Васильев Евгений Николаевич
преподаватель
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств «Камертон» города Магнитогорска (МАУДО «ДШИ «Камертон»)
Свидетельство о публикации в электронном СМИ: СВ №158100
Всероссийский конкурс «Методическая компетентность преподавателя ДШИ, ДМШ и ДХШ»
Наименование конкурсной работы: Реферат «К вопросу возникновения и развития джазовых оркестров XX века в США»
Итоговая оценка: 1 место,  87 баллов(-а)
Диплом Всероссийского конкурса, бланк: ЕА №158100


Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств «Камертон» города Магнитогорска

К ВОПРОСУ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ДЖАЗОВЫХ ОРКЕСТРОВ 

XX ВЕКА В США

Реферат

Исполнитель: Васильев Евгений Николаевич,

Преподаватель 

 

Магнитогорск 2023

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение …………………………………………………………………..……. 4

Глава 1. К вопросу формирования американских Биг-бендов первой половины XX века ……………………………………………………………… 5

1.1 Джаз — истоки, определение ………………………………………. 5

1.2 Новоорлеанский период …………………………………………….. 7

1.3 Возрождение диксиленда …………………………………. ……….9

1.4 Эпоха свинга ………………………………………………………. 16

1.5 Биг-бэнды постсвинговой эпохи ………………………………… 18

Глава 2. О некоторых особенностях творческой деятельности наиболее ярких джазовых оркестров США ……………………………. …………21 

2.1 Оркестр Дюка Эллингтона ……………….……………. ………….21

2.2 Оркестр Каунта Бейси …………………………………. ………….27

2.3 Оркестр Бенни Гудмена ……………………………….. …………29

Заключение …………………………………………………………… 34

Список литературы ………………………………………….……………. …35

 

ВВЕДЕНИЕ

Преподавание в детской школе искусств предполагает наличие у педагога знаний по истории эстрадно-джазового исполнительского искусства. Сольное эстрадно-джазовое исполнительство формировалось и развивалось параллельно с эстрадно-джазовым оркестровым исполнительством, поэтому перед автором реферата стояла цель:

  • Исследовать историю возникновения и развития оркестров в США в ХХ веке.

Задачи:

  • Изучить исторические корни возникновения эстрадно-джазовых оркестров США ХХ века;
  • Дать творческую характеристику основным ведущим джазовым оркестрам США ХХ века;
  • Осветить деятельность ведущих дирижеров эстрадно-джазовых оркестров США ХХ века, их репертуарную политику.

Объектом исследования служили эстрадно-джазовые оркестры Дюка Элингтона, Каунта Бейси, Бенни Гудмена.

Методы исследования:

  • Изучение научно-литературных, имеющих отношение к теме реферата;
  • Анализ имеющихся аудио, видео записей с целью выявления характерных черт, присущих тому или иному оркестру.

 

Глава 1

К ВОПРОСУ ФОРМИРОВАНИЯ АМЕРИКАНСКИХ БИГ-БЕНДОВ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

 

1.1 Джаз — истоки, определение

 

Джаз как род музыки сложился на рубеже 19 и 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур — европейской и африканской. Из африканских элементов можно отметить полиритмичность, многократная повторяемость основного мотива, вокальную экспрессивность, импровизационность, которые проникли в джаз вместе с распространёнными формами негритянского музыкального фольклора — обрядовыми плясками, рабочими песнями, спиричуэлс и блюзами. Слово «jazz», первоначально «jazz-bend», стало применяться в середине 1-го десятилетия 20 в. В южных штатах для обозначения музыки, создаваемой небольшими нью-орлеанскими ансамблями (в составе трубы, кларнета, тромбона, банджо, тубы или контрабаса, ударных и фортепиано) в процессе коллективной импровизации на темы блюзов, рэгтаймов и популярных европейских песен и танцев. Истоки джаза связаны с блюзом, спиричуэлс и рэгтаймом. 

Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии. Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Две последние составляющие возникают в рэгтайме, а затем переносятся на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz»и только с 1918 года приобретающее свой современный вид. Кроме того, многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом. Колыбелью джаза был американский Юг и, прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band». После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра регионального масштаба начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению, конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX-ом веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890–1903 он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время о «Олимпия Бэнда» артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Оригинал диксиленд джаз бэнда», которое в прочем Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX-го века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сен-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров»Шугер Джонни»начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афро-американского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-ых становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший название чикагский джаз.

 

1.2. Новоорлеанский период

 

Исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале позапрошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке. На вопрос – «Почему так получилось?»: тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза — это огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. При президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное — доступных по цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию. Новый Орлеан Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется, в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают, что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая заслуга в этом процессе. В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза. Новый Орлеан, расположенный в устье реки Миссисипи, на пересечении торговых путей, давно привлекал к себе внимание людей самых разных национальностей и сословий. До вхождения в состав Соединенных Штатов Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в крайней степени, равно как богатство и нищета. Привлекательным оказался и субтропический климат Нового Орлеана, ведь это широта Александрии или Шанхая. 

