возраставшего увлечения аристократической публики итальянской оперой, и через несколько лет она надолго исчезла из репертуара.

Слайд 34. Последний период жизни и творчества (1844-1857). В 1844г. Глинка выехал из Петербурга в Париж. Этот город пленяет его обилием музеев, библиотек, кипучей театральной и концертной жизнью. «Разнообразие средств к удовлетворению умственных потребностей неистощимо, — отмечает он, — и это составляет существенную принадлежность этого удивительного города».

Слайд 35. Особенно примечательной для Глинки была встреча с выдающимся французским композитором Гектором Берлиозом. Исполняя в концертах музыку Глинки, Берлиоз способствовал её популярности.

Слайд 36. Весной 1845 года, специально выучив испанский язык, Глинка отправляется в Испанию, где пробыл 2 года. Поездка в Испанию дала замечательные творческие результаты.  (слайд 37) Ещё в 1845г., находясь в Мадриде, Глинка написал увертюру «Арагонская хота», явившуюся первым образцом нового симфонического жанра — фантазии на народные темы. Вернувшись из Испании, он сочиняет в 1848г. вторую испанскую увертюру. В новой редакции в 1851г. она получила название «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (сокращенно — «Ночь в Мадриде»).

Слайд 38. Последние 9 лет жизни (1848-1857) Глинка жил попеременно то в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), то за границей (Варшава, Париж, Берлин). Он написал симфоническую фантазию «Камаринская» (1848).

Глинка начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница», но позже прекращает их сочинение. В эти годы вокруг Глинки возникает кружок молодых музыкантов и почитателей его таланта. В доме композитора часто бывают Даргомыжский, Балакирев, музыкальные критики В. В. Стасов и А. Н. Серов. Хозяйкой дома и близким другом Глинки стала его любимая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Именно по ее просьбе в 1854— 1855 годы Глинка написал «Записки» — свою автобиографию. Впоследствии Л. И. Шестакова содействовала увековечению памяти композитора и популяризации его творчества, а в 60—70- е годы в ее доме часто проходили собрания балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка».

Слайд 39. Весной 1856 года Глинка совершает последнюю поездку в Берлин. Увлекшись старинной полифонией, Глинка изучает произведения Палестрины, Генделя, Баха. В связи с этим вновь состоялась встреча Глинки и Зигфрида Дена. Целью занятий было создание оригинальной русской полифонии. Начинался новый этап творческой биографии, которому не суждено было продолжиться. (слайды 40, 41) 3 февраля 1857 года в Берлине Глинка скончался. По настоянию Л. И. Шестаковой его прах был перевезен в Россию и погребен на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

 

Тема 5. Александр Сергеевич Даргомыжский.

Жизненный и творческий путь (1813 — 1869) (слайд 1)

Слайд 2. Даргомыжский – младший современник и друг Глинки – продолжил дело создания русской классической музыки. Вместе с тем его творчество принадлежит уже другому этапу в развитии национального искусства. Его зрелые сочинения созвучны реализму многих произведений Гоголя, Некрасова, Достоевского, Островского. Стремление передать жизнь во всем её разнообразии, интерес к личности «маленького» человека и к теме социального неравенства, точность и выразительность психологических характеристик, в которых особенно ярко раскрывается даровании е Даргомыжского как музыкального портретиста, — вот отличительные особенности его таланта.

Слайд 3. Главными жанрами творчества Даргомыжского стали опера и камерная вокальная музыка. Новаторство композитора, его поиски и достижения нашли продолжение в произведениях следующего поколения русских композиторов – членов балакиревского кружка и Чайковского.

Слайд 4. Детство и юность. Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в имении родителей в селе Троицком Белёвского уезда  Тульской губернии. Через несколько лет семья переезжает в Петербург (слайд 5), и с этого момента большая часть жизни будущего композитора протекает в столице. Отец Даргомыжского служил чиновником, а мать, женщина творчески одарённая, пользовалась известностью как поэтесса-любительница. Родители стремились дать своим шестерым детям широкое и разностороннее образование, в котором главное место занимала литература, иностранные языки, музыка. Старший брат композитора Эраст был скрипачом. Узы глубокой дружбы связывали Александра Сергеевич с обеими сестрами – Софьей и Эрминией. Старшая сестра Софья впоследствии стала женой известно художника Степанова, и Даргомыжский жил вместе с семьёй сестры.

Слайд 6. С шести лет Сашу стали обучать игре на фортепиано, а затем и на скрипке; позже он занимался и пением. (слайд 7) С 1821 года учителем музыки Даргомыжского стал А. Т. Данилевский. Свое фортепианное образование юноша завершил у одного из лучших столичных преподавателей, австрийского композитора Ф. Шоберлехнера. Став превосходным виртуозом и неплохо владея скрипкой, он часто принимал участие в любительских концертах и квартетных вечерах петербургских салонов. (слайд 8) Тогда же, с 1820-х годов, начинается чиновничья служба Даргомыжского: примерно полтора десятилетия он занимал должности в различных департаментах и вышел в отставку в чине титулярного советника.

Слайд 9. Первые попытки сочинения относятся к одиннадцатилетнему возрасту: это были разные рондо, вариации и романсы. С годами юноша проявляет всё больший интерес к композиции. Но, не смотря на успехи у публики, Даргомыжский ещё оставался дилетантом; превращение любителя в настоящего композитора-профессионала началось с момента знакомства с Глинкой.

Слайд 10. Первый период творчества.  Встреча с Глинкой произошла в 1834 году и определила всю дальнейшую судьбу Даргомыжского. Глинка тогда работал над оперой «Иван Сусанин». Знакомство произошло на квартире у Глинки… вечер прошёл в оживлённой беседе и игре на фортепиано. Всё поразило Даргомыжского в Глинке: и высокий профессионализм его музыки, и её ярко национальный самобытный характер. А как играл Глинка? Такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках Даргомыжский никогда не слышал… под его искусными пальцами фортепиано, казалось, то пело, то смеялось, то плакало… Отныне он становится частым посетителем квартиры Глинки. Несмотря на разницу в возрасте (Глинка был старше Даргомыжского на 9 лет), между ними завязываются тесные дружеские отношения. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас, но мы скоро сошлись и искренно подружились. Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», — вспоминал впоследствии композитор.

Забросив музицирование в салонах, Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях, штудируя тетради с записями лекций Зигфрида Дена, которые передал ему Глинка.

Слайды 11 – 13. Помимо углубленных занятий Даргомыжский с середины 1830-годов посещает литературные и музыкальные салоны В. Ф. Одоевского, М. Ю. Вильегорского, С.Н. Карамзиной, где встречается с Жуковским, Вяземским, Кукольником, Лермонтовым. Царившая там атмосфера художественного творчества, беседы и споры о развитии национального искусства, о современном состоянии русского общества формировали эстетические и социальные взгляды молодого композитора.

По примеру Глинки Даргомыжский задумал сочинение оперы, но в выборе сюжета проявил самостоятельность художественных интересов. Воспитанная с детства любовь к французской литературе, увлечение французскими романтическими операми Мейербера и Обера (слайд 14), желание создать «нечто истинно драматическое» — все это остановило выбор композитора на популярном романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». (слайд 15) Опера «Эсмеральда» была заключена в 1839 году и представлена для постановки в Дирекцию императорских театров. Однако ее премьера состоялась лишь в 1848 году.

В ожидании постановки «Эсмеральды» романсы и песни стали единственным средством общения композитора со слушателями. Именно в них Даргомыжский быстро достигает вершины творчества; подобно Глинке он много занимается вокальной педагогикой. В его доме по четвергам устраиваются музыкальные вечера, на которых бывают многочисленные певцы, любители пения, а иногда и Глинка в сопровождении своего друга Кукольника. На этих вечерах исполнялась, как правило, русская музыка, и прежде всего сочинения Глинки и самого хозяина.

Слайд 16. В конце 30-х – начале 40-х годов Даргомыжский создает много камерных вокальных произведений. Среди них такие романсы, как «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Слеза» (на слова Пушкина), «Свадьба» (на слова А. Тимофеева). (слайд 17) Увлечение поэзией Пушкина привело композитора к созданию кантаты «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, которая впоследствии была переработана в оперу-балет и стала первым в истории русского искусства образцом этого жанра.

Слайд 18. Важным событием в жизни Даргомыжского стала его первая заграничная поездка в 1844 – 1845 годах. Он отправился в путешествие по Европе, причём главной целью был Париж. Даргомыжский был очарован и покорён красотой французской столицы, богатством и разнообразием её культурной жизни. Он встречается с композиторами Мейербером, Галеви (слайд 19), Обером, скрипачом Шарлем Берио и другими музыкантами, с одинаковым интересом посещает оперные и драматические спектакли, концерты и водевили, судебные процессы.

Зрелый период творчества. Во второй половине 1840-х годов в русском искусстве происходят серьёзные изменения. Они были связаны с развитием передового общественного сознания в России, с усилением интереса к народной жизни, со стремлением к реалистическому отображению повседневного быта людей простого сословия и социального конфликта между миром богатых и бедных. Появляется новый герой – «маленький» человек, и описание судьбы и жизненной драмы мелкого чиновника, крестьянина, ремесленника становится главной темой произведений современных писателей. Этой же теме посвящены многие зрелые сочинения Даргомыжского.

Слайд 20. В 1845-1855 годы композитор с перерывами работает над оперой «Русалка» по одноимённой неоконченной драме Пушкина. Даргомыжский сам сочиняет либретто; он бережно подошёл к пушкинскому тексту, по возможности сохраняя большинство стихов. Его привлекла трагическая судьба крестьянской девушки и её несчастного отца, потерявшего рассудок после самоубийства дочери. В этом сюжете воплощена постоянно интересовавшая композитора тема социального неравенства: дочь простого мельника не может стать женой родовитого князя. Такая тема давала возможность автору раскрыть глубокие душевные переживания героев, создать настоящую лирическую музыкальную драму, полную жизненной правды.

«Русалка» стала первой русской классической оперой в реалистическом жанре психологической бытовой музыкальной драмы, проложив дорогу лирико-драматическим операм Римского – Корсакова и Чайковского.   

Слайд 21. Премьера оперы состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно, что сказалось в небрежной постановке (старые, убогие костюмы и декорации, сокращение отдельных сцен). Высшее столичное общество, повально увлечённое итальянской оперной музыкой, проявило к «Русалке» полное равнодушие. На сцене опера шла редко и вскоре исчезла из репертуара, что не смогло не вызвать у автора тяжёлых переживаний: «Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние… А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело… Князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на щеках, а туловища огромных окуней с кольцеобразными хвостами. Судите сами, хорош ли эффект?»

Слайд 22. Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский писал много романсов. Его всё сильнее привлекает поэзия Лермонтова, на чьи стихи создаются проникновенные монологи «Мне грустно», «И скучно, и грустно». Также сочиняет комедийно-бытовую сценку «Мельник» на стихи Пушкина.

Поздний период творчества Даргомыжского (1855-1969) характеризуется расширением круга творческих интересов композитора, а также активизацией его музыкально — общественной деятельности.

Слайд 23. С 1859 года Даргомыжский начинает сотрудничать в сатирическом журнале «Искра», где в карикатурах, фельетонах, стихах высмеивались нравы и порядки современного общества, печатались Салтыков – Щедрин, Герцен, Некрасов, Добролюбов. (слайд 24) Руководителями журнала были талантливый художник – карикатурист Н. Степанов и поэт-передовик В. Курочкин. (слайд 25) В эти годы на стихи и переводы поэтов искровцев композитор сочиняет драматическую песню «Старый капрал», сатирические песни «Червяк» (перевод Курочкина) и «Титулярный советник» (перевод П. Вейнберга). Свою работу в «Искре» Даргомыжский прекратил в 1864 году.

Слайд 26. К этому же времени относится знакомство Даргомыжского с Балакиревым, Кюи, Мусоргским, которое немного позже перейдет в близкую дружбу. Эти молодые композиторы вместе с Римским-Корсаковым и Бородиным войдут в историю музыки как члены кружка «Могучая кучка».

Слайд 27. Общественная активность композитора проявилась в его работе по организации Русского Музыкального общества (РМО – концертная организация, созданная в 1859 году А.Г. Рубинштейном. Она ставила перед собой задачи музыкального просвещения в России, расширения концертной и музыкально-театральной деятельности, организации музыкальных учебных заведений.). В 1867 году Даргомыжский становится председателем его петербургского отделения. Он принимает участие и в разработке устава Петербургской консерватории. 

Слайд 28. С 1861 по 1867 годы композитор создаёт несколько симфонических пьес: «Баба-Яга», «Казачок», «Чухонская фантазия». Эти произведения  основаны на народных мелодиях и продолжаю традиции «Камаринской» Глинки.

Слайд 29. С ноября 1864-го по май 1865 года состоялось новое заграничное путешествие. (слайды 30 — 32) Композитор посетил ряд европейских городов – Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лондон. В Брюсселе состоялся концерт его произведений, который имел большой успех у публики, получил сочувственные отклики в газетах и принёс автору немало радости.

Слайд 33. Вскоре по возвращению в Петербург состоялось возобновление «Русалки». Триумфальный успех постановки, её широкое общественное признание содействовали новому душевному и творческому подъёму композитора.  В главных ролях выступили талантливые русские артисты О.А. Петров (Мельник) и Ю.Ф. Платонова (Наташа).

Слайд 34. Он начинает работу над оперой «Каменный гость» по одноимённой «маленькой трагедии» Пушкина и ставит перед собой невероятно сложную и смелую задачу: сохранить неизменным пушкинский текст. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров) и делает основой произведения речитатив, который является как главным средством характеристики персонажей.

На музыкальных вечерах в доме композитора в дружеском кругу неоднократно исполнялись и обсуждались сцены из почти готовой оперы. Её наиболее восторженными поклонниками были композиторы «Могучей кучки» и музыкальный критик В.В. Стасов.  Но «Каменный гость» оказался «лебединой песнью» композитора – он не успел закончить оперу.  (слайд 35) Даргомыжский скончался 5 января 1869 года и был похоронен в Александро-Невской лавре, недалеко от могилы Глинки.

Слайд 36. Согласно завещанию композитора, оперу «Каменный гость» закончил по авторским эскизам Ц.А. Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков.

Слайд 37. Благодаря усилиям друзей в 1872 году, спустя три года после смерти композитора, его последняя опера была поставлена на сцене Мариинского театр в Петербурге.

 

 

 

 

 

 

Тема 6. Русская культура 60-х годов XIX века (слайд 1)

Вторая половина XIX века стала временем серьёзных перемен в общественной жизни России, периодом небывалого расцвета и мирового призвания русской национальной культуры. Переломными в этом процессе явились 60-е и 70-е годы. Тяжелое экономическое положение и поражение России в Крымской войне (1856) остро поставили вопрос о необходимости коренных изменений в устройстве государства.

Начало «эпохе великих реформ» положила отмена крепостного права (1861) при Александре II, вошедшем в русскую историю под именем «царя-освободителя». Реформы коснулись органов самоуправления и системы судопроизводства, введения всеобщей воинской повинности и народного образования, ослабления цензуры и развития печати. Они сопровождались мощным общественным подъёмом, охватившим все слои населения. Особую роль в нём играла разночинная (недворянская) интеллигенция, которая объединяла учителей и ремесленников, врачей и агрономов, чиновников и выходцев из крестьян и духовенства, студентов и литераторов.

Слайд 2. Важно значение в распространении демократических и революционных идей имела деятельность Герцена и его газеты «Колокол», а также сочинения Чернышевского и Добролюбова, которые вместе с Некрасовым сотрудничали в журнале «Современник». Позже традиции «Современника» Некрасов продолжил и развил в журнале «Отечественные записки».

Слайд 3. Происходившие перемены оказали огромное влияние на развитие отечественной литературы, науки и искусства (слайд 4) Гордостью русской культуры стало творчество Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Островского, Льва Толстого, а также работы выдающихся историков Соловьёва, Костомарова, Ключевского. Стремительному прогрессу естественных наук способствовали труды биологов Мечникова и Тимирязева, химиков Зинина, Менделеева и Бутлерова, физика Столетова, физиолога Сеченова и других учёных.

Слайд 5. В эти годы расцветает театральное искусство. Помимо государственных («казённых») театров в столице и провинции появляются многочисленные частные труппы; в их репертуар чаще всего включается современная реалистическая драма. Глубокие психологические образы в спектаклях создают такие корифеи русской сцены, как Пров Садовский, Федотова, Ермолова, Савина, Варламов.

Слайд 6. Обновляется и изобразительное искусство. В 1870 году группа художников организовала «Товарищество передвижных художественных выставок», которое начало устраивать выставки картин в различных городах России. (слайды 7 — 11) В число «передвижников» вошли Крамской (идейный вождь), Перов, Суриков, братья Васнецовы, Репин, Шишкин, Поленов, Саврасов, Ге, Васильев, Куинджи, Маковский, Ярошенко, (слайд 12) а в 80-е годы к ним присоединились Левитан и В.Серов (Валентин Александрович Серов – сын композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова). В своих пейзажах, портретах, бытовых и исторических картинах художники стремились воплотить  реальную жизнь во всей сложности её социальных и нравственных проблем, раскрыть судьбу отдельного человека и всего народа. Начиная с середины 50-х годов их лучшие произведения приобретал московский купец П.М.Третьяков (слайд 13), задумавший составить коллекцию русской живописи. Его собрание стало основой первой русской национальной галереи, которую в 1892 году он передал в дар Москве.

Слайд 14. Изменились и формы музыкально-концертной жизни. Увеличилось число людей, интересующихся серьёзным искусством. Чтобы «хорошую музыку доступной большим массам публики» (Д.В.Стасов), (слайд 15) в Петербурге в 1859 году было основано Русское музыкальное общество (РМО), которое позднее стало именоваться Императорским (ИРМО). Инициатором его создания стал Антон Григорьевич Рубинштейн – великий пианист, композитор и дирижёр. РМО не только устраивало симфонические и камерные концерты: оно способствовало созданию музыкальных учебных заведений (музыкальных классов) и проведению конкурсов среди русских композиторов на создание новых произведений. Вслед за Петербургом отделения РМО открываются в Москве и большинстве крупных городов России.

Слайд 16. Для обучения и воспитания профессиональных музыкантов, потребность которых резко увеличивалась, в 1862 году в Петербурге музыкальные классы РМО были преобразованы в первую русскую консерваторию, директором которой стал А. Г. Рубинштейн. (слайд 17) В 1866 году открывается Московская консерватория; её возглавил брат А.Г. Рубинштейна Николай Григорьевич Рубинштейн – пианист и дирижёр, много сделавший для развития музыкальной жизни Москвы.

Слайд 18. В 1862 году в Петербурге одновременно с консерваторией была создана Бесплатная музыкальная школа (БМШ), которой руководили М. А. Балакирев и хоровой дирижёр, композитор и преподаватель пения Г.Я.Ломакин. В отличие от профессиональных целей консерваторского образования главной задачей БМШ было распространение музыкальной культуры среди широкого круга людей. Рядовой любитель музыки мог получить в БМШ основы музыкальной теории, навыки пения в хоре и игры на оркестровых инструментах.

Большое значение в музыкально-просветительской работе БМШ имели её симфонические концерты (с участием хора школы), причём значительную часть их репертуара составляли произведения русских композиторов.

Слайд 19. Огромный вклад в популяризацию русской музыки и развитие национального исполнительского искусства внесли пианисты и дирижёры братья Рубинштейны, певцы Платонова, Лавровская, Мельников, Стравинский (Фёдор Игнатьевич Стравинский – русский бас, отец великого русского композитора XX века Игоря Фёдоровича Стравинского), скрипач Ауэр, виолончелист Давыдов, дирижёр Направник и другие.

Слайд 20. В 60-70-е годы свои лучшие произведения создают А.Н.Серов и А.Г.Рубинштейн. Тогда же в полной мере раскрываются талант представителей молодого поколения – Чайковского и целой группы петербургских композиторов, которые объединились вокруг Балакирева. (слайд 21) Это творческое содружество, возникшее на рубеже 50-60-х годов, получило название «Новая русская музыкальная школа», или «Могучая кучка» (Музыкальный критик В.В.Стасов сказал о балакиревском кружке после одного из концертов: «… Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже  могучей  кучки  русских музыкантов»). Помимо Балакирева, возглавившего кружок, в него вошли Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Их творческие взгляды сложились под влиянием демократических идей Белинского, Герцена, Добролюбова, Чернышевского. Музыканты считали себя продолжателями дела Глинки и Даргомыжского и свою цель видели в обновлении и развитии русской национальной музыки. Они считали, что художник в своем творчестве должен воспроизводить жизненную правду во всем её многообразии, что искусство призвано выполнять просветительские и воспитательные задачи и быть, по выражению Чернышевского, «средством для беседы с людьми».

Творчество композиторов «Могучей кучки» было тесно связано с историей и бытом России, с музыкальным и поэтическим фольклором, с древними обычаями и обрядами. Важное значение для них имела народная крестьянская песня. Бережно собирая и изучая народные мелодии, они видели в них источник вдохновения и основу своего музыкального стиля.

