Власова О.Ю.,
преподаватель по классу флейты
СПб ГБУ ДО «Санкт-Петербургская детская школа искусств им.Д.С.Бортнянского»
ЗДОРОВЬЕСБЕРЕГАЮЩИЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ОБУЧЕНИЯ НАЧИНАЮЩИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА ФЛЕЙТЕ
Одной из первоочередных задач преподавателя ДМШ и ДШИ является грамотная работа над постановкой исполнительского аппарата начинающего флейтиста, которая в дальнейшем обеспечит профессиональное и комфортное владение инструментом, а также сохранит и даже улучшит физическую форму исполнителя.
Для каждого преподавателя-духовика на начальном этапе обучения встает ряд задач, а именно: стабильное звукоизвлечение, изучение аппликатуры, артикуляция, грамотное исполнение нотного текста (точное исполнение ритма, темпа, динамики, фразировки, штрихов), развития технических навыков, интонации.
Без учета правильной, органичной постановки у юного музыканта (корпуса, рук, ног, головы, дыхания, амбушюра) и постоянного укрепления его мышц с вышеперечисленными задачами качественно справиться будет практически невозможно.
Какие же последствия ожидают юного флейтиста если его аппарат недостаточно сформирован, плохо развит или неправильно поставлен?
В таких случаях могут возникнуть целый ряд дискомфортных для здоровья учащегося моментов. Это и своего рода различные мышечные зажимы (спазмы), быстрая утомляемость, различные воспалительные процессы, как следствие — снижение мотивации и неблагоприятный психологический настрой ученика.
Одной из распространенной причиной таких последствий может быть процесс перекладывание нагрузки с основных исполнительских мышц на компенсирующие. Такая проблема может встречаться как из-за физических особенностей начинающего флейтиста (гипертонус, гипотонус, координационные проблемы, слабые мышцы рук, губ, проблемы с прикусом, и т.д.), так и из-за недостаточного самоконтроля и контроля преподавателем технологически грамотного исполнения той или иной задачи.
К таким компенсирующим («неправильным») движениям мышц можно отнести: поднятые плечи или закидывание назад головы вместо диафрагмального вдоха, напряжения кистей вместо сгибания пальцев, наклон в одну сторону корпуса или перекрут корпуса — вместо распределения равномерной нагрузки на ноги, а также перекос головы вместо работы рук и т.д.). Все эти недочеты дают сбои, препятствия в плане выполнения последующих исполнительских задач (красивое звучание, техничное исполнение, интонирование, общий комфорт исполнителя) и конечно очень сказывается на здоровье учащегося.
Достаточно распространены такие профессиональные заболевания как «переигранные руки» (тендинит, миозит, бурсит, эпикондилит и т.д.), невралгия плечевого сплетения, дискинезия губ (непроизвольный тремор), скалиоз и т.д.
Таким образом , можно сделать вывод, что постановка на инструменте должна формироваться с учетом индивидуальных физических и психологических особенностей каждого учащегося и подлежит тщательному контролю как со стороны преподавателя, так и самого учащегося.
Мой педагогический подход в обучении начинающих музыкантов основан прежде всего на укреплении и развитии исполнительского аппарата (а именно его мышц), которые впоследствии в подготовленной рабочей форме позволят в полной мере воплощать художественный замысел того или иного произведения, а также укреплять здоровье учащегося, и оптимизировать сам процесс взаимодействия с инструментом.
Игра на флейте у начинающих — очень сложный процесс как в плане физической выносливости, так и координации. Ребенок должен научиться ощущать свое тело, мышцы и правильно управлять ими.
Я всегда сравниваю это процесс со спортивной тренировкой или балетным классом. Спортсмену или танцору тоже дается нагрузка на определенные группы мышц, многократно отрабатываются отдельные, «подводящие» элементы, чтобы впоследствии они смогли быть собраны в высококлассную профессиональную идею (танец или выступление).
Значимость моей методики в дифференцированном подходе к процессу постановки и постепенном увеличении нагрузки на мышцы обучающегося, а также в подборе корректирующих, простых упражнений для исправления той или иной ошибки исполнителя сразу после ее выявления.
Таким образом, очень эффективно и последовательно исправляются на месте все недочеты начинающего флейтиста. Все дети с инициативой выполняют подобные упражнения, так как они понятны, просты и дают положительный результат, правильно формируют исполнительский аппарат и могут практиковаться даже без инструмента.