Члены кружка, не имеющие профессионального образования, приобретали мастерство под руководством Балакирева. Ярко одарённый композитор, блестящий пианист-виртуоз, способный дирижёр, Милий Алексеевич Балакирев (1836-1910) имел уже немалый творческий и исполнительский опыт и пользовался огромным авторитетом у молодых коллег.

Балакирев руководит Бесплатной музыкальной школой и её постоянными концертами, продолжает сочинять симфоническую и камерную музыку (музыкальная картина «1000 лет», фортепианная фантазия «Исламей», романсы), делает обработки народных песен (сборник «40 русских народных песен» для голоса с фортепиано), является главным дирижёром РМО.

 В 70-е годы Балакирева начинают преследовать неудачи как в его музыкально-общественной деятельности, так и в личной жизни. Изменяются его отношения с членами «Могучей кучки», которые, став зрелыми композиторами, перестали нуждаться в его помощи и опеке. Борьба с жизненными невзгодами, утрата веры в свои силы, материальная нужда приводят Балакирева к длительному душевному и творческому кризису.

Слайд 22. В начале 80-х годов Балакирев возвращается к музыкальной деятельности – вновь возглавляет БМШ, становится директором Придворной певческой капеллы, создаёт новые произведения (симфоническая поэма «Тамара», последние две симфонии, а также романсы и фортепианные сочинения). Но это был уже другой человек – замкнутый и утративший прежнюю энергию.

Слайд 23. С 1885 года Митрофан Петрович  Беляев (лесопромышленник) основал Русские симфонические концерты, целью которых была пропаганда творчества русских композиторов. Существовали до 1918 года. Также Беляев создал в Лейпциге нотоиздательскую фирму, благодаря которой увидели свет сочинения Глазунова, Римского-Корсакова, Бородина, Лядова.

Слайд 24. Рука об руку с Балакиревым и его молодыми единомышленниками новые пути в русском искусстве прокладывал музыкальный и художественный критик, историк искусства Владимир Васильевич  Стасов (1824-1906). Человек энциклопедических знаний, знаток музыки, живописи, скульптуры, театра, литературы, народного искусства, он был им близким другом и помощником, вдохновителем и инициатором творческих замыслов. Стасов был участником всех музыкальных собраний балакиревского кружка, первым слушателем и критиком новых сочинений. В своих статьях он пропагандировал творчество крупнейших представителей отечественного искусства и всю свою долгую жизнь посвятил борьбе за самостоятельный национальный путь развития.

Одновременно со Стасовым русскую музыкальную критику в этот период представляют А.Серов, Ц.Кюи, и Г.Ларош; со статьями и рецензиями выступают П.Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков.

Слайд 25. Русская музыка 60-70-х годов стала важным этапом в развитии национального искусства и открыла новые пути для дальнейшего развития отечественной и мировой музыкальной культуры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 7. Александр Порфирьевич Бородин.

         Жизненный и творческий путь (1833-1887гг.) (слайды 1,2)

Талант Бородина необычайно многогранен — он был выдающимся композитором, крупным ученым-химиком, известным педагогом, активным общественным деятелем, успешно выступал как музыкальный критик. Таким же разносторонним было и его музыкальное дарование: «Талант Бородина, — писал В. В. Стасов, — равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере, и в романсе. Главные; качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». Являясь верным последователем Глинки, Бородин был особенно близок ему в оптимистическом восприятии мира, вере в торжество разума и красоты — вечных идеалов жизни. В своем небольшом по объему творчестве он уделил особое внимание эпическим образам, которые наиболее ярко воплотились в опере «Князь Игорь», симфониях и даже в жанре романса. Вместе с Римским-Корсаковым и Чайковским Бородин стал создателем русской классической симфонии. Органичность стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность гармоний, сочетание национального своеобразия русских и восточных образов определили оригинальность, неповторимую красоту музыки Бородина.

Слайд 3. Детство и юность. Начало творчества. А. П. родился 11 ноября 1833г. в Петербурге. Рождённый вне брака, Александр был записан сыном дворового человека Гедиановых (отец — князь Лука Степанович Гедианов, мать — экономка князя  Авдотья Константиновна  Антонова). Записан сыном  Порфирия Ионовича и Татьяны Григорьевны Бородиных.

Будущий композитор воспитывался в доме матери. Получил прекрасное домашнее образование, в частности — много занимался музыкой. (слайд 4) Под руководством учителей он научился играть на фортепиано и на флейте, а самоучкой — на виолончели.

Слайд 5. Рано проявился у Бородина и композиторский дар. В детстве он сочинил польку для фортепиано, концерт для флейты и трио для двух скрипок и виолончели.

Также Саша в детстве усвоил три иностранных языка – французский, немецкий и английский, а в молодые годы изучал и итальянский.

В эти же детские годы у Бородина проявилась страсть к химии. Чуть ли не вся квартира была заставлена химической посудой и приборами, различными приспособлениями для опытов, банками с растворами. Самостоятельно мальчик проводил всевозможные эксперименты, устраивал химические фокусы, научился делать акварельные краски, изготовлял самодельные фейерверки, пугая домашних, которые боялись, как бы он не сжёг весь дом.

Слайд 6. В 1850г. он поступил вольнослушателем в Медико — хирургическую академию в Петербурге. (слайд 7) В студенческие годы он ещё больше увлёкся химией, стал любимым учеником выдающегося русского химика Н. И. Зинина и усиленно занимался в его лаборатории. В то же время интересовался философией и литературой.

 В годы учения в академии Бородин не прекращал композиторской работы. (слайд 8) Интересовался русским народным творчеством, главным образом – городской песней, слушал Алябьева, Гурилёва. Варламова. Свидетельством этого явились сочинение собственных песен в народном стиле и создание трио для двух скрипок и виолончели на тему русской песни «Чем я тебя огорчила».

Слайды 9, 10. Защитив докторскую диссертацию, он в 1859г. уехал в научную командировку за границу. 3 года Бородин провёл в Германии в старинном университетском городе Гейдельберге. (слайд 11, 12) Там находились и другие молодые учёные: Сеченов, Боткин, Менделеев. Жизнь молодых учёных в Гейдельберге протекала в напряжённой научной работе. А вечерами, утомлённые лабораторными занятиями, собирались у кого-нибудь из друзей и предавались своему любимому занятию — музыке. Почти каждый играл на каком-нибудь инструменте: фортепиано, скрипке, виолончели. Потому часто составляли камерные ансамбли — дуэты, трио, квартеты. А нередко, всей компанией, несмотря на скромный материальный достаток, ездили в ближайшие города. Там слушали симфоническую и органную музыку, оперные спектакли. И всё это не отвлекало, а наоборот — помогало научной работе.

 Большое значение для музыкального развития Бородина имело знакомство за границей с его будущей женой, талантливой пианисткой из Москвы Екатериной Сергеевной Протопоповой. Она познакомила Бородина со многими неизвестными ему музыкальными произведениями, и благодаря ей Бородин стал страстным поклонником Шумана и Шопена. 

Слайд 13. Первый период творческой зрелости. Работа над I симфонией

Слайд 14. В 1862г. Бородин вернулся в Россию. Он был избран профессором по кафедре химии в Медико – хирургической академии и занялся новыми химическими исследованиями.

Слайд 15. Вскоре в 1862г. по возвращению из-за границы Бородин посетил своего коллегу и друга С. П. Боткина, в доме которого устраивались так называемые «субботы», т. е. субботние вечера, проводимые за дружеской беседой или горячим спором на литературные, музыкальные или иные темы. «На этих субботах, — по воспоминанию современника,- в течение тринадцатилетнего их существования успел перебывать чуть не весь Петербург: учёный, литературный, артистический». (слайд 16) На одном из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, — встреча с Балакиревым. Бородин вошёл в «Могучую кучку» и стал верным другом и соратником остальных её участников.

 Слайд 17. В 1862г. под руководством Балакирева Бородин приступил к созданию своей I симфонии. Первое её исполнение состоялось 16 января 1869г. в Петербурге, в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева и имело большой успех.

 Её сочинение растянулось на 7 лет до 1869г. Столь большой срок определялся не медлительностью композитора. Сочинял он довольно быстро, увлечённо, всецело отдаваясь творчеству. К сожалению, такие дни, когда он имел возможность сочинять, выпадали крайне редко. Но музыка не оставляла учёного — она звучала в его душе даже во время лекций. И тогда на доске вместе с формулами химических соединений он рассеянно чертил и нотные линейки с записями каких- то новых мелодий. Или, склонившись над лабораторной работой, что-нибудь напевал. А иногда, удалившись из лаборатории, химик превращался в музыканта, и, как вспоминает один из учеников, «неслись по лабораторному коридору стройные и привлекательные звуки рояля из квартиры профессора».

 Но бывало и иначе: дома, посреди беседы с друзьями- музыкантами, он вдруг вскакивал, бежал в лабораторию, «чтобы посмотреть, не перегорело или не перекипятилось ли там что-либо…- писал Римский – Корсаков — затем возвращался, и мы продолжали начатую музыку или прерванный разговор». Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергию.

«И всегда- то рассеянный, — по воспоминаниям Екатерины Сергеевны – он в такие минуты совсем улетал от Земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и всё уже тогда забывал; мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго ещё не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чём нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

Слайд 18. Появление симфонии ознаменовало начало творческой зрелости композитора. О том же свидетельствовали его первые романсы, сочинённые в 1867- 1870гг.- «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота».

Наконец в это же время Бородин обратился к оперному жанру. Он сочинил комическую оперу «Богатыри» и начал было писать оперу «Царская невеста», но вскоре охладел к её сюжету и оставил работу.   

 

Создание II симфонии. Начало работы над оперой «Князь Игорь».

Слайд 19. Успех I симфонии вызвал у Бородина новый подъём творческих сил. Он сразу же приступил к сочинению второй «Богатырской» симфонии. Одновременно по просьбе Бородина Стасов нашёл ему новый сюжет для оперы — «Слово о полку Игореве». Это предложение вызвало восторг у композитора, и в том же 1869г. он принялся за оперу «Князь Игорь».

Слайды 20, 21. Работа над II симфонией продолжалась 7 лет и была завершена лишь в 1876г. медленно продвигалась работа и над оперой. («Бывало ходишь- ходишь к нему, — вспоминал об этом времени Римский- Корсаков, — спрашиваешь, что он наработал. Оказывается, какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли Вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли Вы наконец такой-то нумер?» — «Переложил», — отвечает он серьёзно.- «Ну, слава богу, наконец-то!»- «Я переложил его с фортепиано на стол»,- продолжает он также серьёзно и спокойно… »). Главной причиной этого являлась необычайная занятость Б. научной, педагогической и общественной деятельностью.    

Слайд 22. В 70-х г. Бородин продолжил свои химические исследования, выступал на международных химических конгрессах, опубликовал ряд ценных научных работ. В истории русской химии он занимает выдающееся место как передовой учёный-материалист, видный соратник Д. И. Менделеева и А. М. Бутлерова.

Много сил отнимало у Бородина преподавание в Медико-хирургической академии. Подлинную заинтересованность Бородин проявил и в своей общественной деятельности. Он являлся одним из организаторов и педагогов первого в России высшего учебного заведения для женщин — Женских врачебных курсов.

В начале 70-х г. он принял участие в издании журнала «Знание».

 

Последние годы жизни и творчества.

Слайд 23. В 1877г. Бородин познакомился со знаменитым венгерским композитором и пианистом Ф. Листом. По инициативе Листа I симфония Бородина была исполнена на музыкальном фестивале в Баден-Бадене. Успех был огромный.

Слайд 24. В 80-ые года Бородин сочиняет I и II квартеты, несколько ярких романсов и песен: «Для берегов отчизны дальной» на сл. Пушкина, «Спесь» на сл. Некрасова. Симфоническая картина «В Средней Азии» и «Маленькая сюита» для фортепиано. Интенсивно шла работа над III симфонией, отдельные части которой проигрывались композитором в кругу друзей. Продолжалась работа и над оперой.

Но всё же сочинение продвигалось медленно. Композитор был перегружен научной и общественной работой. Музыкальному творчеству мешала неустроенность быта, тяжёлые болезни жены.

Произведения Бородина всё чаще и чаще исполнялись за рубежом и на родине. Его симфонии и квартеты завоёвывают мировую славу и становятся популярны в Европе и Америке.  

Слайд 25. Но здоровье стало сдавать. Последние годы жизни Бородина скрашены общением с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым и др.

Слайд 26. Бородин умер 15 февраля 1887 года. Был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры рядом со своим другом Мусоргским. Все его поклонники, очень многочисленные, вся медицинская академия, все женщины — врачи десяти выпусков, находившихся в Петербурге, провожали его. Молодёжь несла его гроб на руках до могилы; мужчины и женщины; целый лес венков сопровождали его тело.

Слайд 27. Оперу закончили Глазунов и Римский-Корсаков. Премьера состоялась в 1890г. на сцене Мариинского театра в Петербурге и имела успех. 

 

 

Тема 8. Модест Петрович Мусоргский.

             Жизненный и творческий путь (1839- 1881гг.) (слайд 1)

Слайд 2. Мусоргский — один из самых ярких и самобытных композиторов XIX века.   Цель своего искусства композитор видел в правдивом отображении жизни народа, в психологической достоверности образов, в любви и сострадании к обездоленным людям, что сближало его музыку со многими произведениями современной литературы и живописи. 

Главными жанрами для Мусоргского всегда были опера и камерная вокальная музыка. Для воплощения самых различных человеческих типов и ярких драматических ситуаций композитор постоянно искал новые средства музыкальной выразительности. Смело экспериментируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитавшей в себя живые интонации разговорной речи.

Мусоргский сумел многосторонне, с большой обличительной силой раскрыть в музыке суровую правду о жизни русского народа, воссоздать, как сказал В. В. Стасов «весь океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажатых ртов».

Слайды 3, 4. Мусоргский родился 9 марта 1839г. в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии в семье помещика. Мать – дочь небогатого помещика, была музыкально образованная и одарённая пианистка. Именно она была первой учительницей музыки своего сына, уже к семи годам он исполнял на рояле небольшие произведения Листа. Воспитательницей Модеста была также няня, которая подобно няне Пушкина знала множество песен и сказок. Именно её сказки послужили главным импульсом к музыкальным импровизациям на фортепиано в то время, когда он не имел ещё понятия о самых элементарных правилах игры на фортепиано. Незабываемо яркими были впечатления от русских народных песен и причитаний, слышанных в родной селе, от богатой и суровой природы родного края.

Слайд 5. Музыкой начал заниматься с 5-ти лет и делал большие успехи. Но занятие музыкой в помещичьем кругу считалось недостойным дворянина. По желанию родных, Модест должен был стать офицером, как в своё время и другие юноши их семьи.

Слайд 6. В 1849г. Мусоргский со своим старшим братом отец отвёз в Петербург и отдал в немецкую Петропавловскую школу. Одновременно шли занятия музыкой у известного фортепианного педагога Антона Герке  и Мусоргский делал выдающиеся успехи в игре на рояле. Во время обучения в этой школе, в 1852г., на средства отца было издано I произведение Мусоргского полька «Подпрапорщик» (слайд 7).

Слайды 8, 9.  Затем Мусоргский поступил в школу гвардейских подпрапорщиков, по окончании которой был зачислен в Преображенский полк (в 1856г).

Слайд 10. Вскоре важные события послужили поворотом в жизни Мусоргского. В 1857г. один из военных товарищей Вонлярский привёл его в дом Даргомыжского, где в то время происходили регулярные музыкальные собрания. Здесь Мусоргский впервые услышал некоторые произведения Глинки и самого Даргомыжского, познакомился с Кюи (слайд 11), стал регулярно посещать кружок Даргомыжского и брать уроки сочинения у Балакирева (слайд 12). Но офицерская служба отнимала слишком много времени, отвлекала от серьёзной творческой работы. Вот почему через год Мусоргский выходит в отставку и всецело посвящает себя музыке. Однако, чтобы заработать на жизнь, ему пришлось всё же служить в качестве мелкого чиновника в Лесном департаменте.

Слайд 13. С 1863 по 1866гг.  Мусоргский работает над своей I оперой «Саламбо» по роману французского писателя Флобера, но она осталась неоконченной.

Слайд 14. Ранние романсы и песни Мусоргского были изданы в наше время в сборнике под названием «Юные годы». Особое место в этом сборнике занимают песни на слова Некрасова – «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке». Мусоргский пишет свои вокальные произведения на слова Островского, Шевченко и на свои собственные, например, сатирическая песня «Семинарист».

Слайд 15. В 1867г. создаётся симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» в её первой редакции, навеянная народным преданием о шабаше ведьм. В 1868г. Мусоргский начинает оперу «Женитьба» на текст комедии Гоголя (написано было только I действие).

Слайд 16. В 1868г. началась работа над оперой «Борис Годунов» по трагедии Пушкина. Сюжет захватил Мусоргского, сочинение шло быстро и в 1869г. партитура оперы в её первой редакции уже была закончена. Но опера не была принята к постановке. Театральный комитет был возмущён неслыханно смелым замыслом Мусоргского. Отказ произвёл тяжёлое впечатление на композитора. Друзья уговорили переработать оперу. Были введены 2 польские сцены и сочинена кульминационная сцена народного восстания, так называемая «сцена под Кромами». Друзья Мусоргского, особенно Стасов и Римский – Корсаков, встретили вторую редакцию восторженно. II редакция была закончена в 1872г. Но лишь после долгой и упорной борьбы за постановку — 8 февраля 1874г. на сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы «Борис Годунов». Успех был огромный (слайды 17 — 19).

Слайд 20. Огромную роль в жизни Мусорского сыграло постоянное общение со Стасовым. Композитор часто посещал его, гостил на даче его брата Дмитрия Васильевича Стасова, много времени проводил с детьми этой дружной семьи. Встречи с ребятишками, наблюдение над их жизнью вдохновили Мусоргского на создание вокального цикла «Детская».

В 70-ые г. Мусоргский вновь обратился к русской истории. Его привлекли события конца XVII века – стрелецкие бунты и движение раскольников. По совету Стасова, Мусоргский в 1872г. принялся за работу над оперой «Хованщина» (слайд 21). Либретто оперы сочинял композитор сам. Она была посвящена Стасову, который немало помогал Мусоргскому в работе и советами, и участием, разыскиванием нужных исторических документов. Одновременно, в 1872г. Мусоргский начал сочинение комической оперы по повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» (слайд 22). В ней широко использованы украинские народные песни.

Слайды 23 – 27. В 1874г. Мусоргский написал ещё одно неповторимое своеобразное произведение – цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки» — под впечатлением выставки рисунков талантливого художника и архитектора В. Гартмана.

Слайд 28. Обстоятельства сложились так, что творческие собрания «Могучей кучки» прекратились. Мусоргский переживает по этому поводу. Пишет цикл романсов «Без солнца» и трагические «Песни и пляски смерти» (оба цикла на слова А. Голенищева — Кутузова). Гениальное произведение Мусоргского — песня- пляска «Трепак» из второго цикла- посвящена горькой судьбе бедняка – крестьянина, замершего ночью в метель.

В последние годы жизни Мусоргский чувствует себя особенно одиноким. С потерей службы пришла настоящая нужда. Здоровье композитора расшаталось.

Слайд 29. Последние выдающиеся вокальные произведения Мусоргского были созданы в 1879г. Это сатирическая песня «Блоха» на слова песенки Мефистофеля из «Фауста» Гёте и героика– эпическая песня «На Днепре» на слова Т. Шевченко.

Слайд 30. Единственным светлым лучом была поездка на юг. Летом 1879г. известная русская певица Д. Леонова пригласила Мусоргского совершить с ней концертную поездку по югу России (Украина, Крым) в качестве аккомпаниатора. В этих концертах Мусоргский выступал со своими произведениями, по большей части отрывками из опер. Поездка принесла много свежих впечатлений, и по возвращению он был полон новых творческих планов.

Но по возвращении в Петербург на Мусоргского вновь нахлынули жизненные тяготы. Здоровье его продолжало ухудшаться; в феврале 1881 года стараниями друзей Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь. Там Мусорского посещали друзья, уже знавшие о его безнадёжном состоянии; туда приходил и Репин (слайд 31), горячо любивший и музыку гениального композитора, и его самого. Это он нарисовал портрет Мусорского — умирающего, но не сломленного страданиями: всё тот же крупный лоб, тот же могучий взгляд. Вскоре этот портрет был выставлен на Девятой Передвижной выставке. Но самого композитора уже не было в живых, он скончался 16 марта 1881г. (слайд 32).

Слайд 33. Неоконченную «Хованщину» завершил Римский-Корсаков. Поставленная в 1886г. в Москве на частной оперной сцене Мамонтова, «Хованщина» имела огромный успех.

Слайд 34. Именно в редакции Римского-Корсакова «Борис Годунов» получил мировую известность; непревзойденным исполнителем партии Бориса стал великий русский певец Ф. И. Шаляпин.

Слайд 35. Позднее, в 1917г. Кюи закончил, по-своему отредактировал оперу «Сорочинская ярмарка».

Слайд 36. Более вдумчиво подошёл к этой нелёгкой задаче советский композитор Шебалин, который заново окончил и талантливо оркестровал «Сорочинскую ярмарку». Именно в его редакции теперь и ставится эта опера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 9. Николай Андреевич Римский – Корсаков.

                     Жизненный и творческий путь. (1844-1908) (слайд 1)

Слайд 2. Творческий путь Римского-Корсакова — композитора, дирижера, педагога, музыкально — общественного деятеля — был длительным и плодотворным. Самый младший из членов «Могучей кучки», он через всю жизнь пронес верность идеалам балакиревского кружка, по — рыцарски служа русскому искусству.

Многообразны темы и сюжеты произведений композитора: это русская история и бытовая драма с психологически тонкими характерами, картины русской народной жизни и образы Востока, сказочность и старинные языческие обряды. Преклоняясь перед вечностью народного искусства, он часто вводил в свои сочинения подлинные народные мелодии и сочинял собственные темы в народном духе. Особым мастерством и совершенством славится оркестровка Римского-Корсакова, соединившая в себе как глинкинские традиции, так и особенности инструментовки европейских композиторов.

Основным жанром в творчестве Римского-Корсакова была опера — сказочная и историко-бытовая, эпическая и лирико- психологическая драма. Композитор обогатил программную симфоническую музыку, создав жанр симфонической сказки.

 Слайд 3. Н. А. Римский – Корсаков родился 6 марта 1844г. в небольшом городке Тихвине Новгородской губернии. (слайд 4) Отец — Андрей Петрович — (бывший губернатор) имел там дом. Отец помнил много популярных песен своей молодости и, сам себе аккомпанируя, пел отрывки из опер, романсы. Мать — Софья Васильевна — была дочерью крепостной крестьянки. Мать обладала хорошим слухом и памятью, в молодости она училась играть на фортепиано, но при Нике к инструменту не подходила, а напевала ему всё, что помнила («Звонили звоны», «Ой, пала, припала молодая пороша»). Впоследствии эти песни Римский — Корсаков опубликовал в сборнике «100 народных песен». Дядя – Пётр Петрович – скромный тихвинский почтовый служащий, часто, гуляя с Никой, пел песни.

О том, что Ника музыкальный мальчик, родители догадались рано: когда ему ещё и двух лет не было, он узнавал мелодии, которые пела ему мать; в три года, слушая игру отца, бил в такт в игрушечный барабан, а когда тот неожиданно менял ритм и темп, немедленно схватывал и переключался сам.  Но никто из семьи и не думал, что его способности могут перерасти во что-то более значительное.

Слайд 5. «Сделаться музыкантом я никогда не мечтал, учился музыке не особенно прилежно, и меня пленяла мысль быть моряком, — писал Н. А.»

Как и во всех дворянских семьях мальчика стали обучать игре на фортепиано. (слайд 6) Очень хорошо играл на фортепиано старший брат Николая Андреевича – Воин Андреевич, а также свободно читал с листа. Он был военным моряком, окончил Морской корпус в Петербурге.

Слайд 7. Туда же 20 августа 1856г. поступил и 12-летний Николай. Занимался он усердно, стараясь, чтобы его оценки не снижались ниже 10 баллов (при 12-бальной шкале), был дисциплинирован, всегда подтянут. Нерадивых наказывали строго, вплоть до розог. Ника ни разу не был подвергнут страшной экзекуции, но за мелкие шалости или низкий балл, бывало, лишался воскресного отпуска. Учась в Морском корпусе, он живо интересовался морем, с увлечением читал книги о мореплавателях и вёл переписку со старшим братом, в которой интересовался его морской службой.

Слайд 8. Музыкальные способности в эти годы развивались медленно. По воскресеньям иногда посещал концерты и оперные спектакли, особенно любил оперы Глинки («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»). С сентября 1859г. стал брать уроки музыки у пианиста Ф. А. Канилле. Воину Андреевичу и Софье Васильевне увлечение Ники музыкой стало казаться чрезмерным, мешающим его учёбе и будущей карьере. Летом 1860 г. Воин сообщил матери, что отправил Нику на практику в море, хотя мог оставить в Кронштадте, чтобы отвлечь его от музыки, которой тот «увлёкся в ущерб наукам». Осенью же младшему брату был нанесён жесточайший удар: Воин отказался платить за занятия с Канилле (родители к этому времени окончательно обеднели). Ника постарался не выдавать своего волнения и, выслушав проповедь Воина, решил заниматься самостоятельно. Канилле же, узнав обо всём, заявил, что будет давать ему уроки бесплатно — на это Ника не согласился. Договорились, что Ника будет приходить по воскресеньям просто музицировать. «Надеюсь, что этого брат мне не запретит»- вырывается у Николая Андреевича в письмах к матери.

Слайд 9. В 1861г. Канилле знакомит Римского — Корсакова с Балакиревым и под его руководством Римский-Корсаков начинает писать свою I симфонию. Но сочинение прерывается в связи с отъездом Римского-Корсакова.

Слайд 10. Окончив в 1862г. Морской корпус Николай Андреевич отправился в кругосветное плавание на клипере «Алмаз». Плавание продолжалось 3 года. Всё это время Римский — Корсаков мало занимался музыкой, зато много читал, набирался новых впечатлений, видел много стран, полюбил море, которое потом часто изображал в своих произведениях. Во время путешествия также продолжалась переписка с Балакиревым и Кюи. Одной из способностей его феноменального дарования был тончайший внутренний слух. Глядя в ноты, будь то фортепианная музыка или симфоническая партитура, слышал её так, будто она звучала воочию. В дальнейшем сочинял без фортепиано — в его рабочем кабинете даже не было инструмента, до мельчайших подробностей помнил краски (тембры) всех инструментов, улавливал малейшую фальшь в оркестровом звучании. На клипере он с упоением вчитывался в квартеты и симфонии Бетховена, романсы и увертюры Глинки и т. д.

Слайд 11. В 1865г. он вернулся в Петербург. Вскоре закончил свою     I симфонию. Она была с успехом исполнена под управлением Балакирева  19 декабря 1865г.

Слайд 12. С этого же года началась напряжённая творческая деятельность Римского – Корсакова. В короткий срок были созданы симфоническая картина «Садко» (1867), симфоническая сюита «Антар» (1868). (слайд 13) В эти же годы задумана I опера «Псковитянка» на сюжет исторической пьесы Л. Мея. 1 января 1873 г «Псковитянка» была поставлена на сцене Мариинского театра. Особенно восторженно приняла студенческая молодёжь.

Слайд 14. С осени 1871г. Римского — Корсакова приглашают на должность профессора Петербургской консерватории по классу сочинения, инструментовки и руководителем оркестра.

Слайд 15.  Н. А. пишет не без юмора: «Незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших её учеников, — а может быть, и самым лучшим, — по тому количеству и ценности сведений которые она мне дала»

Слайд 16. Летом 1872г. женой Николая Андревича становится Надежда Николаевна Пургольд, которая посещала собрания «Могучей кучки».

Р-К пришлось очень много работать, осваивать все правила, заниматься контрапунктом. Чайковский восхищался трудолюбием Римского – Корсакова и написал ему ободряющее письмо:

Слайд 17. «Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей — всё это такой подвиг для человека, уже 8 лет тому назад написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нём целому миру».

Слайд 18. Тогда же Римский-Корсаков много работал над сборниками русских народных песен. В середине 70-хг. он гармонизовал 40 русских народных песен, записанных с голоса талантливого певца-любителя Т. И. Филиппова. Также Римский-Корсаков составил сборник 100 русских народных песен. Туда входили песни, петые когда-то его дядей и матерью в Тихвине. Большое место в сборнике заняли игровые и обрядовые песни.

Слайд 19. С 1874г. Римский-Корсаков возглавлял Бесплатной музыкальной школой. В 1878г. была создана опера «Майская ночь» (по повести Гоголя). В опере использованы подлинные русские и украинские народные напевы. Эту оперу Римский-Корсаков посвятил своей жене, так как в день, когда Римский-Корсаков сделал Наде предложение, они читали вместе «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Слайд 20. В 1880г. Римский-Корсаков написал одну из самых лучших своих опер — оперу «Снегурочка».

Слайд 21. В 80-ые года Римский-Корсаков стал дирижировать симфоническим оркестром. В эти годы многие из русских музыкантов сблизились с Митрофаном Петровичем Беляевым – богатым лесопромышленником и любителем музыки. В его доме часто устраивались концерты, на которых бывали выдающиеся музыканты и актёры. Беляев много средств выделял для нотного издательства и организации Русских симфонических концертов, где иногда дирижировал Римский-Корсаков.

 Слайд 22. В 1889г. композитор дирижировал двумя концертами за границей на Парижской всемирной выставке. Под его управлением прозвучали произведения Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова и его собственные сочинения. После того Римского-Корсакова пригласили в Брюссель, где блестящая оркестровая пьеса «Испанское каприччио» принесла автору славу.

Начало 1890-х было для Римского-Корсакова очень тяжёлым. Оно принесло ему семейные горести — смерть матери, тяжёлая болезнь жены и среднего сына Андрея, смерть самого младшего — Славчика и меньшой дочери Машеньки. Творить в эти годы ему было очень тяжело. В это время написан романс «Анчар» на стихи Пушкина. (слайд 23) Сильно загружен был Римский-Корсаков и педагогической работой в консерватории, а также с 1883г. в Придворной певческой капелле. Он полностью наладил музыкальное обучение мальчиков в капелле. В 1894г переезжает в Москву. В эти трудные годы Римский-Корсаков продолжает сочинять. Он создаёт оперу «Ночь перед Рождеством» (1895) и «Садко» (1896).

Слайд 24. Много различных источников изучил Римский-Корсаков для написания оперы «Садко». Здесь использованы и подлинные народные былинные напевы, например, хор «Высота ли, высота поднебесная». Но, несмотря на музыкальную красоту, опера не была принята к постановке на сцене императорского театра. И впервые эту оперу услышали со сцены частного театра Мамонтова в Москве.

Слайд 25. Лето 1897г. Римский-Корсаков провёл в имении Смычкого под Лугой, с собой были привезены томики стихов Майкова, Пушкина, Толстого. В результате были создано много романсов, среди них: «Редеет облаков летучая гряда» (Пушкин), «Мой голос для тебя», «На нивы жёлтые», «Медлительно влекут дни мои», цикл «У моря» (А. К. Толстой). Среди оперных произведений «Царская невеста» по историко-бытовой драме Л. Мея.

Слайд 26. В 1899г. Римский-Корсаков создал оперу «Сказка о царе Салтане» (сюжет Пушкина). Здесь юмор перерастает в тонкую сатиру на окружающую среду. В 1904г. композитор закончил оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». События происходят во времена татарского нашествия.

В те годы Римский-Корсаков ещё был полон сил и энергии, себя отдавал творчеству и педагогической работе. Он был и остаётся образцом воспитателя и педагога.

Слайд 27. 1905г – начало революции. 9 января 1905г произошло «Кровавое воскресенье» — расстрел мирного шествия петербургских рабочих к Зимнему дворцу. Эти события потрясли и Римского-Корсакова. В знак солидарности с восставшими студенты консерватории вынесли решение о прекращении занятий. Римский-Корсаков встал на сторону молодёжи. Также своё отрицательное отношение к событиям Римский-Корсаков выразил в нескольких открытых письмах, напечатанных в газетах. В связи с этим его увольняют из консерватории. Вслед за ним ушли Глазунов, Лядов, Есипова, Блюменфельд и другие. Возмутились и передовые люди России. Ведь Римский-Корсаков был тогда крупнейшим композитором, гордостью русской музыки. Отовсюду Римский-Корсаков получал письма, проникнутые сочувствием и гневным осуждением.

Слайд 28. В марте 1905г. силами студентов была поставлена опера «Кащей бессмертный». Спектакль вылился в политическую демонстрацию. Полиция прервала митинг в театре и запретила последующее концертное отделение. За Римским-Корсаковым учредили полицейский надзор, запретили исполнять его произведения. Но, несмотря на это, его пригласили обратно в консерваторию. Директором стал Глазунов.

Под впечатлением революционных событий Римский-Корсаков обработал для симфонического оркестра трудовую бурлацкую песню «Дубинушка».

Слайд 29. Последняя опера — сатирическая сказка «Золотой петушок» (по Пушкину). Это произведение не было допущено к постановке.

Слайд 30. В июне 1908г. Николая Андреевича вывезли на дачу в Любенск, недавно преобретённое небольшое имение, — там он как будто повеселел, дождался свадьбы любимой дочери Надежды и М. О. Штейнберга, прошёлся по саду – цвели яблони, сирень, а вечером вышел за ворота полюбоваться солнечным закатом. А ранним утром 8 июля 1908г. во время сильной грозы навсегда остановилось сердце Николая Андреевича Римского – Корсакого. Он так и не увидел своего последнего творения. (слайды 31 — 33)

 

 

 

 

 

 

 

 

               Тема 10. Пётр Ильич Чайковский.

                   Жизненный и творческий путь (1840- 1893 г.) (слайды 1, 2)

Музыка Чайковского занимает особое место в отечественной и мировой культуре. Его искусство стало близким и любимым для людей разных стран и народов благодаря тому, что в центре творчества композитора всегда

был человек с его горем и радостями, тревогами и сомнениями, любовью и

ненавистью, размышлениями о смерти и стремлением к счастью.

Вечная тема борьбы добра и зла, поиски смысла жизни, постижение сложного внутреннего мира личности, поэтичные образы русской

природы и яркие картины народной жизни — все это находится

в центре внимания великого художника.

Главными жанрами для Чайковского всегда были опера и симфония.

Неповторимый и глубоко национальный творческий стиль Чайковского сложился под воздействием традиций русской музыки первой половины XIX века и народно-песенного искусства. В то же время Чайковский чутко воспринял достижения западноевропейской музыкальной культуры — творчество Моцарта, Бетховена, Шумана, Шуберта и других мастеров.

Одной из главнейших особенностей музыки Чайковского является ее редкой красоты мелодичность, тесно связанная с интонациями народной песни и городского романса и присущая как вокальным, так и инструментальным

произведениям композитора.

Слайд 3. Пётр Ильич родился 25 апреля 1840 г. на Урале в небольшом городе Воткинске, где его отец, горный инженер, был директором завода. Первые музыкальные впечатления Чайковского связаны с песнями, которые пела ему мать, родственники или народные певцы, обитатели народного посёлка.  

Слайды 4, 5. В 1949 г. семья переехала в город Алапаевск, а через год— в Петербург.

Слайды 6 -10. Всего детей было 4 брата и сестра: Николай, затем Пётр, после- брат Ипполит, затем близнецы- Анатолий и Модест (автор либретто «Пиковая дама», «Иоланта», «Щелкунчик».

 Слайды 11, 12.  В 10 лет Чайковского отдали в Училище правоведения. Здесь он начал заниматься музыкой, которая преподавалась для желающих.  (слайд 13) Окончив училище в 1959 г., Чайковский получил чин титулярного советника и место в Министерстве юстиции. Однако служба не привлекает его и он в свободное время посещает театры, в особенности оперу. Наиболее глубокое впечатление производят на молодого человека оперы «Иван Сусанин» и «Дон- Жуан» («Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, — я обязан Моцарту»).

 Слайд 14. В начале 60-х годов Чайковский с увлечением изучает теорию музыки, а в 1862 году поступает в только что открытую Петербургскую консерваторию с тем, чтобы серьёзно заняться  композицией (слайд 15)

 Слайд 16. В консерватории Чайковский учился у педагогов — Н..И. Зарембы (теория музыки) и А. Г. Рубинштейна (сочинение и инструментовка), а также у профессора Генриха Штиля Чайковский учился игре на органе и 2 года занимался у флейтиста — виртуоза Цезаря Чиарди игре на флейте (слайд 17). По настоянию Рубинштейна Чайковский бросает службу и целиком посвящает себя музыке.

Слайд 18. 29 декабря 1865 г. хор и оркестр учеников консерватории под управлением А. Г. Рубинштейна исполнил кантату «К радости» на оду Шиллера, написанную Чайковским специально для выпускного экзамена, и звание свободного художника и серебряная медаль увенчали годы его напряженного и упорного труда.

  Слайды 19, 20. В 1866 году принимается за работу в только что открытой Московской консерватории. В консерватории он проработал около 20-ти лет по классу сочинения (слайд 21)

  Слайд 22. За 10 лет жизни в Москве им было сочинено множество произведений: 3 симфонии и другие пьесы для оркестра, первый фортепианный концерт и Вариации на тему рококо для виолончели, 3 квартета и фортепианное трио, 4 оперы- «Воевода» (1 опера, партитура сожжена Ч.), «Опричник», «Ундина», балет «Лебединое озеро», много прекрасных романсов (1 романс — «Мой гений, мой ангел, мой друг», сл. Фета), замечательные пьесы, например цикл «Времена года».               

Слайд 23. Также Чайковским был написан первый в России учебник по гармонии («Руководство к практическому изучению гармонии»), изданный в 1872 г.

Слайд 24. С 1871г. Чайковский занялся критической деятельностью, он стал постоянным рецензентом «Современной летописи» — воскресного приложения к «Московским ведомостям», а затем «Русским ведомостям», где в течение 5-ти лет давал обзоры музыкальной жизни 2 столицы России.

Слайд 25. Часто ездил в Каменку к своей сестре Александре Ильиничне Давыдовой. Там работал над многими своими произведениями: Торжественная увертюра «1812г», 2 концерт, концертная фантазия для фортепиано с оркестром.

Слайд 26. В 1874г. дирекция РМО объявила конкурс на лучшую оперу по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Либретто для оперы, названной «Кузнец Вакула», было написано поэтом Я. П. Полонским. Первая русская лирико — комическая опера «Кузнец Вакула» Чайковского была удостоена премии РМО и принята к постановке в Мариинском театре.

Слайд 27. В декабре 1876г. Чайковский получил письмо от поклонницы своего творчества, вдовы инженера путей сообщения — Надежды Филаретовны фон Мекк. Композитор ответил, так началась многолетняя переписка и удивительная дружба (13 лет). Обладая доставшимся ей в наследство от мужа миллионным состоянием, фон Мекк оказывала поддержку Московской консерватории, РМО.

Слайд 28. Переломным в жизни Чайковского оказался 1877 г. Неудачная женитьба вызвала нервное потрясение. Сказались и крайняя перегрузка этих лет, постоянное переутомление. В 1877 г. Пётр Ильич завершает 2 своих произведения- это опера «Евгений Онегин» и 4 симфония.

Слайд 29. В 1885г. Чайкоского избирают одним из директоров Московского отделения РМО.

С конца 70-х годов Чайковский совершает много поездок за границу. Знакомится со многими зарубежными композиторами: (слайды 30, 31) Брамсом, Григом, Сен- Сансом, Мессне. С триумфом проходят симфонические концерты под его управлением в Берлине, Париже, Женеве, Лондоне. В 1791 Чайковский побывал в Америке, (слайд 32) а в 1893- в Англии, где ему присвоили степень доктора музыки Кембриджского университета.

Слайд 33. В последние десятилетие жизни композитор создаёт свои гениальные 5 и 6 симфонии, оперы «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Первую и вторую симфонические сюиты, «Серенада для струнного оркестра», «Итальянское каприччио».

Слайд 34. Последние годы своей жизни Чайковский живёт больше всего под Москвой — в Майданов и Клину. В эти годы продолжается упорная творческая работа. День композитора отличался строгим распорядком, от которого он никогда не отступал. Умея ценить время, Чайковский выработал высокую культуру и дисциплину труда.

16 октября 1893 года Чайковский дирижировал в Петербурге первым исполнением 6 симфонии, а в ночь с 25 на 26 октября он скоропостижно скончался (слайды 35 — 37) Из различных городов России, из Италии и Франции, Германии и Чехии, из других стран в Петербург было прислано более 300 венков на могилу П. И. Чайковского.

Слайд 38. А музыкальным памятником композитору стало «Элегическое трио» С. В. Рахманинова — «Памяти великого художника».

 

 

Отечественная музыкальная литература                                                

Тема 1. Русская культура в конце XIX — начале XX веков. (слайд 1)

Конец XIX – начало XX века – один из сложнейших периодов в истории России. Неудачное покушение на Александра III в 1887 году и последовавшая за этим политическая реакция; русско – японская война 1904 года, закончившаяся поражением России; первая мировая война 1914 – 1918 годов; революция 1905 года, февральская и октябрьская революции 1917 года.

Слайд 2. Музыкальная жизнь на рубеже столетий протекает бурно, интенсивно. Расширяется деятельность Императорского Русского музыкального общества (ИРМО). Его отделения, помимо Петербурга, Москвы, Киева, Тифлиса, открываются и в других городах. В концертах общества исполнялась в основном классическая музыка, но иногда – и произведения современных композиторов.

В конце XIX века в Петербурге и Москве организуется Филармоническое общество, пропагандировавшее главным образом симфоническую музыку. (слайд 3) При нём было открыто Музыкально – драматическое училище, в котором учились композитор Василий Калинников, певец Леонид Собинов.