Рассмотрим наиболее распространённые типологические ошибки начинающих флейтистов. Основная их часть у начинающих исполнителей достаточно однотипны. И очень часто один недочет в постановке влечет за собой целый ряд дефектов и искажений в остальных частях исполнительского аппарата.
Одной из наиболее распространенных погрешностей является неправильная постановка рук: слишком выпрямленные пальцы, поднятые плечи, напряжение запястий, недостаточное развитие мизинцев и больших пальцев (выгибание в обратную сторону), постановка пальца на край клапана, а не в середину и т.д.
Другой часто встречающейся проблемой юных флейтистов является неправильная постановка амбушюра: растянутые углы губ, утопленная нижняя челюсть, напряженная верхняя губа, завернутые внутрь губы и т. д. Все эти недостатки препятствуют гибкости и свободе амбушюра, а значит ограничивают и искажают звучание инструмента.
Так же одной из типологичных ошибок в постановке можно отметить неправильное положение корпуса (перекос таза, перекрут в одну из сторон), неестественная позиция головы (вытягивание вперед, опускание вниз, наклон в сторону), неравномерное распределение нагрузки по телу, напряженные ноги (прижим друг к другу, выгнутые назад колени).
Основное место в работе над исполнительским аппаратом занимает дыхание. От комфортности его взятия, глубины, объема и контроля выдоха зависит качество озвучивания, «звуковой материал» исполняемой задачи. А звучание для духовика, как и голос для вокалиста это отражение индивидуальных особенностей музыканта, его «почерк».
Очевидно, что при неправильном дыхании исполнитель не может справиться с поставленными задачами в полной мере. Когда у исполнителя вдох слишком громкий, поверхностный или спазматичный, а выдох зажатый, путем давления мышц амбушюра или горла, это приводит к мышечным зажимам и часто к психологическому дискомфорту юного музыканта. При таких ошибках может не хватать дыхания на фразы, не получается контрастная динамика, «плывет интонация», пропадает тембральная окраска инструмента.
Все эти вышеперечисленные погрешности в большинстве своем неизбежны, так как идут от особенности физиологии, психологии (рефлексии) исполнителя и адаптации его к инструменту. И наша задача состоит в том, чтобы не потерять физическую органику, не приобрести мышечные зажимы и не выглядеть неестественно с инструментом, приобретая профессиональные исполнительские навыки.
Так же можно отметить ошибки в исполнении уже нотного материала, которые напрямую зависят от подготовленности исполнительского аппарата. Это ритмические (недодержанные или передержанные ноты), штриховые (не плавное, не озвученное легато, очень сухое стаккато), технические (нет координации в пальцах), аппликатурные (ми бемоль и ре 2й октавы со 2-ым пальцем, игра без 5 пальца правой руки), интонационные (не может воспроизвести голосом высоту звука, не предслышит ноту).
Эти ошибки допускаются из-за нехватки технологической базы (навыков) учащегося и отсутствия контроля грамотного исполнения нотного текста, а также данных исполнителя.
Когда я только начинала преподавать в музыкальной школе мне казалось, что, если долго повторять с учеником одно и то же — это постепенно приведет к качественному результату, нужно только дать ему время. Но по прошествию некоторых лет я поняла, что это не всегда работает, а иногда может привести к обратному результату.
Наш инструмент требует координации огромного количества навыков, каждый из которых должен быть отработан до автоматизма, чтобы сочетаться с другими. Для проработки определенных исполнительских навыков (ритм, техника, интонация, вибрация, постановка, снятие мышечных зажимов и т.д.) – должны применяться эффективные методы, помогающие решить эти исполнительские задачи.
Таким образом, внедрение различных простых и понятных упражнений на определенные группы мышц, а также на индивидуальном подходе к каждому обучающемуся с его запросом и работой над личностным развитием каждого участника процесса, позволяет наиболее эффективно выстроить и систематизировать процесс обучения на инструменте. Через формирование перспективного мышления (понимания того, к чему мы стремимся), позитивного настроя на работу, мы движемся маленькими шагами, решая множество небольших задач и соединяя их в логическую цепочку всего исполнительского процесса.
Также стоит отметить разные музыкальные и физические возможности детей. Поэтому считаю необходимым подбирать упражнения концентрированно, которые позволяют преодолеть те недостатки, которые есть у маленького исполнителя (слабые мышцы губ, рук, гипертонус или гипотонус в мышцах рук и диафрагмы, слабые мышцы спины, различные зажимы).