Слайд 4. Расширяется репертуар императорских оперных театров, улучшается качество их постановок. Выдающимся событием стало появление за дирижерским пультом московского Большого театра Сергея Рахманинова в 1904 году.

В крупных городах России растёт число концертных организаций, учебных заведений. Блестящего расцвета достигает музыкальное исполнительство. (слайд 5) Симфоническими концертами дирижируют Лядов, Глазунов, Римский – Корсаков, Рахманинов, Зилоти, Кусевицкий. Композиторы  Танеев, Рахманинов, Скрябин. (слайд 6) На концертной эстраде появляется целая плеяда талантливых пианистов – Есипова, Гольденвейзер, Игумнов, Левин. (слайд 7) С огромным успехом проходят выступления вокалистов Шаляпина, Собинова, Неждановой.

Слайд 8. Начинаются выступления народного хора, организованного М. Пятницким, своего расцвета достигает концертная деятельность замечательного балалаечника В. Андреева и его Великорусского оркестра. В России гастролируют зарубежные музыканты – немецкие композиторы и дирижёры Р. Штраус, Макс Регер, австрийский композитор и дирижёр Густав Малер, французский композитор Клод Дебюсси, знаменитые скрипачи Пабло Сарасате, Эжен Изаи и другие известные исполнители.

Слайд 9. Русские меценаты и музыкально – общественные деятели. В Москве создаются картинная галерея братьев Третьяковых, музей фарфора С. Морозова, театральный музей А. Бахрушина. (слайд 10) Выдающимся музыкальным меценатом на рубеже столетий был богатый лесопромышленник Митрофан Петрович Беляев. (слайд 11) В его доме в Петербурге  регулярно устраивались музыкальные вечера – так называемые «Беляевские пятницы». Их постоянными участниками были Римский – Корсаков, Лядов, Глазунов, Стасов. Беляев основал также издательство, выпускавшее произведения русских композиторов, «Русские симфонические концерты», «Русские квартетные вечера». Он учредил ежегодные премии имени Глинки за лучшие камерные, симфонические, инструментальные сочинения.

Слайды 12, 13. Преданным и бескорыстным было служение русскому искусству Саввы Ивановича Мамонтова. Его имение Абрамцево под Москвой почти за три десятилетия стало творческой мастерской для русских художников. Там работали братья Васнецовы, Серов, Поленов, Коровин, Нестеров, Левитан, Врубель.

 Мамонтов организовал оперный театр, получивший название «Московская частная русская опера». Плодотворным было сотрудничество с этим театром Римского – Корсакова. В театре дирижировал Рахманинов, пела Надежда Забела – Врубель. Выдающимся «открытием» Мамонтова стал певец Фёдор Иванович Шаляпин.

Частный оперный театр в Москве открыл Сергей Иванович Зимин.

Слайды 14, 15. Одной из самых ярких личностей в русской культуре того времени является Сергей Павлович Дягилев. Он организовал журнал «Мир искусства», который выходил на средства Мамонтова и княгини Марии Тенишевой. Вокруг журнала возникло объединение русских художников. В него в разное время входили Васнецов, Врубель, Головин, Грабарь, Левитан, Малявин, Нестеров, Поленов, Серов. 

В 1905 году Дягилев устраивает в Петербурге выставку портретов, созданных русскими художниками за 200 лет, а со следующего года начинает многолетнюю пропаганду русского искусства за рубежом: организует в Париже выставки русской живописи, проводит циклы Русских исторических концертов с участием Римского – Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Шаляпина, осуществляет оперные и балетные постановки.

Слайд 16. Созданная Дягилевым труппа «Русский балет» с триумфом выступала в течение многих лет на сцене театров Европы и Америки.

Из музыкального отдела журнала «Мир искусства» сформировался кружок под названием «Вечера современной музыки». Концерты кружка знакомили слушателей с молодыми русскими композиторами, с современной французской и немецкой музыкой. Здесь состоялись дебюты Прокофьева, Мясковского, Стравинского.

Музыкальное творчество.  Русская музыка в этот период представлена именами композиторов разных поколений. В 80 – 90-е годы достигает расцвета творчество Чайковского, Римского – Корсакова, продолжается творческая деятельность Антона Рубинштейна, Балакирева. В то же время в период зрелости вступают их ученики – Глазунов, Лядов, Танеев, Аренский. В начале 90–х годов в музыкальную жизнь России входят Рахманинов, Скрябин, Метнер, Калинников. В первом десятилетии XX века начинается творческий путь Глиэра, Мясковского, Стравинского, Прокофьева.                                               

С. И. Танеев (слайд 17)

Слайд 18. Сергей Иванович Танеев (1856 — 1915) – композитор, пианист, музыкальный учёный, педагог. (слайд 19) Учился в Московской консерватории, до конца жизни   выступал на концертной эстраде в качестве пианиста. В его репертуар входили сочинения Шопена, Шумана, Листа, Брамса. Он был идеальным интерпретатором музыки Баха, Бетховена. Особое внимание уделял он произведениям Чайковского, первым в России исполнял его Первый фортепианный концерт. В зрелые годы Танеев больше появляется на концертной эстраде в ансамблях, заслужив славу мастера ансамблевой игры.

Кроме того, Танеев преподавал в Московской консерватории, одно время был её директором. Здесь он вёл все музыкально – теоретические предметы и класс фортепианной игры. По теории и композиции из его класса вышло 135 учеников. Среди них Рахманинов, Скрябин, Метнер, Глиэр, Гречанинов. Танеев руководил также студенческим хором и оркестром. Силами студентов он осуществил постановки опер Моцарта, Бетховена, Чайковского, подготовил исполнение оратории Генделя. В 1905 году Танеев покинул консерваторию в знак протеста против произвола властей. 

 Танеев был разносторонне образованным человеком, владел несколькими иностранными языками, свободно разбирался в вопросах философии, литературы, искусства. (слайд 20) Крупнейший специалист в области полифонии, он создал два научных труда – «Подвижной контрапункт строгого письма» и  «Учение о каноне». 

Слайд 21. Всю жизнь Танеев собирал и изучал песенный фольклор разных народов, принимал участие в работе Музыкально – этнографической комиссии. Результатом её стало первое музыкально – теоретическое исследование музыки народов Кавказа («О музыке горских татар»).

Слайд 22. Важная часть творческого наследия Танеева – хоровая музыка. Он был первым русским композитором XIX века, который обратил серьёзное внимание на хоровую музыку. Танеев писал хоры а капелла и кантаты. Две кантаты – «Иоанн Дамаскин» на текст А. К. Толстого и «По прочтении псалма» на стихи А. Хомякова – как бы обрамляют весь творческий путь композитора. Помимо хоровых сочинений Танеев написал 40 романсов, которые называл «стихотворениями для голоса и фортепиано».

Слайд 23. В центре творчества композитора находятся два монументальных произведения – опера «Орестея» и Симфония до минор.  Он написал много камерных ансамблей: трио, квартеты, квинтеты.                                         

А. К. Лядов (слайд 24)

Слайд 25. Анатолий Константинович Лядов (1855 — 1914). Вся его биография связана с Петербургской консерваторией. Там он получил музыкальное образование, был учеником Римского – Корсакова. По окончании консерватории он вёл в ней музыкально – теоретические дисциплины, совмещая эту работу с преподаванием в Придворной певческой капелле. Среди его учеников такие известные музыканты, как Асафьев, Мясковский, Прокофьев.

Слайд 26. Ещё в 1870-е годы, будучи студентом консерватории, Лядов сблизился с членами Балакиревского кружка. Балакирев тогда доверил ему редактирование первого издания партитур опер Глинки. Позднее Лядов помогал оркестровать Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь», а также оперу  «Сорочинская ярмарка». Постепенно Лядов стал одним из самых активных членов Беляевского кружка. Вместе с Римским – Корсаковым и Глазуновым он участвовал в работе художественного совета нотного издательства Беляева, в «Русских симфонических концертах» в качестве дирижёра.

В репертуаре его концертных программ преобладали произведения русских композиторов – Глинки, Мусоргского, Римского – Корсакова, Чайковского, Танеева, Скрябина.

Почти безвыездно Лядов жил в Петербурге, лето проводил в одном и том же месте в Новгородской губернии. Был скромен, не любил привлекать к себе внимание. Круг его интересов отличался широтой: философия, эстетика, естествознание, история, литература. Его идеалами являлись Глинка и Пушкин, а самым сильным увлечением – сказки. (слайд 27) «Дайте сказку, дракона, русалку, лешего, только тогда я счастлив», — говорил Лядов.

Слайд 28. В музыке композитора преобладают светлые настроения, воплощаются лирические, лирико – эпические, сказочные, кукольные образы. Лядов  писал в основном фортепианные пьесы: прелюдии, мазурки, вальсы, экспромты, арабески, этюды. Наиболее известная пьеса – «Музыкальная   табакерка». Из более крупных фортепианных произведений выделяется баллада «Про  старину» — пьеса эпического склада.

Слайд 29. В последнее десятилетие жизни Лядов создаёт несколько симфонических миниатюр – 3 симфонические картины «Баба — Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», симфоническую картину «Из Апокалипсиса». «Баба — Яга» и «Кикимора» — это портреты сказочных персонажей. Они имеют программное пояснение – тексты из русских народных сказок.                                                

А. К. Глазунов (слайд 30)

Слайд 31. Александр Константинович Глазунов (1865 — 1936). Формирование его как музыканта происходило под руководством Балакирева и Римского – Корсакова и было стремительным: в 1881 году в концерте Бесплатной музыкальной школы с триумфальным успехом прозвучала Первая симфония 16-летнего композитора, в то время ученика реального училища. 

Слайд 32. Глазунов создал 8 симфоний, в которых объединились две основные ветви русского симфонизма XIX века: эпическая, идущая от Бородина, и лирико – драматическая, связанная с именем Чайковского. К симфониям примыкают и другие произведения для оркестра – поэмы, увертюры, картины.

Большой интерес проявлял Глазунов к камерной музыке. Он автор семи квартетов. Есть у него фортепианные сочинения, романсы, скрипичный концерт, два фортепианных, концерт для саксофона с оркестром.

К ярким творческим достижениям Глазунов относятся его балеты. Из трёх его балетов лучшим является балет «Раймонда» на сюжет из эпохи столь любимого композитором средневековья.

Слайд 33. С 1899 по 1928 год деятельность Глазунов была связана с Петербургской консерваторией, в которой он вёл музыкально – теоретические предметы, а с 1905 г. состоял её директором.

Слайд 34. В течение многих лет Глазунов вёл концертную и музыкально – просветительскую деятельность. Это были турне по городам России и Украины, концерты в Крыму и на Кавказе, гастроли в Германии, Финляндии и Эстонии, а кроме того – поездки на заводы и в рабочие клубы в качестве лектора и аккомпаниатора, участие в жюри самодеятельных конкурсов, статьи о композиторах – классиках. Его заслуги перед отечественной музыкальной культурой были высоко оценены: в 1919 году струнному квартету Петрограда было присвоено имя Глазунова, (слайд 35) а в 1921 году его именем назван Малый зал Петроградской консерватории, а композитор получил звание народного артиста республики.

В 1928 году Глазунов был приглашен в Вену для участия в работе жюри Международного конкурса композиторов, посвящённого 100-летию со дня смерти Франца Шуберта. По окончании конкурса он начал интенсивную концертную деятельность за рубежом, которая прекратилась лишь в последние годы жизни из – за тяжёлой болезни. Умер Глазунов в Париже в 1936 году (слайд 36)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 2. Сергей Васильевич Рахманинов.

Жизненный и творческий путь (1873 — 1943) слайд 1.

Слайд 2. Сергей Васильевич Рахманинов — гордость отечественной культуры. Широчайшая известность его музыки, горячая любовь к ней во всем мире сравнимы лишь с популярностью музыки Чайковского.

 Рахманинов всегда сохранял свою ярко выраженную творческую индивидуальность, свой неповторимый, прекрасный “колокольный” голос. Это был голос России, глубоко и нежно любимой Родины.

Россия до конца дней была главной и единственной темой рахманиновского творчества. “Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды” ‚ — говорил о себе композитор. Образ Родины, мощь, удаль ее стихийных богатырских сил, беспредельность раздольных русских пейзажей, нежность весенней расцветающей природы, открытость русской души и величавость русского характера — вот содержание творчества Рахманинова. Исполнительское искусство Рахманинова вдохновенно. Его артистическая деятельность была поистине грандиозной и наложила сильнейший отпечаток на современный исполнительский стиль.

Судьба Рахманинова сложна. В возрасте сорока четырёх лет он вынужден был покинуть Россию, и это стало причиной сильных и глубоких страданий. “Лишившись родины, я потерял самого себя”, — с горечью говорил он в последние годы жизни. Но на родине осталась его музыка. Она всегда была с нами и оказывает большое влияние на русскую жизнь.

Слайд 3. Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта (1 апреля по новому стилю) 1873 года. Длительное время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода. (Слайд 4) Отец композитора, Василий Аркадьевич, происходил из дворян Тамбовской губернии. Мать, Любовь Петровна, родом из в Новгорода (Слайд 5). 

Музыкальная одаренность С.В.Рахманинова обнаружилась уже в раннем детстве. С 4-х лет, он начал обучаться игре на фортепиано, сначала под руководством матери, затем А.Д.Орнатской, знакомой родителей композитора.

На начало 1880-х годов приходятся тяжелые невзгоды, обрушившиеся на семью Рахманиновых: разрушение материального благополучия семьи, продажа Онега, переселение в Петербург.

Слайд 6. Осенью 1882 года С.В. Рахманинов поступает на младшее отделение Петербургской консерватории и поселяется в семье Трубниковых. Однако, нелады в семье, отсутствие правильного надзора за мальчиком и его ранняя самостоятельность мало способствуют учению.

Слайд 7. Самым близким человеком для Рахманинова в те годы была его бабушка С.А.Бутакова. По окончанию каждого года занятий в Петербургской консерватории она берет внука к себе в Новгород или близлежащее имение Борисово. Там они посещают церкви, слушают духовную музыку. Большое впечатление произвели на юного композитора звон колоколов и служба в монастырях и соборах.

Слайды 8, 9. Так как занятия С.В.Рахманинова в Петербургской консерватории в течение трех лет шли плохо, то мать его по совету А.И.Зилоти решает перевести сына в Московскую консерваторию и отдать на воспитание профессору Н.С.Звереву.

Слайд 10. Николай Сергеевич Зверев был выдающимся музыкальным учителем и воспитателем, о чем свидетельствует быстрый рост его нового ученика. Огромное значение для юного музыканта имела художественная и интеллектуальная атмосфера дома Зверева. Рахманинов посещает концерты замечательных пианистов А.Н.Есипова, А.И.Зилоти, А.Г.Рубинштейна и др., знакомится с С.И.Танеевым, П.И.Чайковским, дружбой и поддержкой которого Рахманинов очень дорожил. Именно в годы пребывания у Зверева Рахманинов усвоил то умение трудиться, которое помогло впоследствии вести на редкость интенсивную и разностороннюю работу композитора, пианиста и дирижера.

Громадные успехи С.В. Рахманинова и по классу фортепиано, и по специальной теории с каждым годом все ярче выделяли его среди учеников консерватории.  

Слайд 11. Еще в годы учения в Московской консерватории выступления Рахманинова проходили с большим успехом. З0 января 1892 года, он дает свой первый самостоятельный концерт, в котором выступает не только как пианист, но и как автор ряда произведений.

Слайд 12. Ранние сочинения. Уже в консерватории Рахманинов достиг успехов в области композиции.  Созданные им в эти годы произведения свидетельствуют о таланте сильном, глубоком, самобытном. Подлинным шедевром явилась среди них знаменитая Прелюдия до-диез минор, сочинённая в 19-летнем возрасте. «Однажды прелюдия просто пришла, и я записал её. Она подступила с такой силой, что я не смог бы отделаться от неё, если бы даже попытался. Она должна была быть, и она стала», — писал Рахманинов.

Слайды 13 — 15. 29 мая 1892 года С.В.Рахманинов заканчивает консерваторию, с большой золотой медалью, его имя заносится золотыми буквами на мраморную доску в Малом зале консерватории. Дипломной работой молодого композитора явилась одноактовая опера «Алеко», которая была поставлена в Большом театре, а позднее в Киеве, где композитор впервые встал за дирижерский пульт.

Слайд 16. Сезон 1892-93 гг. стал началом артистического пути «свободного художника» Рахманинова. Он выступает в концертах в Москве, Харькове и других городах.

Слайд 17. Смерть П.И.Чайковского 25 октября 1893 года была большим ударом для Рахманинова. Под влиянием тяжелой утраты он написал Элегическое трио, посвятив его памяти Чайковского.

Слайд 18. С весны 1894 года он начинает педагогическую работу в Мариинском женском училище и Елизаветинском институте.

Слайд 19. Крупнейшим созданием молодого композитора является Первая симфония, написанная в 1895-97 гг. Однако необычность симфонии и ее неудачное исполнение А.К.Глазуновым привели к провалу, который тяжело переживался автором. Большое значение в это время имела для композитора моральная поддержка и забота близких ему людей.  

Слайды 20-22. С 1897 года начинается дирижерская деятельность Рахманинова на посту второго капельмейстера оперного театра С.И.Мамонтова. В мамонтовском театре произошла встреча Рахманинова с Ф.И.Шаляпиным, с которым композитор поддерживал дружеские отношения всю жизнь. Летом 1898 года Рахманинов с артистами Русской частной оперы приезжает в Крым, где встречается с А.П.Чеховым.  

Слайд 23. Весной 1899 года состоялась первая концертная поездка С.В.Рахманинова за границу в Англию, в следующем году побывал в Италии.

В связи с частыми концертными выступлениями и дирижерской деятельностью творческая деятельность Рахманинова сокращается. Борьба между тремя специальностями красной нитью проходит через всю его музыкальную жизнь.  

Начиная с 1906 года Рахманинов, порвав с театром, проводит три зимы в Дрездене (летом семья Рахманиновых возвращалась в Ивановку). Посвятив большую часть времени композиторской деятельности, Сергей Васильевич все же дает концерты и в Европе, и в России как дирижер и как пианист.

Слайд 24. В 1909 году написан Третий фортепианный концерт – одно из выдающихся творений Рахманинова.

Слайд 25. Осенью 1909 года Рахманинов впервые посещает Америку, где выступает в сольных и симфонических концертах.   

Став в 1910 году совладельцем Ивановки Сергей Васильевич увлекается «сельскохозяйственной деятельностью». Любимым отдыхом для него становится езда на автомобиле, приобретенном в 1912 году.

Разразившуюся мировую войну 1914-1918 гг. Рахманинов воспринимает как тяжелейшее испытание для России. С первого же «военного сезона» Сергей Васильевич стал постоянно участвовать в благотворительных концертах. В то же время он проводит серию концертов в память А.Н.Скрябина.

1917 год стал переломным в судьбе Рахманинова и его семьи. Февральская революция была радостным событием для Рахманинова.  Октябрьская революция вынудила его покинуть Россию навсегда. Главными причинами были опасения за судьбу семьи, ощущение своей ненужности новому обществу. Поэтому, в декабре 1917 года, выехав на гастроли в Швецию, вместе с семьей, С.В.Рахманинов уже больше не возвращался в Россию (Слайд 26).

В течение нескольких месяцев Рахманинов концертировал в Скандинавии, обосновавшись с семьей в Дании. В ноябре 1918 года Рахманиновы переехали в Америку и поселились в Нью-Йорке.  

Давая концерты в Америке и в Европе, Рахманинов достиг прочного артистического и материального благополучия, но не обрел утраченного при отъезде из России душевного покоя. В течение многих лет он оказывал помощь сотоварищам по профессии, проводил благотворительные концерты. 

Усиленная, непрекращающаяся работа Сергея Васильевича начинала отражаться на его здоровье, но несмотря на это он не прекращал своей концертной деятельности.

Слайд 27. В 1930 году С.В.Рахманинов приобретает участок земли в Швейцарии, недалеко от Люцерна. С весны 1934 года Рахманиновы прочно обосновываются в этом имении, которое было названо «Сенар» (СЕргей и НАталия Рахманиновы) и напоминало композитору об Ивановке. Здесь он прожил творчески плодотворную пору своей зарубежной жизни.

Слайд 28. В первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения. «Уехав из России, я потерял желание сочинять», — говорил он. Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж он возвращается к творчеству. В 1926 году завершает начатый ещё в России Четвёртый фортепианный концерт, пишет «Три русские песни для хора и оркестра». В 1930 – е годы создаёт «Вариации на тему Корелли» для фортепиано, «Рапсодию на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, Третью симфонию. В 1940 году пишет последнее произведение – «симфонические танцы».

В этих произведениях преобладают трагические образы. В «рапсодии на тему Паганини», «симфонических танцах» появляется тема Dies irae – тема – символ смерти. А в Третьей симфонии в последний раз Рахманинов воплощает образ Родины.

Слайд 29. После нападения гитлеровской Германии на Советский Союз, Рахманинов находит возможность помочь соотечественникам. В 1941 году, переживая за судьбу своей Родины, С.В.Рахманинов проводит концерт в Нью-Йорке, весь сбор от которого передает советскому консулу В.А. Федюшину. В сопроводительном письме Сергей Васильевич пишет: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу!…» Это был не единственный концерт, гонорар от которого пошел в помощь борющейся Родине.  

Слайд 30. Последний концертный сезон, несмотря на плохое самочувствие, Рахманинов начинает 12 октября 1942 года. 17 февраля 1943 года состоялся его последний концерт, после которого, из-за болезни, Рахманинов вынужден был прервать турне.

Слайд 31. 28 марта 1943 года С.В.Рахманинова не стало. Он был похоронен на русском кладбище в Кенсико, недалеко от Нью-Йорка (Слайд 32).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 3. Александр Николаевич Скрябин.

Жизненный и творческий путь (1872-1915) (слайды 1, 2)

Скрябин – прекрасное и гордое явление русской культуры. Магия его искусства была огромна. Оно уводило от будничной реальности в романтический лучезарный мир. «Он чувствовал симфониями света. Он слиться звал в один плавучий храм», — писал о Скрябине Константин Бальмонт. «В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чьё солнце-сердце горит над нами», — вторил ему Осип Мандельштам. В.В. Стасов говорил о необычайной красоте, оригинальной, иногда мистической силе его творений. «Гениальным искателем новых путей» называл Скрябина Мясковский.

Слайд 3.  Родился в Москве 6 января 1872 г.

Слайд 4.  Музыкальное дарование, проявившееся у Скрябина очень рано, он унаследовал от матери, которая была талантливой пианисткой. Ее одаренность отмечали братья Антон и Николай Рубинштейны, Бородин, а также Чайковский. Окончив Петербургскую консерваторию, Любовь Петровна Скрябина, урожденная Щетинина, успешно концертировала в разных городах уже под фамилией мужа (в 1870 году дочь живописца фарфорового завода вышла замуж за студента Московского университета Николая Александровича Скрябина).

Отец Скрябина после окончания юридического факультета университета поступил в Петербургский институт восточных языков. Закончив его он, будучи причислен к Министерству иностранных дел, находился на дипломатической службе в Турции и других восточных странах, лишь изредка приезжая в Россию.

Любовь Петровна умерла от туберкулеза в 1873 году, и Александра стала воспитывать сестра отца.

Саша рос хрупким впечатлительным ребёнком. С ранних лет он испытывал неодолимое влечение к музыке, чутко реагировал на музыкальные звуки. Его любимой прогулкой был поход в музыкальный магазин на Кузнецком мосту, где он обязательно импровизировал на фортепиано. Любимым же домашним развлечением стало изготовление игрушечных роялей. С детским увлечением слушал он игру оркестра в оперном театре, куда его водили с пятилетнего возраста. Другим увлечением было чтение книг. В семилетнем возрасте он читал Шекспира, Мольера и в подражание своим любимым драматургам сам сочинял пьесы, рисовал декорации, устраивал домашний театр.

Слайд 5.  Осенью 1882г. Скрябин блестяще выдержал экзамен и поступил во 2-й Московский кадетский корпус, утвердив за собой звание первого ученика. Из-за слабого здоровья он был освобождён от некоторых военных предметов. Это давало возможность уделять больше внимания музыке, которой именно в эти годы Скрябин начинает заниматься по-настоящему. (слайд 6) С этого же года Саша стал брать уроки фортепианной игры у Г. Конюса, ученика Московской консерватории, который впоследствии стал видным теоретиком. (слайд 7) С 1885 г. Скрябин занимается у профессора Московской консерватории Н.С. Зверева по фортепиано и у С.И. Танеева по композиции. В юном возрасте он уже принимает участие в открытом концерте в зале кадетского корпуса, где устраивались музыкально-литературные вечера. Исполняя гавот Баха, пианист несколько сбился, но не растерялся и продолжил игру, импровизируя в стиле немецкого гения. Подобное самообладание и исполнительская воля будут присущи музыканту и в зрелые годы.

 Слайды 8, 9.  В 1888 г. Скрябин, ещё не завершив обучение в кадетском корпусе, поступил в Московскую консерваторию в класс профессора В.И. Сафонова (фортепиано) и С.И. Танеева (контрапункт). В консерватории начались регулярные концертные выступления Скрябина. Любимым его композитором был Шопен, играл он также Листа, Бетховена, Шумана. Стремление совершенствоваться в исполнительском мастерстве привело к первой серьезной трагедии, наложившей отпечаток на всю жизнь Скрябина. Не посоветовавшись с учителем, он переусердствовал в самостоятельных упражнениях и «переиграл» руку. С большим трудом с помощью врачей удалось восстановить ее способности, но прежняя виртуозность, конечно, была утрачена. Этот срыв повлиял на психику композитора.

Слайд 10. В 1892 г. Скрябин окончил консерваторию по классу фортепиано, но композиторского диплома не получил, так как его отношения с профессором А. Аренским, который тогда вел класс свободного сочинения, не сложились. Поэтому в истории Московской консерватории он остался обладателем Малой золотой медали. К этому времени молодой музыкант был уже автором многих сочинений в разных жанрах. Он пишет почти исключительно фортепианную музыку. Ещё в консерватории сочинил несколько прелюдий, ноктюрнов, этюдов, вальсов, мазурок, написал первую сонату.  Стилистику ранних произведений Скрябина можно отнести к опытам позднего романтизма, наследующего традициям Шопена.  По окончании консерватории продолжает работать в этих жанрах, а также сочиняет фортепианный концерт фа-диез минор, оркестровую прелюдию «Мечты».

Слайды 11, 12. 1894 г. знаменует важную встречу в жизни Скрябина. Он знакомится с известным меценатом М. П. Беляевым, сразу же безоговорочно поверившим в талант молодого композитора. Беляев издавал сочинения Скрябина, дал средства на большое заграничное путешествие, во время которого состоялись концертные выступления. От “неизвестного лица” Беляев подарил Скрябину рояль, полное собрание сочинений Шопена. Тринадцать раз Скрябин получал учрежденные Беляевым премии имени Глинки.

В Петербурге, в Беляевском кружке Скрябин познакомился с Римским-Корсаковым, Кюи, Глазуновым, Стасовым. Особенно близко сошелся он с Лядовым. Оба композитора ценили красоту, любили праздничную сторону в жизни и в искусстве. 

Слайд 13. В 1898 году Скрябин начинает преподавать фортепиано в Московской консерватории и в музыкальных классах Екатерининского института. Эта работа отвлекала его от творчества, и при первой возможности, благодаря помощи меценатки М. Морозовой, он ее оставил.

Слайд 14. Период расцвета. В 1900-е годы Скрябин вступает в период наивысшего расцвета творчества. В 1900 году он создаёт Первую симфонию в шести частях с хоровым финалом, написанным на собственный текст. Основная мысль заключалась в прославлении искусства, его объединяющей миротворческой роли. Из Первой симфонии произрастают главные темы зрелого и позднего периода творчества, тянутся нити к грандиозному замыслу «Мистерии» — музыкально-религиозного действа, которому так и не удалось осуществиться. В 1902 году появляется Вторая симфония, и отныне фортепианное и симфоническое творчество развиваются параллельно, взаимно дополняя друг друга.

Слайды 15, 16. В эти годы Скрябин серьезно изучает Библию, труды немецких и русских философов. Сблизившись с известным философом-марксистом Г. Плехановым, он штудирует работы Энгельса, “Капитал” Маркса, становится членом Московского философского общества, посещает заседания Международного философского конгресса в Женеве.

Слайд 17. С 1904 г. Скрябин выезжает за границу. До 1910 г. он живет и гастролирует за рубежом, иногда возвращаясь в Россию. Пребывая за рубежом, он постоянно интересуется событиями в России, восторженно принимает революцию 1905 года.

Слайды 18, 19. Он дал авторские концерты в Женеве, Брюсселе, Льеже, Амстердаме. Его консерваторский товарищ М. И. Альтшулер предложил Скрябину выступить в концертах созданного им в США Русского симфонического оркестра. По возвращении из Америки он поселился с семьей в Париже, где имел возможность встретиться с русскими музыкантами: Римским-Корсаковым, Глазуновым, Рахманиновым, Шаляпиным. Материальные трудности на некоторое время отступили, Александр Николаевич был воодушевлен общением с друзьями.

Слайд 20. В творчестве этих лет Скрябин стремится к воплощению борьбы с силами, препятствующими свободе человеческого духа, к властному, гордому самоутверждению. “Жизнь есть преодоление сопротивления”, — говорит он. Эти идеи определяют содержание симфонических произведений композитора — “Божественной поэмы” (Третья симфония), “Поэмы экстаза”, Поэмы огня “Прометей”.

Слайд 21. «Божественная поэма» была написана в 1904 году. Ее первое исполнение в России состоялось в 1906 году в Петербурге. Впечатление было ошеломляющим. “В таком роде, складе, форме и содержании у нас ещё никто не писал! …Какие задачи! Какой план! Какая сила и какой склад!» — восторгался Стасов.

Симфония имеет три части, идущие без перерыва: “Борьба”, “Наслаждения”, “Божественная игра”. Масштабы ее грандиозны, значительно расширен состав оркестра, музыкальный язык усложнен за счет ладогармонических средств, тематического развития, полифонических приемов. Центром всей композиции является тема, с которой начинается и которой завершается симфония. Это тема Самоутверждения.

Слайд 22. С замыслом Третьей симфонии сходна программа «Поэмы экстаза» (1907). Композитор писал её в состоянии наивысшего творческого подъема. “Я блаженствую! Я задыхаюсь! Я дивно сочиняю!” — сообщал он о работе над “Поэмой”. Все звукообразы “Поэмы” имеют символические наименования: темы мечты, воли, полёта, возникших творений, самоутверждения и т. д. Их развитие устремлено к выражению наивысшего восторга, упоения, экстаза. В 1908 г. он получил за это произведение очередную Глинкинскую премию, одиннадцатую по счету. Премьера в России состоялась в следующем году, в концерте петербургского Придворного оркестра.

Слайд 23. Характерный образ в произведениях Скрябина этого периода — образ ослепительного света, очистительного огня. Автор вводит его в названия, в комментарии к сочинениям. Таковы фортепианные поэмы “Мрачное пламя”, “К пламени”. Наивысшим воплощением этого образа в творчестве Скрябина стала Поэма огня «Прометей» для оркестра расширенного состава, фортепиано, органа, хора, света!. «Поэма огня» должна была сопровождаться светоэффектами при помощи световой клавиатуры, когда зал погружался в сияние того или иного цвета. Полной расшифровки партии этой световой клавиатуры не сохранилось. Ориентиром здесь является таблица «цветослуха», то есть соответствия цветов определенным тональностям. Кроме расширения ассоциативно-зрительного спектра музыкального восприятия, в «Прометее» Скрябин применил новый гармонический язык, не опирающийся на традиционную тональную систему. Но наиболее революционным оказался в трактовке композитора сам образ Прометея. От «Прометея» открывался прямой путь к «Мистерии».

Поэма “Прометей” впервые была исполнена в 1911 году в Петербурге под управлением С. Кусевицкого. Партию фортепиано играл Скрябин. Впечатление было необычным. Часть публики пребывала в невероятном восторге, требовала повторения. Другая часть недоумевала: слишком сложным был музыкальный язык этого произведения, выходивший за рамки привычной тональной системы.

 Слайд 24. Последние годы. С 1910 года Скрябин живет в Москве. Его окружают друзья — горячие почитатели его творчества, пропагандирующие его идеи. Среди них музыкальные критики Л. Сабанеев, Н. Жиляев, Б. Шлёцер, поэт Вяч. Иванов и другие. Они всячески поддерживают намерение композитора создать невиданное действо — Мистерию, объединяющую все виды искусства. Мистерия, по мысли Скрябина, должна была стать последним праздником человечества на берегу озера в Индии в специально выстроенном храме. Готовясь к созданию Мистерии, Скрябин читал книги об Индии, по истории религии, изучал творчество русских поэтов-символистов, пластику танцевальных движений актрисы Алисы Коонен и выдающейся танцовщицы Айседоры Дункан. Многие свои произведения он рассматривал как подготовку к грандиозному замыслу. В течение 1913—1915 годов композитор работал над “Предварительным действием” для большого симфонического оркестра, фортепиано, органа, хора, солистки, со строкой luсе. В нем он хотел, по словам Б. Шлёцера “восстановить гармонический синтез трех искусств: музыки, поэзии и танца путем сложного контрапунктирования”. А музыкальный критик Л. Сабанеев вспоминал о музыке “Предварительного действия” как о музыке несказанной красоты: «Это был какой-то колоссальный подъем, лучезарный, как в „Поэме экстаза», но более величественный и сложный по гармониям».

  Слайд 25. В 1914 г. Скрябин посетил Лондон, где был исполнен его «Прометей» и где композитор дал авторский концерт. В Лондоне впервые проявились признаки заболевания, которое стало причиной столь ранней его смерти. Превозмогая боль, причиняемую фурункулом на верхней губе, он блестяще выступил, вызвав рукоплескания сдержанной английской публики.

  Слайды 26, 27. 15 апреля 1915 г. Скрябин дал последний концерт. Он почувствовал себя плохо. Вновь, как и в Лондоне, началось воспаление на верхней губе. Состояние резко ухудшалось. Не помогло и операционное вмешательство. Поднялась высокая температура, началось общее заражение крови, и 27 апреля утром Александр Николаевич скончался.

Музыку “Предварительного действия” черновым наброскам много времени спустя воссоздавал композитор А. Немтин. А дом в Николо-Песковском переулке, где Скрябин провел последние три года жизни, стал музеем его памяти.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 4. Игорь Фёдорович Стравинский.

         Жизненный и творческий путь (1882-1971) (слайд 1)

Игорь Фёдорович Стравинский –крупнейший композитор XX века. Его творчество – живая история музыки столетия с её многообразием художественных исканий, стилистических переломов.

В музыке Стравинского возникали новые направления, которые создавали ему репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. Вокруг его сочинений носились бурны споры, в которых сталкивались нередко диаметрально противоположные мнения: восторги и презрения, безудержные восхищения и полное отрицание.

Сложный противоречивый творческий облик композитора, его яркое самобытное дарование, широкий общекультурный кругозор, интеллект привлекали к нему многих деятелей культуры разных поколений как в России, так и за рубежом.

Стравинский жил в разных странах: России, Швейцарии, Франции, США. Но при всём многообразии и кажущейся пестроте жизненного пути он всегда оставался прежде всего русским композитором, о чём сам сказал в 80-летнем возрасте: «У человека одно место рождения, одна родина – и место рождения является главным фактором его жизни. Россия моя, и я люблю её»

Слайды 2, 3. Родился И. Стравинский 5 июня 1882 г. в Ораниенбауме, близ Петербурга, в семье известного оперного певца Мариинского театра Федора Стравинского. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной — пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

Слайд 4. После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. Музыка все еще находилась где-то в стороне. То, что он сочинял, оставалось «вещью в себе», не вступая ни в какие контакты с внешним миром.

Слайд 5. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту: летом 1902 г. обе семьи отдыхали по соседству близ Гейдельберга, и Стравинский показал ему свои первые сочинения. Римский-Корсаков отсоветовал Стравинскому поступать в консерваторию, но предложил продолжить подготовительные занятия с его бывшим учеником В. Калафати (стандартные упражнения по контрапункту, инвенции и фуге, гармонизация хоралов), а также два раза в неделю приходить на уроки к нему лично. Вдохновленный, Стравинский начинает неистово работать и вскоре очень сближается с учителем, став своим человеком в его доме. Молодой композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью.

Слайд 6. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра.

Слайд 7. Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с Сергеем Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

К очередному сезону Дягилев заказал А. Лядову музыку к балету «Жар-птица», но работа не была выполнена из-за плохого самочувствия композитора, и представление оказалось под угрозой срыва. Тогда Дягилев, слышавший произведения Стравинского («Фантастическое скерцо», «Фейерверк») и уверовавший в молодого и энергичного музыканта, предложил ему взяться за эту работу.

Слайды 8, 9. 25 июня 1910 г. — точная дата начала мировой славы Стравинского, ибо в этот день состоялась премьера «Жар-птицы» на сцене парижской «Гранд-опера». Замысел балета, как известно, не принадлежал Игорю Федоровичу. Перед ним было готовое либретто, составленное А. Бенуа, А. Ремизовым, А. Головиным, Л. Бакстом. Однако сюжет не сковывал его творческой фантазии. Определяющим для композитора стало «мирискусническое» отношение к фольклору как самоценному художественному миру.

Слайд 10. Год, отделяющий «Петрушку» (1911) от «Жар-птицы», — значительное расстояние для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского. Если «Жар-птица» еще несет отзвуки прошлого, то «Петрушка» уже смотрит в будущее. Здесь все ново: и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого — сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. 

Слайд 11. В 1913 г. в Париже разразился «грандиозный театральный скандал», поводом для которого послужил новый балет Стравинского «Весна священная», имевший подзаголовок «Картины языческой Руси». Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской — жертвоприношением.   Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси — Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

 Слайды 12, 13.  Накануне первой мировой войны Стравинский уезжает за границу; с 1913 г. он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка».  Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии — новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами).    

Слайд 14. Стравинский во Франции. По окончании первой мировой войны Стравинский в 1920 году поселился во Франции, где позднее принял французское подданство. Здесь он вскоре стал общепризнанным главой современного музыкального искусства, Мэтром, как его называли многочисленные друзья и единомышленники. Началась интенсивная дирижёрская деятельность, состоялся дебют Стравинского – пианиста. Живя попеременное то в Париже, то в Ницце, Стравинский непрерывно разъезжал с концертами по городам Европы, а затем начались его концертные выступления в США.

 Слайд 15. В творчестве начало парижского периода совпало у композитора с крутым поворотом к неоклассицизму. Неоклассицизм — направление, для которого характерно обращение к жанрам и стилю эпохи Возрождения (ХV- XVI века), барокко (ХVII — начало ХVIII века), раннего классицизма и соединение их с современным музыкальным языком, как бы «пересочинение» старинной музыки на свой лад. Начинается этот период у Стравинского балетом «Пульчинелла» на музыку итальянского композитора первой трети XVIII века Джованни Перголези. Идея использовать ее в качестве исходного музыкального материала принадлежала Дягилеву и поначалу показалась композитору абсурдной. Но затем Стравинский увлекся этой работой. Результат оказался для Дягилева неожиданным. Диссонантный «наряд», в который облёк Стравинский музыку Перголези, шокировал импресарио.  Недоумевал не только Дягилев. Не принимали этот новый стиль и многие весьма радикально настроенные современники. Однако вскоре у Стравинского появились единомышленники и продолжатели во Франции, Германии, Италии.

Слайд 16. Сам композитор в течение последующих десятилетий пишет целый ряд неоклассических произведений в разных жанрах: балеты «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Орфей», оперу – ораторию «Царь Эдип», мелодраму «Персефона», оперу «Похождения повесы», а также концерт для скрипки с оркестром, камерные сочинения. Стравинский моделирует в них стиль музыки Люлли, Баха, Корелли, Вивальди, Рамо, Глюка, Моцарта, Вебера, использует камерные инструментальные составы с преобладанием духовых инструментов.

Слайд 17. Стравинский пишет много духовной музыки и часто обращается к ветхо — и новозаветным текстам: «Священное песнопение» (1956), «Плач пророка Иеремии» (1958), кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961), мистерия «Потоп» (1962), священная баллада «Авраам и Исаак» (1963) и др. 

Слайды 18, 19. Стравинский в Америке. В 1939 году Стравинский переехал в США, где затем принял американское подданство. Он поселился на побережье Тихого океана, в Голливуде.  В Америке Стравинский сотрудничает с известным балетмейстером Джорджем Балачинным, выполняет заказы на джазовую музыку — пишет «Танго» для фортепиано, «Цирковую польку» для балета слонов (для духового оркестра), «Русское скерцо» для симфоджазового оркестра Поля Уайтмена, «Черный концерт», посвященный знаменитому джазовому музыканту, кларнетисту Вуди Херману. 

 Слайд 20. Непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного курса явилась книга под названием «Музыкальная поэтика». 

  Слайд 21. Стравинский обратился к технике додекафонного письма. Наиболее удачное произведение, написанное с применением этой техники, — балет «Агон» (что по-гречески означает «состязание»). Это абстрактный балет для восьми балерин и четырех танцовщиков. Он не имеет ни сюжета, ни декораций.

  Слайд 22. Путешествие в Россию. В 1962 году, после 48-летнего отсутствия на родине, Стравинский посетил нашу страну. В Москве и Ленинграде с большим успехом прошли концерты его произведений, были показаны балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Орфей». Стравинский посетил места, где проходила его молодость, встречался с деятелями культуры. 

В поздний период творчества композитор неоднократно возвращался к своим русским сочинениям, делал их переложения, обработки. Так появились новые редакции сюит «Жар-птица», «Петрушка», «Великой священной пляски» из балета “Весна священная”, обработки песен. 

Слайд 23. В 1964 г. он создает суровую, полную сочувствия «Элегию» для голоса и трех кларнетов памяти трагически погибшего президента Джона Кеннеди; пишет ряд сочинений памяти уходящих друзей.

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор вернулся к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах его сердца. В последние дни жизни подушкой тяжело больного композитора лежал томик стихов Пушкина.

Слайд 24.   Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971 г. Похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Слайд 25. В честь Стравинского назван кратер на Меркурии и музыкальная школа в Ораниенбауме. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже, Франция.

 

 Тема 5.  Отечественная музыкальная культура 20-50-х годов XX века

(слайд 1)

Слайд 2. Октябрьская революция 1917 года внесла коренные изменения в судьбу России. Привычный, устоявшийся мир рухнул. Начались интенсивные радикальные реформы во всех сферах – политической, социальной, экономической, культурной.

Разрушались храмы, памятники, уничтожались богатейшие усадебные библиотеки, художественные коллекции, на долгое время от людей были отлучены церковная музыка, творчество ряда выдающихся писателей, композиторов. Многие видные деятели искусства, науки, философы, богословы были либо сосланы, либо расстреляны, либо эмигрировали. Поредели ряды русских музыкантов. За рубеж уехали Рахманинов, Зилоти, Шаляпин, Метнер, Гречанинов, несколько позже – Глазунов. С начала первой мировой войны за границей оказался Стравинский. Более 15-ти лет провёл в отрыве от родины Прокофьев.

Несмотря на все трудности, музыкальная жизнь продолжала развиваться.  По типу существовавших ранее «народных консерваторий» открываются новые учебные заведения в Харькове, Севастополе, Витебске, Минске, Ташкенте, Алма – Ате.

Слайд 3. Характерной чертой отечественной музыкальной культуры стала её м а с с о в о с т ь. Перед многотысячными аудиториями выступали духовые оркестры с маршами, хоры с революционными песнями, симфонические оркестры с музыкой Бетховена, Вагнера, Скрябина. Тогда же устраивались массовые театральные действа. В них принимали участие тысячи людей – рабочие, матросы, солдаты. Сюжеты этих действ имели революционную тематику, они сопровождались музыкой, пением революционных песен.

Слайд 4. Музыка в 1920-1930-е годы звучала всюду: на концертах – митингах, на собраниях, съездах, демонстрациях. Она чередовалась с декламацией, громким чтением газет, массовым скандированием лозунгов, дополнялась мощными звукошумовыми средствами. Необычайно популярной стала «шумовая музыка». Бутылки, кастрюли, тазы, гвозди, производственные инструменты, «мандолины» из консервных банок, всевозможные свистки, паровозные, автомобильные, заводские гудки, вой сирен и другие шумы большого города соединялись в общий ансамбль с музыкальными инструментами. (слайд 5) Вообще  преклонение перед техникой  отразилось в отечественной и зарубежной музыке в направлении под названием «урбанизм». (слайд 6) Таковы сочинения: «Пасифик 231» для оркестра французского композитора А. Онеггера, изображавший бег мощного паровоза, «Каталог сельскохозяйственных машин» французского композитора Д. Мийо, балеты «Стальной скок» Прокофьева, «Болт» Шостаковича.

 Слайд 7. Невиданный размах приобретает музыкальная  самодеятельность. В армии, на заводах и фабриках создаются музыкальные и театральные кружки, студии, открываются клубы. Из самодеятельности вышло немало известных впоследствии музыкантов, например, выдающиеся певцы И. Козловский, С. Лемешев, И. Петров, А. Пирогов. Самодеятельными были коллективы: (слайд 8) Ансамбль песни и пляски Красной (ныне Российской) Армии А. В. Александрова, (слайд 9) Русский народный хор М. Е. Пятницкого. Возникают новые симфонические оркестры, оркестры народных инструментов, хоры, ансамбли.

Слайд 10. На защиту старого и поддержку нового была направлена деятельность Анатолия Васильевича Луначарского. Луначарский участвовал в организации филармонии, содействовал  созданию симфонических и камерных коллективов, Государственной коллекции музыкальных инструментов, способствовал развитию международных музыкальных связей. На гастроли в нашу страну приезжали крупнейшие зарубежные музыканты – композиторы Бела Барток, Альбан Берг, Альфредо Казелла, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, дирижёры Бруно Вальтер, Оскар Фрид, пианисты Артур Шнабель, Эгон Петри и другие.

Луначарский вёл активную музыкально — публицистическую деятельность, участвовал в различных дискуссиях. Он часто выступал в концертах с разъяснениями, поскольку массовая аудитория не была подготовлена к восприятию серьёзной музыки. Вообще форма концертов – лекций получила в 1920-е годы большое распространение. (слайд 11) Так, в Ленинградской филармонии яркие и захватывающие речи о музыке произносил И. И. Соллертинский, человек редкой эрудиции, знавший 25 языков и 100 диалектов, державший в памяти сотни книг и музыкальных партитур.

Слайды 12, 13. Пропаганде музыкального искусства активно содействовали  радиопередачи. Первый у нас в стране концерт по радио состоялся 17 сентября 1922 года. Началась эпоха распространения музыки с помощью технических средств: от радио к телевидению, аудио- и видеозаписи, грампластинкам и лазерным дискам.

Слайд 14. В 1930— е годы созданы творческие союзы, в том числе Союз композиторов и Союз писателей.

1930 – 1940-е годы стали временем создания многих классических   произведений. Среди них симфонии Шостаковича,Прокофьева, Мясковского, балеты Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Золушка», его опера «Война и мир», концерты и балеты Хачатуряна, квартеты Шостаковича.

В эти же годы формируется советская исполнительская школа. Она  была представлена такими именами, как Л. Оборин, Э. Гилельс, С. Рихтер (пианисты); Д. Ойстрах (скрипач); С. Кнушевицкий, Д. Шафран (виолончелисты);  Е. Мравинский (дирижёр). (слайды 15, 16) С 1958 года в Москве раз в четыре года проводится Международный конкурс имени П. Чайковского. 

Слайд 17. С первых же послереволюционных лет отечественная культура развивалась как культура многонациональная. На Украине, в Армении, Грузии, Азербайджане ещё до революции сложились национальные композиторские школы. Большую помощь в этом процессе оказывали русские композиторы. Важное значение в становлении музыкальной культуры союзных республик имела творческая деятельность национальных композиторов старшего поколения. Многие из них получили образование в консерваториях Петербурга и Москвы. Это Кара Караев, Муслим Магомаев (Азербайджан), Александр Спендиаров,  А. Бабаджанян (Армения), Захарий Палиашвили   (Грузия), Р. Паулс (Латвия).

Творчество отечественных композиторов представлено разными жанрами.

Песня.  Песня была тем самым жанром, который мгновенно откликается на все события в жизни людей. Песня имеет много разновидностей, но в послереволюционные годы на первый план выдвинулась  массовая  песня. В ней слились различные традиции. Элементы крестьянской песни и городского романса, частушки и эстрадной музыки, революционного и солдатского фольклора – всё переплавлялось в новый песенный стиль.  

Слайд 18. Выдающимся мастером песен явился Исаак Осипович  Дунаевский (1900-1955). Композитор писал музыку и в других жанрах – сочинял оперетты, балеты, кантаты, хоры.

Слайд 19. В 1934 году на экраны вышел кинофильм «Весёлые ребята» с музыкой Дунаевского. Песня «Марш весёлых ребят» на слова В. Лебедева – Кумача запели во всём мире.

Началась интенсивная работа Дунаевского в жанре музыкальной кинокомедии. Его песни «Молодёжная» (из кинофильма «Волга — Волга»), «Песня о весёлом ветре» (из кинофильма «Дети капитана Гранта»), «Спортивный марш» (из кинофильма «Вратарь»), «Марш энтузиастов» (из кинофильма «Светлый путь») сразу стали широко популярными.           

Слайд 20. Среди песен Дунаевского этих лет особенно выделяется «Песня о Родине» на слова В. Лебедева – Кумача, впервые прозвучавшая в кинофильме «Цирк», которая начинается со слов «Широка страна моя родная».

Слайд 21. Лирические песни сочиняли и многие другие отечественные композиторы. Одной из популярнейших стала «Катюша» М. Блантера – М. Исаковского. В годы второй мировой войны она стала гимном итальянским партизан.

Слайд 22. Исключительно важной была роль песни в военные годы (1941-1945). Она призывала к подвигу, приносила радость в минуты отдыха, напоминала о мирной жизни, о семье. Песней – символом Великой Отечественной войны стал суровый мужественный гимн «Священная война» А. В. Александрова (сл. В. Лебедева – Кумача). В 1941 году песня была исполнена на Белорусском вокзале, с которого бойцы отправлялись на фронт.  

Слайды 23 – 25. В послевоенные годы главными темами песенного творчества советских композиторов становится тема борьбы за мир, песни о Родине, о любимом крае. Лучшие песни этого времени – «Летите, голуби» И. Дунаевского (сл. М. Матусовского), «Пусть всегда будет солнце» А. Островского (сл. Л. Ошанина), «Москва майская», «День Победы». Песня «Родина слышит» Д. Шостаковича на стихи Е. Долматовского – прозвучала в 1961 году в космосе. Её пел во время первого  в истории человечества космического полёта Юрий Гагарин.

Слайд 26. Тяготение к лирической песне в послевоенные годы не уменьшилось. Огромной популярностью пользовались «Подмосковные вечера» В. Соловьёва – Седого (сл. М. Матусовского), также «Течёт Волга» М. Фрадкина (сл. Л. Ошанина).

Слайд 27. В эти годы звучат молодёжные песни. В них соединяются приподнятое чувство, бодрый спортивный ритм и лиричность («Я иду, шагаю по Москве») А.Петров, сл. Г. Шпаликова.

Слайд 28. Уже в конце 50-х, а особенно в 60-е годы возникает авторская песня.  Среди выдающихся творцов авторской песни особенно популярны имена Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича.   

Опера. В послереволюционную эпоху перед музыкальной культурой была поставлена задача создать оперу нового типа и по содержанию, и по музыкальному языку. Первые оперы, написанные в 1920-е годы на революционно-героические темы, успеха не имели и в репертуаре театров не удержались.

 Одной из попыток на пути развития советской оперы стало стремление соединить оперу и советскую песню. Музыка оперы должна была непременно основываться на песенном материале с массовой хоровой песней в финале. В 30-е годы было создано несколько десятком «песенных опер», но лишь немногие оказались удачными. Это «Тихий Дон» И. Дзержинского и «В бурю» Т. Хренникова.

Однако такой путь развития оперы обеднял оперу как жанр, лишал её способности передать сложные психологические состояния, воплощать значительные идеи и в конечном счёте привёл её к кризису.

Слайд 29. Новые героические сюжеты появились в операх в годы Великой отечественной войны. События военных лет стали содержанием опер «Семья Тараса» Д. Кабалевского (по роману Б. Горбатова «Непокорённые»), «Молодая Гвардия» Ю. Мейтуса (по одноимённому роману А. Фадеева), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (по одноимённой повести Б. Полевого), «Зори здесь тихие» К. Молчанова (по повести Б. Васильева). Грандиозную эпопею – оперу «Война и мир» по роману Льва Толстого создавал во время войны Прокофьев.

Слайд 30. Отечественные композиторы постоянно обращались к классической русской и западноевропейской литературе – «Любовь к трём апельсинам», «Огненный ангел» Прокофьева, «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Укрощение строптивой» Шебалина. 

Слайд 31. В послевоенные годы появились много опер на сюжеты Н. Гоголя. Таковы, например, оперы Ю. Буцко «Записки сумасшедшего, А. Холминова «Коляска» и «Шинель», Р. Щедрина «Мёртвые души».

Слайд 32. Балет. До революции балет императорских театров ориентировался на аристократическую публику. Появление в театрах нового зрителя – рабочих, красноармейцев, студентов – потребовало от авторов балетов обращения к новым темам. Это борьба за новую жизнь («Красный мак» Р. Глиэра), революция («Пламя Парижа» Б. Асафьева), героическое прошлое («Спартак» А. Хачатуряна, «Икар» С. Слонимского). 

Появляются в балетном жанре и другие сюжеты – сатирические, высмеивающие хулиганов, прожигателей жизни (балеты Шостаковича «Золотой век», «Болт»).

Значительно углубляется лирическая тема в балете («Ромео и Джульетта», «Золушка» С. Прокофьева, «Анна Каренина» Р. Щедрина, «Мастер и Маргарита» А. Петрова).

Видоизменяется и усложняется танец. Наряду с классическим танцем в балет проникают пантомима, элементы аэробики.

Слайд 33. Симфония. Симфония – один из самых сложных музыкальных жанров. Она чутко отражает реакцию общества и человека на изменение психологического климата той или иной эпохи. В её создание большой вклад внёс Н. Я. Мясковский (1881 — 1950), автор 27 симфоний. Их содержание тесно связано с тем, что происходило вокруг. Иные музыкальные образы предстают в симфоническом творчестве Прокофьева. 7 симфоний – выразительная лирика, эпический сказ, драматизм, искромётное веселье, завораживающая красота сказочных образов. 15 симфоний выдающегося Шостаковича — это большей частью произведения драматического, трагедийного типа. Для них характерно остроконфликтное содержание.

К симфоническому жанру обращались и другие композиторы: Д. Кабалевский, Л. Книппер, А. Хачатурян, В. Шебалин.

Слайд 34. Кантата и оратория. В 1920-е годы они почти не развивались. Отрицались сюжеты, которые раньше были основой жанра: религиозно – философские и славильные. Лишь во II половине 30 –х годов были достигнуты первые успехи, когда появились кантаты и оратории на историко – патриотические темы. Лучшие сочинения этого времени – кантаты Прокофьева «Александр Невский» и «К 20-летию октября», оратория Шапорина «На поле Куликовом». Конец 40-х – начало 50-х годов – оратории «Песнь о лесах» Шостаковича и «На страже мира» Прокофьева. 

В 70- 80-е годы в хоровой музыке возрождаются некоторые, почти забытые жанры прошлого – такие, как реквием,  хоровой концерт, возникает и новый жанр – хоровая симфония «Перезвоны» В. Гаврилина.

Выдающиеся сочинения в области хоровой музыки принадлежат Г. Свиридову. Это вокально – симфоническая «Поэма памяти Сергея Есенина»; «Патетическая оратория» (на слова Маяковского). Шостаковичем создана вокально – симфоническая поэма «Казнь Степана Разина».

Слайд 35. Музыка для детей. Громадный скачок сделала после 1917 года детская музыка. Это направление музыкальной культуры проявилось в первую очередь в творчестве крупнейших композиторов – Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского. Детская  музыка вышла за пределы фортепианной и вокальной миниатюры в мир опер, балетов, симфоний, концертов, кантат, массовой песни.  В городах и сёлах открывались музыкальные школы, студии, устраивались концерты – лекции, проводились смотры музыкальной самодеятельности, конкурсы, олимпиады. В академических оперных театрах появился детский репертуар. Уже в 1918 году Наталья Ильинична Сац основала театр для детей. Она же явилась основателем первого детского театра оперы и балета, ныне носящего её имя.

Слайд 36. Среди отечественных музыкантов, посвятивших свою творческую жизнь детям, особое место занимает Дмитрий Борисович Кабалевский  (1904 -1987), композитор, исполнитель, общественный деятель, вице – президент Международного общества по музыкальному воспитанию детей (ISME).

Слайд 37. «Ни один композитор, художник, литератор не имеет права забывать о детях! Если каждый из нас посвятит часть своего таланта детям, то тем самым он выполнит святой человеческий долг».

Эти слова Кабалевского стали девизом всей его подвижнической жизни.

 

Тема 6. Сергей Сергеевич Прокофьев.

    Жизненный и творческий путь (1891-1953) (слайд 1)

Прокофьев – крупнейший русский композитор XX века. Его называли «поэтом радости». Окружающий мир он воспринимал как Пушкин, как Глинка – цельным, прекрасным.

Годы юности Прокофьева пришлись на начало века с его бурными переменами во всех сферах жизни. И в первых рядах идущих, дерзающих был молодой Прокофьев. От искусства он требовал новой мысли, новаторства: «Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приёмы». Но это была новизна не разрушающая, а созидающая: она была вызвана острым ощущением современности, потребностью выразить дух новой эпохи.

Композитор писал музыку в различных жанрах. Он создал оперы, балеты, симфонии, концерты, сонаты, песни, кантаты, музыку для театра и кино.

Велико влияние его творчества на многих современных композиторов.

Слайд 2. Родился 23 апреля 1891 г. в имении Сонцовка Екатеринославской губернии (сейчас с. Красное Донецкой области).

Слайд 3. Отец будущего композитора Сергей Алексеевич Прокофьев, закончив Московский университет и Петровско — Разумовскую сельскохозяйственную академию, согласился на предложение помещика Сонцова быть управляющим его южного имения.

Мать, Мария Григорьевна, была незаурядной женщиной. Воспитание сына (занятия музыкой, иностранными языками) всецело находилось в ее руках. Не было дня, чтобы мальчик не подходил к роялю и не пытался что-то фантазировать. Мать записывала небольшие Сережины пьесы: рондо, вальсы, песенки, «Индийский галоп» (сочиненный в пять лет и многим известный). Самым сильным впечатлением детства явилась (слайд 4) поездка с родителями в Москву и посещение оперного театра, где мальчик услышал «Фауста» Гуно, «Князя Игоря» Бородина и увидел «Спящую красавицу» Чайковского. Вернувшись домой, Сережа был одержим сочинением чего-либо в этом духе. Так появились у десятилетнего композитора первые опусы в жанре оперы — (слайд 5)  «Великан» и «На пустынных островах» («Великан» даже был поставлен в имении дяди, А. Д. Раевского).

Слайд 6. В декабре 1901 г. Сережу вновь привезли в Москву — к С. И. Танееву, профессору Московской консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьезные и систематические занятия музыкой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью.

Слайд 7. Это был Рейнгольд Морицевич Глиэр (впоследствии известный советский композитор, автор балетов «Красный цветок», «Медный всадник», Концерта для голоса с оркестром). Глиэр занимался с Сережей фортепиано, импровизацией, теорией композиции, гармонией, основами музыкальной формы, помог написать оперу «Пир во время чумы», симфонию, ряд пьес.

С переездом в Петербург начался новый, по словам Прокофьева, петербургский период жизни. Было решено отдать Прокофьева в Петербургскую консерваторию. Председателем комиссии на вступительных экзаменах был Н. А. Римский-Корсаков. Все поступающие в консерваторию были гораздо старше тринадцатилетнего юноши, но у кого было по две пьесы, у кого — чуть больше… Сергей же поразил всех: он вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, симфония, две сонаты и довольно много фортепианных пьес.

Слайды 8, 9. В консерватории Прокофьев учился у Римского-Корсакова (инструментовка) и Лядова (композиция, контрапункт). Весной 1909 г. Прокофьев получает статус композитора, но продолжает обучение в классе А. Есиповой (фортепиано) и Н. Черепнина (дирижирование, оркестровка). В консерваторские годы он особенно сближается с Н. Я. Мясковским (слайд 10). Непохожие по характеру, жизненным привычкам, они оба были одержимы музыкой, и последнее их объединяло (юношеские профессиональные отношения переросли впоследствии в дружбу всей жизни). То было время жадного впитывания всего нового. Молодые люди много играли в четыре руки, посещали «Вечера современной музыки», сочиняли.

Слайд 11. Весной 1914 г. Прокофьев заканчивает консерваторское образование. Комиссия на выпускном экзамене большинством голосов присуждает ему Первую премию имени А. Рубинштейна (рояль «Шредер»).

Слайд 12. Ранние сочинения. Первой значительной его работой явился одночастный концерт для фортепиано с оркестром № 1 ре-бемоль мажор. Он написан в 1911 году. Впервые исполнен автором в сопровождении оркестра летом следующего года на концертной эстраде в Сокольниках (в Москве), а затем на дипломном экзамене по фортепиано летом 1914 года.  

Слайд 13. В 1917 году в Петрограде Прокофьев познакомился с Маяковским. Выступления поэта произвели сильное впечатление на композитора. В свою очередь Маяковский был восхищён музыкой Прокофьева. Натуры и жизненные пути поэта и композитора во многом различны. Но в их творчестве есть некоторые общие черты, рожденные эпохой, в которую они жили. 

Слайд 14. Но молодой Прокофьев писал не только ошеломляюще-дерзкую музыку. В 1914 году он создал музыкальную сказку «Гадкий утенок» по Андерсену для голоса с фортепиано — нежное, обаятельное лирическое сочинение. В сюжете этой сказки как бы отражалась судьба самого композитора, превращавшегося из ученика-утенка в большого Мастера.

Слайд 15. В 1916 — 1917 годы Прокофьев сочинил «Классическую симфонию», в которой чувствуется близость музыки к ясному, отточенному искусству венских классиков ХVIII века. 

Слайд 16. Тогда же композитор закончил ранее начатый цикл из двадцати крошечных фортепианных пьес под названием «Мимолетности». Каждая из них в миниатюре представляет собой какой-нибудь характерный для музыки Прокофьева образ: лирический с оттенком сказочности (№ 1, 8, 16), юмористический (№ 10), бурно-драматический (№ 14, 19) и т.д.

Наступил февраль 1917 года – февральская революция. А затем октябрьская революция. Он, как и многие русские музыканты, пришёл к мысли, что в России, занятой революционными преобразованиями, сейчас «не до музыки». Получив разрешение от наркома просвещения А. В. Луначарского, Прокофьев в мае 1918 года выехал за границу, где пробыл пятнадцать лет (до 1933).

Слайд 17. Годы пребывания за границей. С концертами Прокофьев объездил весь мир. Он был в Японии, Соединенных Штатах Америки, на Кубе, в Канаде, во многих европейских странах. С 1922 года он поселился в Париже, который был в то время центром нового искусства, куда стекался едва ли не весь художественный авангард. За границей Прокофьев встречался с выдающимися представителями искусства – Равелем, Рахманиновым, Стравинским, Стоковским, Тосканини, Дягилевым, Чарли Чаплином.

Слайд 18. За рубежом было написано много произведений для театра. В 1921 году в Чикаго состоялась премьера оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» на сюжет сказки итальянского писателя XVIII века Карло Гоцци. Колоритные характеристики персонажей, увлекательное развитие сюжета, каждый поворот которого ожидается с восторгом и нетерпением, заставляют смеяться от души с первого и до последнего такта музыки. 

Слайды 19, 20. В середине 1920-х годов возобновились творческие концерты с Дягилевым. Дягилев предложил Прокофьеву написать балет «Стальной скок» на тему о строительстве новой жизни в России. Предложение обрадовало композитора, он с увлечением работал над балетом, который и был поставлен в Париже, а затем в Лондоне. Вслед за ним Прокофьев создал ещё два балета: «Блудный сын» и «На Днепре». В 20-е годы появились три симфонии (Вторая, Третья, Четвёртая), ряд инструментальных сочинений.

Слайд 21. В 1927 и 1929 годах Прокофьев с огромным успехом выступал в Советском Союзе. Его концерты проходили в Ленинграде, Москве, Харькове, Одессе, Киеве. 

Этот успех и все возраставшая тоска по России приводят Прокофьева к решению вернуться на родину. Один из французских друзей вспоминал слова, сказанные ему Прокофьевым: «Я должен вернуться. Я должен снова влиться в атмосферу родной земли… В ушах моих должна звучать русская речь… Здесь я лишаюсь сил”.

Возвращение на родину. Сочинения 30-х годов. И вот Прокофьев в Москве. Он вновь встречается со своими друзьями Мясковским и Асафьевым. Начинает работать вместе с режиссерами, балетмейстерами, писателями. Его увлекает возможность обращения не к узкому кругу «ценителей» искусства, а к огромным массам народа.

Слайд 22. В 1936 году создан балет «Ромео и Джульетта» (по трагедии Шекспира). Герои его отстаивают свою любовь борьбе с кровавыми средневековыми предрассудками.

Слайд 23. В 1938 году сочинена музыка к фильму «Александр Невский». Вместе с кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном Прокофьев воспевает благородный патриотический подвиг дружины Александра Невского, защищавшей родную землю от тевтонских рыцарей, словно предвосхищая острый драматизм и победный исход битвы нашего народа с фашизмом.

Слайд 24. В 1939 году написана опера «Семен Котко» (по повести В. Катаева «Я сын трудового народа»). Эта народно-бытовая драма рассказывает о событиях гражданской войны на Украине, о судьбах крестьян, солдат, большевиков, борющихся – за установление советской власти. 

Слайд 25. Обращается композитор и к кантатно-ораториальному жанру. Он пишет три кантаты: «К 20-летию Октября», «Александр Невский», «Здравица».

Слайд 26. Превосходную идею своеобразного путешествия в страну музыкальных инструментов симфонического оркестра предложила композитору режиссер Детского музыкального театра Н. Сац, и Прокофьев создал удивительную по яркости музыкальных образов симфоническую сказку «Петя и волк» (позднее У. Дисней экранизировал ее).

Слайд 27. Годы войны. Опера «Война и мир». Главной работой композитора в годы Великой Отечественной войны было грандиозная патриотическая опера «Война и мир». Прокофьев и раньше задумывался над тем, чтобы воплотить в музыке образы великого произведения Льва Толстого. В дни войны с фашизмом этот замысел получил осуществление.  В оперу вошли, с одной стороны, психологические «мирные» сцены, в которых участвуют Наташа Ростова, Соня, князь Андрей, Пьер Безухов; с другой — монументальные картины, рисующие борьбу народа с наполеоновскими захватчиками. В опере сочетаются лирико-психологическая драма и национальная эпопея. В 1946 году опера была поставлена в Ленинграде, несколькими годами позже — в Москве.

Слайд 28. В победном 1945 году увидели свет три значительных ведения композитора: Пятая симфония, посвященная «величию человеческого духа»; первая серия кинофильма «Иван Грозный» — режиссёр С. Эйзенштейн; светлый сказочный балет «Золушка»; этот спектакль, поставленный осенью (в главной роли Галина Уланова), был первой послевоенной премьерой в Большом театре.

Слайд 29. Последние годы жизни. В конце 40 — начале 50-х годов Прокофьев создал еще несколько произведений. Среди них опера «Повесть о настоящем человеке» (по одноименной книге Б. Полевого), прославляющая мужество нашего народа в годы войны. Вслед за оперой были сочинены балеты «Сказ о каменном цветке» (по П. Бажову), оратория «На страже мира» (на слова С. Маршака), Концерт-симфония для виолончели с оркестром, а также сюита «Зимний костёр» для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра (на слова С. Маршака).

Слайд 30. Последним произведением Прокофьева стала Седьмая симфония (1952).

В эти годы Прокофьев тяжело болел. Сохранять силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, в том числе от посещения театров и концертов. Врачи запрещали ему сочинять музыку или разрешали работать не более 20 минут в день. Прокофьев в отчаянии восклицал: «Неужели они не понимают, что легче записать мелодию, чем держать её в голове?». 

Большую часть времени в эти годы Прокофьев проводил на своей даче на Николиной горе на берегу Москвы – реки. Если позволяло здоровье, совершал далёкие прогулки. Он очень любил природу. В природе его привлекало всё светлое. Его любимое время года – весна. Он любил лес, прозрачный, с полями, залитый солнечным светом.

На дачу к Прокофьеву приезжали музыканты – почитатели и исполнители его музыки: Д. Кабалевский, С. Рихтер, Д. Ойстрах, М. Ростропович и другие.

Слайд 31. Умер С.С. Прокофьев в Москве 5 марта 1953 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 7. Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

  Жизненный и творческий путь (1906 — 1975) (слайд 1)

Музыка Шостаковича — сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Это искусство, проникнутое любовью к человеку, верой в его благородство, волю и разум. Это искусство, обличающее все враждебное человеку, фашизм и другие формы тирании.

Академик Б. В. Асафьев о музыке Шостаковича:

«Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности музыка звучит… как правдивое сказание о волнениях современного человечества, — именно не отдельной личности и не отдельных людей, а человечества».

О том, что происходит в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Он не спокойный летописец, а страстный, глубокий драматург и мыслитель. Таким он предстает и в сочинениях, непосредственно связанных с со временностью (седьмая — «Ленинградская» — и восьмая симфонии, созданные в годы Великой Отечественной войны), и в тех, что посвящены событиям историческим (вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина», одиннадцатая симфония «1905 год» и другие).

Автор симфоний и ораториальных сочинений, опер, концертов, квартетов, вокальных циклов, Шостакович писал также музыку к театральным спектаклям и кинофильмам. Он создавал произведения, требующие глубокого вслушивания, долгого «вчитывания». И у него же есть сочинения, которые быстро стали популярными, как, например, знаменитая «Песня о встречном» — светлая утренняя мелодия, или же «Ленинградская симфония», посвященная мужеству нашего народа в годы второй мировой войны. 

Ранние годы

Слайд 2. Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Санкт-Петербурге.

Слайд 3. Дмитрий Болеславович Шостакович, отец композитора. В середине 1890-х он переехал в Петербург, где изучал гистологию в Петербургском университете, по окончании которого был принят на работу в Палату мер и весов. Инженер – химик.

Слайд 4. Софья Васильевна, мать композитора, была пианисткой и училась сначала в Иркутске, а затем — в Петербургской консерватории у Александры Розановой. В Петербурге она познакомилась с Дмитрием Шостаковичем, а в 1903 году состоялась свадьба.  

Слайд 5. В 1915 году Шостакович поступил в Коммерческую гимназию Марии Шидловской, и к этому же времени относятся его первые серьёзные музыкальные впечатления: после посещения представления оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» юный Шостакович заявил о своём желании серьёзно заняться музыкой. Первые уроки игры на фортепиано начала давала ему мать. «Обучение на фортепиано продвигалось легко. Я быстро запоминал и выучивал наизусть без заучивания – само запоминалось».  По прошествии нескольких месяцев занятий Шостакович смог начать обучение в частной музыкальной школе известного в то время фортепианного педагога И. А. Гляссера (слайд 6).

Появились первые собственные сочинения: пьесы «Солдат». «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции». Весьма характерное для будущего композитора начало! «Уже в детских сочинениях… сказалось мое стремление как-то отражать жизнь», — писал Шостакович впоследствии.

Слайды 7 — 9. Консерватория. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию в фортепианный класс профессора А. Розановой. Вскоре он перешел к профессору Л. Николаеву и одновременно занимался композицией у профессора М. Штейнберга (в прошлом любимого ученика Римского- Корсакова). Занятия шли успешно. Уже через год директор консерватории А. К. Глазунов в своих экзаменационных отзывах написал о Шостаковиче: «…выдающееся, музыкальное и виртуозное дарование» и вывел 5+ по гармония и фортепиано. 

Слайды 10, 11. Детские и юношеские годы Шостаковича совпали с тяжелым временем: первая мировая война, февральская и октябрьская революции, гражданская война, разруха, голод. 3имой консерватория не отапливалась, в холодное время пальцы застывали на клавишах рояля. Многие студенты бросали учебу. Не выдерживали и пропускали занятия в  консерватории профессора. Но юный Шостакович каждый день упрямо вышагивал далекий путь в консерваторию пешком, так как трамваи ходили редко, а то и не ходили вовсе. Если же профессора в консерватории не оказывалось, Шостакович шел к нему домой и получал свой урок. Он  был одержим музыкой, занимался ею, не щадя сил и здоровья. Мог пройти несколько километров в любую погоду и в любое время для того, чтобы послушать или сыграть музыкальное произведение. Почти ежевечерне его можно 6ыло видеть на концертах открывшейся в 1921 году Петроградской  филармонии.

Такая напряженная жизнь при полуголодном существовании (консерваторский паек составлял всего четыре кг сахара и 400 граммов мяса в месяц!) привела к сильному  истощению. А в 1922 году в семью пришла беда: скончался отец, оставив жену и детей безо всяких средств к  существованию. Спустя несколько месяцев Шостакович перенес тяжелую операцию, едва не стоившую ему жизни. (Слайд 12). Несмотря на пошатнувшееся здоровье, пришлось искать работу, устраиваться пианистом-иллюстратором в кинотеатр — сопровождать показ немых кинофильмов подходящей по сюжету музыкой. (Слайд 13). Большую помощь и поддержку в эти годы оказал юноше Глазунов. Он сумел выхлопотать ему дополнительный паек и персональную стипендию.

Несмотря на невзгоды, Шостакович продолжал успешно заниматься.  

1920-е

Слайд 14. В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году — по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония. По традиции, восходящей к Рубинштейну, Рахманинову и Прокофьеву, Шостакович собирался продолжить карьеру и как концертирующий пианист, и как композитор. Однако по свидетельству Константина Игумнова, его игре не хватало «чувства и силы».

Слайд 15. В 1927 году на Первом Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве он получил почётный диплом. К счастью, необычный талант музыканта (Шостакович исполнил в Варшаве также сонату собственного сочинения) заметил один из членов жюри конкурса, австро-американский дирижёр и композитор Бруно Вальтер, который предложил Шостаковичу поиграть ему на рояле еще что-нибудь. Услышав Первую симфонию, Вальтер немедленно попросил Шостаковича прислать партитуру ему в Берлин, и затем исполнил Симфонию в текущем сезоне, тем самым сделав русского композитора знаменитым.

Слайд 16. Вернувшись в Ленинград, он продолжал много выступать в концертах, работал в театре рабочей молодёжи и одно время – в театре Вс. Мейерхольда в Москве. Шостакович стал одним из самых активных участников творческого объединения композиторов АСМ (Ассоциация современной музыки), увлечённо знакомился с музыкальными новинками.

Слайд 17. В 1927 году произошли еще два значительных события в жизни Шостаковича. В январе в Ленинграде побывал австрийский композитор Нововенской школы Альбан Берг. Приезд Берга был обусловлен российской премьерой его оперы «Воццек», что стало огромным событием в культурной жизни страны, а также вдохновило Шостаковича приняться за написание оперы «Нос», по повести Н. В. Гоголя. Другим важным событием явилось знакомство Шостаковича с И. И. Соллертинским, который во время своей многолетней дружбы с композитором обогащал Шостаковича знакомством с творчеством великих композиторов прошлого и настоящего.  

1930-е

Слайд 18. Опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова  первоначально принятая с восторгом и уже просуществовав на сцене полтора сезона, неожиданно подверглась разгрому в официальной советской печати (знаменитая редакционная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года), и была снята с репертуара.

Беда пришла и в семью. Была отправлена в ссылку сестра, расстрелян её муж, выдающийся физик. В застенках НКВД погибли близкие Шостаковичу люди – маршал Тухачевский, режиссёр Мейерхольд. Всё это произвело сильное впечатление на композитора: «Я был близок к самоубийству… моё прошлое зачёркнуто… я не видел выхода… я просто хотел исчезнуть»

Слайд 19. Но жажда творчества оказалась сильнее мрачных настроений. В мае 1937 года Шостакович выпустил в свет 5-ю Симфонию — симфонию «величия человеческого духа».  Симфония была встречена общественностью с энтузиазмом, получила высокую оценку в печати. 

Это воодушевило Шостаковича, вызвало прилив творческих сил. Он пишет музыку к ряду кинофильмов, создаёт Первый квартет, Шестую симфонию, Фортепианный квинтет, завершил работу над оркестровой редакцией оперы Мусоргского «Борис Годунов».

Слайд 20. С 1937 года Шостакович вёл класс композиции в консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. В 1939 году он становится профессором.

1940-е

Слайды 21 – 24. Годы войны. Седьмая симфония. В июне 1941 года в консерватории, как обычно, шли экзамены. Шостакович был председателем экзаменационной комиссии на фортепианном  факультете. Но экзаменам на этот раз не суждено было завершиться. Ранним утром 22 июня 1941 года началась война. Город перешел на военное положение. Началась срочная эвакуация ценностей из ленинградских музеев. Уезжали театры, филармония, консерватория. С 8 сентября Ленинград оказался в кольце блокады.

Шостакович в это время еще находился в городе, он покинул его только в начале октября. Трижды пытался пойти добровольцем в Красную Армию, но неизменно получал категорический отказ. Тогда он принял участие в строительстве оборонительных сооружений, дежурил в отрядах противопожарной обороны, руководил вместе с артистом Николаем Черкасовым Театром народного ополчения.

Но главным делом стало для Шостаковича сочинение Седьмой симфонии. Он писал ее быстро, обуреваемый, по его словам, «страстным желанием скорее внести свой ощутимый вклад в борьбу».

«…С болью и гордостью смотрел я на любимый город, — говорил композитор. — А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания войны и был еще более прекрасен в своем суровом величии».

Шостакович почти не расставался с рукописью симфонии, забирал ее на крышу консерватории, дежуря во время вражеских бомбардировок. В рукописной партитуре нотные записи прерываются обведенными кружочками буквами «в. т.» — «воздушная тревога».

Слайд 25. В сентябре были закончены три части симфонии, а последнюю, четвертую, композитор завершал уже в Куйбышеве (Самаре) в декабре 1941 года.          Впервые симфония была исполнена 5 марта 1942 года в Куйбышеве, затем в Москве и Ленинграде. Партитуру симфонии переправили за границу, где она зазвучала под управлением крупнейших дирижеров во многих городах мира. Успех симфонии был огромен.

Слайд 26. Событием исключительной важности стала в исполнительской биографии Седьмой симфонии премьера в Ленинграде 9 августа 1942 года. В оркестре Ленинградского радио — комитета оставалось всего пятнадцать человек, а для исполнения симфонии требовалось не менее ста! Тогда созвали всех бывших в городе музыкантов и еще тех, кто играл армейских и фронтовых оркестрах под Ленинградом. Симфония была исполнена в зале филармонии, дирижировал Карл Ильич Элиасберг. Концерт транслировался по радио, а перед трансляцией диктор произнес: «Слушайте, товарищи! Сейчас будет включен зал, откуда будет исполняться Седьмая симфония Шостаковича». И концерт начался. А в окрестностях Ленинграда в это время зазвучала другая «симфония». Она называлась «Шквал» и исполнялась огнем батарей 42-й армии для того, чтобы не дать врагу сорвать концерт. «Огненной симфонией» дирижировал полковник Н. П. Витте.  

Слайды 27, 28. В 1943 году композитор переезжает в Москву и до 1948 года преподает в Московской консерватории. У него обучались В. Д. Биберган, Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, К. А. Караев, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский.

Когда окончилась война.

В 1945 году, после завершения войны, Шостакович пишет 9-ю Симфонию, полную иронии и сатирического гротеска по отношению к окружающей жизни. 

После грома, прогремевшего сначала в 1946-м над целым рядом известных писателей (печально известное «разоблачение» журналов «Звезда» и «Ленинград», за которым последовало преследование М. М. Зощенко и А. А. Ахматовой), в 1948-м сталинские власти принялись «наводить порядок» и в Союзе Композиторов, обвинив многих мастеров — Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна и др. — в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». Шостакович был обвинён в профнепригоднности и изгнан из Московской консерватории.   Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт в связи с этими событиями был скрыт композитором, и первое его исполнение состоялось лишь в 1955 году.

Слайд 29. Как и прежде в 1936-37 годах, положение вновь спасает вовремя выпущенное в свет «правильное» музыкальное произведение. В 1949 году Шостакович пишет кантату «Песнь о лесах» (на стихи Е. А. Долматовского, в которых повествуется о триумфальном послевоенном восстановлении Советского Союза). Премьера кантаты проходит с небывалым успехом и приносит Шостаковичу новое поощрение в виде очередной Сталинской премии. Также Шостаковичем в этот период были созданы Первый скрипичный концерт, посвящённый Д.Ойстраху, Четвёртый и Пятый квартеты, Десятая симфония.

1950-е

Слайд 30. В 1950 году во всем мире широко отмечалось 200-летие со дня смерти И. С. Баха. Шостакович присутствовал на юбилейных торжествах в Германии, участвовал в работе Международного конкурса, на котором первую премию получила молодая советская пианистка Татьяна Николаева, подготовившая к конкурсу все 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха. Слайд 31. Впечатление было столь сильным, что по возвращении Шостакович сочинил собственный цикл из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях. Его первой исполнительницей и стала Т. Николаева.

  В 50-е годы активизировалась общественно — официальная жизнь Шостаковича. Она началась в 1949 году с поездки в США на конгресс в защиту мира и продолжалась в дальнейшем участием в различных пленумах, конференциях, жюри конкурсов, церемониях, на которых композитор выступал с речами, давал многочисленные интервью. Эта деятельность утомляла, отнимала много сил, времени. Тем не менее Шостакович продолжал активную творческую работу.  И не только над собственными сочинениями. Он принял участие в экранизации оперы Мусоргского «Хованщина»; в его редакции в Ленинграде были поставлены обе исторические оперы Мусоргского – «Борис Годунов» и «Хованщина». Они пробудили у Шостаковича интерес к русской истории, события которой отразились в его симфониях – Одиннадцатой («1905 год») и Двенадцатой («1917 год»), а также в вокально – симфонической поэме «Казнь Степана Разина» на стихи Евгения Евтушенко.

Слайд 32. Это десятилетие завершилось созданием одного из самых «личных» произведений – Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны». «Я посвятил его самому себе», — говорил композитор, вспоминая о событиях, вызвавших к жизни музыку квартета. Летом 1960 года он поехал в Дрезден. «Дрезден произвёл на меня страшное впечатление, но подвергся ужасному и бессмысленному разрушению… И этот опустошённый город напомнил мне о наших собственных разорённых городах… о многих жизнях, потерянных в войне… Всё это произвело на меня такое глубокое впечатление, что уже через три дня квартет был полностью закончен».

 Последнее пятнадцатилетие.

Слайд 33. В 60- 70-е годы известность, авторитет Шостаковича достигают своей вершины. О нем снимают документальные фильмы, одно за другим на родине исполняются произведения, которые либо вовсе ранее не включались в концертные программы, либо были изъяты из репертуара. В 1966 году в связи с 60-летним юбилеем, творчеству композитора был целиком посвящен фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде. Впечатляет обилие отечественных наград и званий. Их список настолько велик, что Шостакович даже иронизировал по этому поводу в своем вокальном сочинении, которое называется «Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия».

Почести оказывали Шостаковичу не только на родине. 3арубежные страны считали большой честью принимать у себя великого композитора, организовывали фестивали, ставили его оперы, удостаивали почетных званий и наград. Шостакович же, по словам известного режиссера Юрия 3авадского, мировое признание воспринимает как «добавочную нагрузку» ответственности, «он по-ребячьи далек от взрослого обывательного честолюбия. Он… торопливо бежит кланяться после исполнения его сочинения не для того, чтобы насладиться аплодисментами, а чтобы не обидеть публику в оркестрантов, как бы поблагодарить за честь, которую оказали ему одни — исполняя его музыку, другие – слушая».

Слайд 34. В последний период жизни Шостакович по-прежнему пишет музыку активно, стремится создать все, к чему считает себя предназначенным. Все чаще вводит он в произведения словесный текст, чтобы наиболее ясно раскрыть их замысел. Такова Тринадцатая симфония для баса, мужского хора и оркестра в пяти частях.  Шостакович отобрал для нее пять стихотворений Евтушенко: «Бабий яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера». Современниками симфония была воспринята как символ освобождения от догм, от пережитого прошлого, как начало новой жизни, свободной от страхов и ненависти. Шостакович очень любил это  произведение и ежегодно праздновал две даты: 12 мая — премьеру Первой симфонии, 20 июля — окончание Тринадцатой.

Слайды 35, 36. Абсолютной вершины достигает композитор в области киномузыки. Он создает музыку к двум кинофильмам своего давнего друга, кинорежиссера Григория Козинцева «Гамлет» и «Король Лир» по Шекспиру.

Слайды 37, 38. Пишет он и ряд сатирических вокальных произведений вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного и романсы на тексты из журнала «Крокодил».

Слайд 39. В последние годы жизни Шостакович открывает для себя творчество поэтессы Марины Цветаевой и до конца дней не расстается с ее произведениями. Он познакомился с ее сестрой Анастасией Цветаевой, читал книги Марины, воспоминания о ней сестры. Летом 1973 года композитор работает над вокальной сюитой «Шесть стихотворений Марины Цветаевой». В стихах, отобранных для этого произведения, главная тема — Поэт и Смерть. Тема прощания с жизнью, предчувствие неизбежности конца, всевластия смерти проходит через большинство произведений последних лет. Слайд 40. Наиболее трагично она раскрывается в Четырнадцатой симфонии для сопрано, баса, камерного оркестра. Композитор говорил, что эта симфония является продолжением вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».

Однако, наряду с темой всевластия смерти, в последних произведениях присутствует и другая — о вечности, о бессмертии великих творений духа. Она определила содержание вокальной сюиты «Сонеты Микеланджело Буонарроти», и нашла свое воплощение в четырехчастной Пятнадцатой симфонии. Это чисто оркестровое произведение. 

Слайд 41. В эти годы лучше всего Шостаковичу работается в Доме творчества «Репино» под Ленинградом.

Когда он приезжал сюда, атмосфера менялась: «На территории парка становилось тише, дорожки подметались тщательней, в столовую никто не приходил в небрежном виде. Шостаковича в Доме творчества любили за доброжелательность, за уважительное отношение к обслуживающему персоналу». Распорядок дня складывался следующим образом: после завтрака Шостакович садился за письменный стол и работал, не отвлекаясь, до обеда. Затем — короткий отдых, прогулка. Вечером приходили гости, беседовали, после ужина смотрели телевизор.

Слайд 42. Именно здесь, в Репино, летом 1975 года Шостакович сочинял свое последнее произведение — Альтовую сонату. 3авершал он ее уже в больнице. Еще 4 и 5 августа он работал над корректурой сонаты, а 9 августа его не стало. Слайды 43-45. В последние несколько лет своей жизни композитор сильно болел, страдая от рака лёгких. Дмитрий Шостакович был похоронен на столичном Новодевичьем кладбище.

Слайд 46. «Утрата гения — тяжкий удар для всего человечества.  Одно утешает — он уходит в бессмертие» (М. Шагинян).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 8. Отечественная музыка в 1960 — 1990-е годы (слайд 1)

Начиная с 60-х годов во всех областях жизни нашей страны наступают серьезные перемены. Происходит бурный рост науки, начинается освоение космоса, молодежь трудится на гигантских стройках — Братской ГЭС, Байкало-Амурской магистрали, КАМА3е, на целинных землях. В новый период развития вступает отечественная культура.

Слайды 2 — 4. Открывались более широкие горизонты для творчества, для поисков новых путей в искусстве. Расширяются международные культурные связи. В нашей стране гастролируют выдающиеся зарубежные исполнители. Среди них — канадский пианист Гленн Гульд, американский скрипач Исаак Стерн, дирижеры Леопольд Стоковский, Герберт фон Караян. Регулярными становятся и гастроли зарубежных оперных театров. Любители музыки знакомятся с оперными спектаклями театра «Комише опер» из Берлина, знаменитого «Ла Скала» из Милана, Гамбургской государственной оперы, Шведской королевской оперы, показавшей тетралогию «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. В Москве выступает «Нью-Йорк Сити Балет», возглавляемый выдающимся хореографом Джорджем Баланчиным. С концертами приезжают Бостонский, Филадельфийский, Берлинский симфонические оркестры, Национальный оркестр Французского радио и телевидения, симфонический оркестр Би-Би-Си из Великобритании. (слайд 5) В свою очередь начиная с 1956 года (когда состоялось триумфальное выступление в Лондоне балета Большого театра) за рубежом гастролируют наши отечественные театры, музыкальные коллективы, исполнители.

Все чаще у нас в концертных программах появляются произведения зарубежных композиторов ХХ века — Г. Малера, Р. Штрауса, П. Хиндемита, А. Берга, А. Шёнберга, Б. Бартока, О. Мессиана, А. Онеггера, Л. Ноно. (слайды 6, 7) Большим событием в музыкальной жизни стало турне Игоря Стравинского в 1962 году, французского композитора Пьера Булеза в 1964 году. 

В рассматриваемый период трудятся композиторы разных   поколений. Творчество одних к этому времени уже стало музыкальной классикой; это Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Свиридов, Хренников. Наряду с ними в 60-е годы в музыкальную жизнь страны входит новое поколение. Молодые тогда композиторы — А. Волконский, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Гаврилин, Н. Каретников, А. Петров, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Шнитке, А. Эшпай — ищут новые «звуковые пути», с интересом изучают технику сочинения современных зарубежных композиторов, а также переосмысливают существующие жанры, расширяют круг образов и тем своих произведений. Нередко молодым композиторам приходится отстаивать свое право на музыкальное новаторство. Их сочинения вызывают бурные дискуссии слушателей, музыкантов, критиков. 

  Слайд 8. Нового подъема достигло творчество композиторов национальных  республик — представителей многонациональной культуры Советского Союза, существовавшего до 1991 года. Назовем имена тех из них, которые приобрели широкую известность: К. Караев (Азербайджан), А. Бабаджанян (Армения), Г. Канчели (Грузия), М. Кажлаев, Ш.Чалаев (Дагестан), Р. Паулс, М. 3ариньш (Латвия), П. Ривилис (Молдавия), Н. Жиганов (Татария), В. Мухатов (Туркмения), Е. Станкович, В. Сильвестров, М. Скорик (Украина) и другие.   

В 60-е и последующие десятилетия продолжается работа композиторов в самых разнообразных жанрах — песне и симфонии, опере и балете, кантате и оратории, в камерных вокальных и инструментальных жанрах.

Слайд 9. Песня. Много нового происходит в развитии жанра песни. Авторов прежде всего интересуют внутренний мир человека, его чувства, переживания. Гражданские, патриотические темы раскрываются как свои, личные. Слайды 10 – 11. Таковы лирические песни «Журавли» (композитор Я. Френкель — поэт Р. Гамзатов), «На безымянной высоте», «С чего начинается Родина?» (В. Баснер — М. Матусовский), «Алёша» (Э. Колмановский – К. Ваншенкин) и многие другие. В лирико — романтическом ключе раскрывается в песнях и тема освоения космоса.

Слайд 12. Появляются и торжественно-патриотические песни. Самая яркая удача среди них — «День победы» Д. Тухманова  на слова В. Харитонова.

Слайды 13, 14. Многие песни, ставшие широко популярными, впервые прозвучали в кино- или телефильмах. Это, например, «Песня о мгновениях» М. Таривердиева из телефильма «Семнадцать мгновений весны» на стихи Р. Рождественского и «Мне нравится» того же композитора из кинофильма «С легким паром» (на стихи М. Цветаевой).

Слайд 15. Из мультфильмов детворе полюбились песни В. Шаинского «Улыбка» (слова М. Пляцковского), «Чунга-Чанга» (слова Ю. Энтина), «Песенка про кузнечика» (слова Н. Носова), «Песенка крокодила Гены» (слова А. Тимофеевского), а также песни Г. Гладкова из мультфильма «Бременские музыканты». 

Слайд 16. Характерной особенностью песен этого времени является тесная связь мелодии и поэтического текста, активное влияние на музыку песни современной поэзии. Потребность в новом поэтическом слове, очищенном от штампов, слове индивидуальном, неповторимом, приводит в 60-е годы к появлению «авторской   песни».

Авторов стихов и мелодий, самостоятельно исполнявших свои песни под гитару, называли «бардами» (бард — в средневековую эпоху — поэт и певец). Выдающимися представителями авторской песни являются Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич, Ю. Визбор, А. Розенбаум, Ю. Ким. Среди них особое место занимает Владимир Высоцкий (1938-1980), поэт, певец, актер Театра драмы и комедии на Таганке. 

Слайд 18. В 60-80-е годы интенсивно распространяется рок — музыка. У истоков отечественного рока находились различные вокально-инструментальные ансамбли — «Веселые ребята», «Поющие гитары», «Машина времени» и другие. Право на существование они завоевывали в трудной борьбе со всевозможными запретами, активно отстаивая свои художественные позиции и распространяя свое влияние на жанры «серьезной» музыки. Слайд 19. Примером может служить рок-опера Алексея Рыбникова ««Юнона» и «Авось»» (текст А. Вознесенского), сразу завоевавшая большую популярность.

Слайды 20, 21. Развитие жанра эстрадной песни неотделимо от исполнительства. В 60-е годы на концертной эстраде появляются певцы — Э. Хиль, И. Кобзон, Э. Пьеха, Г. Великанова, в последующие десятилетия — создавшие свой эстрадный песенно-театрализованный стиль А. Пугачева и В. Леонтьев. Новое поколение представителей эстрадной поп-музыки появляется в 90-е годы. Она все более превращается в развитую «музыкальную индустрию». Выступления исполнителей оформляются эффектно, с элементами театрализации, с яркой сценографией, обилием светотехники. Для них характерен многократно, усиленный микрофонами звук. В видеозаписи выступлений преобладает форма клипа.

Опера и балет. В музыкально-сценических жанрах в характеризуемый период происходят значительные изменения. Идут поиски новых тем, новой драматургии и стиля в самом широком диапазоне — от сохранения классических традиций до их коренного преображения.

Слайд 22. Среди многообразных сюжетов есть такие, интерес к которым остается постоянным: революция, гражданская и Великая Отечественная война, историческое прошлое родины. К лучшим спектаклям о событиях гражданской войны относятся «Виринея» С. Слонимского (по повести Л. Сейфуллиной), оперы А. Холминова «Оптимистическая трагедия» (по Вс. Вишневскому), «Чапаев» (по Д. Фурманову). Военной теме посвящены оперы К. Молчанова «3ори здесь тихие» (по повести Б. Васильева) и М. Вайнберга «Пассажирка». Самое яркое произведение на историческую тему — опера А. Петрова «Петр Первый», развивающая традиции народных музыкальных драм Мусоргского.

Слайд 23. Все больше привлекает композиторов литературная классика.   На сюжеты Гоголя написаны камерные оперы «Шинель» и «Коляска» А. Холминова, «Портрет» М. Вайнберга, «Мертвые души» Р. Щедрина, «3аписки сумасшедшего» Ю. Буцко. По произведениям Чехова — оперы А. Холминова «Ванька» и «Свадьба», балеты В. Гаврилина «Анюта», Р. Щедрина «Чайка» и «Дама с собачкой». Щедрин создал балет по роману Льва Толстого «Анна Каренина», Петров использовал в качестве сюжета своего балета роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». На тот же сюжет написана опера С. Слонимского. У Петрова есть два произведения, посвященные великим русским поэтам. Это опера-феерия «Маяковский начинается» и вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте».

Кантата и оратория. Развитие кантатно — ораториальных жанров начиная с 60-х годов становится особенно интенсивным. По-прежнему в кантатах и ораториях находят отражение события, характерные и для оперы: историческая тема воплощена в хоровой поэме Щедрина «Казнь Пугачева» (на тексты Пушкина); тема войны и мира — в Реквиеме Кабалевского (на стихи Р. Рождественского), а также в оратории литовского композитора Э. Бальсиса «Не троньте голубой глобус».

Слайд 24. Огромная заслуга в развитии хоровых жанров принадлежит Г. В. Свиридову. Пути этого развития, получившие название «свиридовские», многогранны. Один из них — так называемая «новая   фольклорная  волна». Начало этому направлению положили «Курские песни» Свиридова — цикл, в котором композитор использует местный музыкальный диалект песен южнорусской области.

Слайд 25. Интересная разновидность хорового жанра, основанного на фольклорных традициях, предстает в творчестве В. Гаврилина: это хоровые действа «Скоморохи», «Свадьба». «Перезвоны». На народно-песенной основе создает хоровые произведения Р. Щедрин – «Поэторию» на стихи А. Вознесенского, ораторию «Ленин в сердце народном»  на народные слова.

Другой путь развития хоровых жанров — хоровые  поэтические портреты, своего рода «антология» — выдающихся поэтов. Есенин, Пушкин, Блок, Пастернак запечатлены в хоровых произведениях Свиридова, Лермонтов в кантатах Н. Сидельникова, Бараташвили и Шота Руста в ораториях О. Тактакишвили.

Слайд 26. С конца 60-х годов в отечественном хоровом творчестве начинается возрождение традиций русской  духовной  музыки. Толчком к этому послужили концертные программы Русской хоровой капеллы под управлением А. Юрлова, Академического хора русской песни под руководством А. Свешникова, Московского камерного хора В. Минина, а затем и других исполнительских коллективов. Первым в стиле русских церковных песнопений написал хоровые произведения Свиридов (Три хора к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» на слова и распев XVI века; Концерт памяти А. А. Юрлова). Немало духовных произведений было создано в связи с 1000-летием Крещения Руси, которое праздновалось в 1988 году.

Формы, жанры, стили. Стремление композиторов отразить в творчестве сложность, парадоксальность своего времени, его философский смысл, психологию человека конца ХХ века обусловило интенсивные поиски в музыке новых жанров, форм, стилей, средств музыкальной выразительности, композиторской техники.

Слайд 27. Характерной особенностью музыки 60-90 — х годов является соединение в одном произведении принципов различных жанров— симфонических, хоровых, камерных, инструментальных и вокальных. Появляются сочинения, имеющие особые, неизвестные ранее жанровые названия. Например «Поэтория» Р. Щедрина, «Драматория» А. Караманова. Упоминавшиеся ранее хоровые действа Гаврилина сочетают в себе признаки оратории, симфонии, вокального цикла, балета, драматического спектакля. Влияние жанра оратории обнаруживается в Тринадцатой симфонии Шостаковича, а синтез симфонии, камерной вокальной и инструментальной музыки — в его Четырнадцатой симфонии.

Слайд 28. Подобные взаимодействия характерны и для музыкального    стиля. В одном произведении могут сочетаться тональная музыка мелодического склада и жесткая, атональная; строгий «классический» стиль и музыка современного опыта, эстрада, джаз. Так, например, С. Губайдулина написала Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического, С. Слонимский — Концерт для бит — группы с оркестром, А. Эшпай — Концерт для саксофона с оркестром, в котором соединил принципы симфонического стиля и джаза. Соединение в одном произведении различных музыкальных стилей стало одним из характерных явлений современной музыки. Оно получило название п о л и с т и л и с т и к а.

Слайд 29. Коренные изменения происходят и в области композиторской техники. Вместо привычного мажора и минора преобладает атональная музыка, используются серийная, сериальная техника, алеаторика, сонористика, микротоновая техника. Композиторы создают не требующую нотной записи электронную музыку, конкретную музыку, находят новые тембровые возможности музыкальных инструментов и человеческого голоса.

Слайды 30 — 33. Исполнительское искусство. В характеризуемый период высокий международный авторитет завоевывает отечественное  исполнительское искусство. Всемирную известность получают такие музыканты, как певцы И. Архипова, Е. Образцова, Т. Синявская, Л. Казарновская, В. Атлантов, Е.Нестеренко, А. Ведерников, Д. Хворостовский; пианисты В. Ашкенази, Л. Власенко, В. Крайнев, Н. Петров, М. Плетнев, Е. Кисин; скрипачи В. Третьяков, О. Крыса, В. Репин; виолончелисты М.Ростропович, Н. Гутман, альтист Ю. Башмет и многие другие музыканты.

Слайды 34, 35. 3аслуженной славой пользуются отечественные исполнительские коллективы — симфонические оркестры, хоры, ансамбли и их руководители — дирижеры Е. Светланов, Г. Рождественский, В. Федосеев, В. Гергиев; хормейстеры В. Минин, В. Полянский. Мировую славу завоевали оркестр «Виртуозы Москвы» под руководством В. Спивакова, ансамбль «Солисты Москвы» под руководством Ю. Башмета, «Театр звуков» — ансамбль ударных инструментов под  управлением М. Пекарского.

Слайд 36. Развитию исполнительского искусства способствуют отечественные и зарубежные конкурсы, фестивали. Большим событием в музыкальной жизни страны стал Международный конкурс имени П. И. Чайковского, который впервые прошел в 1958 году и с тех пор регулярно проводится каждые четыре года. В 1992 году у него появился «спутник» — юношеский конкурс имени Чайковского. Учреждены также конкурсы пианистов имени Рахманинова, Скрябина. Для певцов существуют конкурсы имени Глинки, Шаляпина.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы:

1. Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература XX века: Учебник для ДМШ: Четвертый год обучения предмету. – М.: Музыка. – 2002. – 256 с., нот., ил.
2. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский. Биография/ Книга для чтения. – М.: ООО Издательство «РОСМЭН — ПРЕСС», 2003. – 141 с.
3. Белоусова С.С. Русская музыка второй половины XIX века: А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Биография/ Книга для чтения. – М.: ООО Издательство «РОСМЭН — ПРЕСС», 2003. – 111 с.
4. Белоусова С.С. Романтизм. Книга для чтения. – М.: ООО Издательство «РОСМЭН — ПРЕСС», 2004. – 106 с.
5. Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ: Второй год обучения предмету. – М.: Музыка. – 2003. – 183с., нот., ил.
6. Григорович В. Б. Великие музыканты Западной Европы: И. С. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся ст. классов / Сост. В. Б. Григорович. — Москва : Просвещение, 1982. — 224 с.
7. Кирнарская Д. К. Классицизм: Книга для чтения. – М.: ООО Издательство «РОСМЭН — ПРЕСС», 2004. – 110 с. – (Стили, композиторы, эпохи).
8. Козлова Н.П. Русская музыкальная литература: Учебник для ДМН: Третий год обучения предмету. – М.: Музыка. – 2002. – 224с., гот., ил.
9. Комарова И.И. Музыканты и композиторы: краткий биографический словарь: (300 биографий). — Москва: РИПОЛ-классик, 1999. — 476 с.: портр.
10. Морозов С. А. Бах (Жизнь замечат. людей. ЖЗЛ. Сер. биогр.) — 2-е изд. — Москва: Мол. гвардия, 1984. — 254 с.: ил.
11. Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран: Для V класса ДМШ. М.: «Музыка», 1985. – 128 с., ил.
12. Прохорова И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода: Для VII кл. ДМШ: Учебник. – М., Музыка, 2000. – 127 с., ил.
13. Смирнова Э. Русская музыкальная литература: Для VI – VII кл. ДМШ: Учебник. – М.: Музыка, 1999. – 141с., ил.
14. Спенс К. Всё о музыке / Популярная энциклопения. — Минск: Белфакс, 1999. — 144 с.: ил., цв. ил.
15. Тихонова А.И. Возрождение и барокко: Книга для чтения. — М.: ООО Издательство «РОСМЭН — ПРЕСС», 2005. – 109 с.
16. Хопрова Т., Красногородцева Г. Слово о музыке. Русские композиторы XIX века., — 1990. – 320 с.
17. Шорникова, М. Музыкальная литература: развитие западноевропейской музыки: 2 год обучения: Учебное пособие / М. Шорникова. — Рн/Д: Феникс, 2017. — 336 c.
18. Шорникова, М. Музыкальная литература: Русская музыкальная классика: 3 год обучения: Учебное пособие / М. Шорникова. — Рн/Д: Феникс, 2014. — 336 c.
19. Шорникова, М.И. Музыкальная литература: русская музыка XX века: Четвертый год обучения: Учебное пособие / М.И. Шорникова. — Рн/Д: Феникс, 2011. — 250 c.