 

1.3. Возрождение диксиленда

 

В 1939 году в качестве реакции на засилье коммерческих псевдоджазовых оркестров на Западном побережье Соединенных Штатов возникло движение за возрождение традиций начала века, за восстановление корней архаичного джаза. Через два-три года эта тенденция была подстегнута авангардистским звучанием появившегося бибопа, который приводил в шок поклонников старого джаза. Им хотелось слушать и играть простую, понятную музыку. Это движение (Revivial) на первых порах разыскивало ветеранов старого джаза, многие из которых пребывали в безвестности со времен кризиса 1929 года. Многие из них годами не брали в руки инструмент, существуя на нижних ступенях социальной лестницы. В этот период вновь были воссозданы ансамбли и оркестры старого типа. Музыканты уровня Кида Ори и Банка Джонсона («Bunk»Johnson) появились на сцене, а исполнение их возрожденных ансамблей было объявлено образцом настоящего джаза. Негритянская молодежь практически не принимала участия в этом движении, основными энтузиастами возврата к старому были белые музыканты, которые пытались стилизовать свою музыку под новоорлеанскую традицию, а точнее — в русле белых диксилендов. Один из известных ансамблей принадлежал Эдди Кондону. Этот состав был модифицирован контрабасом и гитарой, не принятыми в новоорлеанские времена. Однако возврат к старому в искусстве никогда не приводил к долгосрочно значимому результату. К тому же многие крупные музыканты, как Каунт Бэйси, Дюк Эллингтон, Коулман Хокинс и др. протестовали против возврата к старому. В конечном итоге, после 2-й Мировой войны, центр тяжести движения «Revivial» был перенесен в Европу, сначала в Париж в общество «Джазовые коробки» в Сен-Жермен-де-Пре, а затем в Лондон силами Криса Барбера (Chris Barber), Акера Билка (Acker Bilk) и др., где любительское диксилендовое движение сильно и в наше время. В частности, один из самых заслуженных диксилендов мира возник в 40-е годы в Голландии — знаменитый «Dutch Swing College Band». В Европе Интерес к джазу возник в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. Впечатляющими были выступления в Париже ансамбля Луиса Митчелла (Louis Mitchell) «Jazz Kings» (1917–1925) (под его воздействием оказался Валентин Парнах, устроивший в 1922 году первый джазовый концерт в Москве). В 1919 году «Southern Syncopated Orchestra»Уилла Мариона Кука (Will Marion Cook) привез в Европу кларнетиста Сиднея Беше. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Большое значение имело открытие в Париже в 1932 году «Hot Club de France» — центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (Stephane Grappelli) и цыганского гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). Надо заметить, что Рейнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюк Эллингтон. Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль. Так в Дании ведущим джазовым музыкантом стал скрипач Свенд Асмуссен (Svend Asmussen). В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова. На время войны возможность развития линии джаза в Европе была прервана.

Джаз-банд Сезар Серчингер, Лондон в какое бы время дня в Америке ни приблизить к уху радио-приемник — а кто в Америке не имеет радио-аппарата — можно, за весьма редким исключением, при волнах любой длины, услышать всегда одно и то же замечательное произведение. Так, по крайней мере кажется тем, кто недостаточно тонко разбирается в различиях репертуаров джаз-оркестров. Непосвященный, вообще, не воспринимает это в качестве музыки: из Нью-Йорка и Чикаго, Индианаполиса и Вако в Техасе доносится к нему одинаковый ритмический шум, так что ему легко принять американцев за своеобразную туземную расу, повсеместно в одно и то же время приводящую себя в экстаз выполнением единообразного обряда. Это — джаз. Америка пребывает под знаком джаза. Правда, Европа собирается ей следовать и в этом, и Европа, приблизительно знает, что собой представляет джаз. Но Европа получает только созревший плод; ей чужда история развития этого достижения культуры, и поэтому она вряд ли может представить себе его будущее. В Америке к джазу относятся серьезно; может быть, скоро и не без оснований к нему начнут серьезно относиться и немецкие профессора и станут писать объемистые исторические исследования по этому вопросу. А пока что, я хотел бы остановиться на некоторых, чисто внешних, сторонах этого явления. Джазу предшевствовал раг-тайм, а раг-тайм зародился у негров. В негритянской духовной песне (так назыв. «Spiritual»), распевавшейся рабами на плантациях, уже имелась синкопа, это замечательное ударение на короткой ноте, или даже на паузе. Исследователям джаза удалось установить, что прообразы негритянского ритма продолжают и сейчас существовать в Африке, потому что полудикие племена отбивают его на своих примитивных барабанах. Когда же в 1913 году в трущобах Сан-Франциско начали культивировать прекрасные неоварварские танцы, музыку к ним создавали, именно, негры. Следовательно — эта музыка подлинно народная. Оставим исследователям вопрос о том, откуда появились первые мелодии и танцы, а об их плодотворном расцвете позаботились затерянные племена Израиля, кочующие по нью-йоркскому Бродвею. Все излюбленные уличные песни того времени, одна за другой входившие в моду, были использованы новой танцевальной литературой. Песнь, предназначенная для пения, уступила место инструментальной песне (как это однажды уже произошло в истории музыки, скажут ученые), а вместе с новым видом инструментальной музыки родился и новый оркестр, выросший из случайных группировок негритянских музыкантов. Первым «гвоздем» новой эпохи явился» Alexander Ragtime-Band»Ирвинга Берлина, и вскоре рагтайм-орккестры, состоявшие преимущественно из негров, наводнили страну. Историки джаза датируют его зарождение появлением «Pack up your Sins» Ирвинга Берлина — чисто инструментального фокстрота, которому уже присуще сгущенное, чрезмерное шумовое синкопирование и контрапунктические экстравагантности законченного джаза (и то, и другое берет свое начало в импровизациях черных музыкантов). Другие композиторы — в сущности, это звание звучит по отношению к ним преувеличением — усовершенствовали это стиль. Появился Винсент Розе со своим «Linger Awhile», возникли «Limehouse Blues» Брагма и множество других «блюз», с их меланхолическим отпечатком, множество «Medleys» и бесчисленные фокстроты в мажоре и миноре. Между тем, появились и джаз-оперетты Ирвинга Берлина, Джерома Керна и других, и знаменитое «Music-Box Revue» Берлина, с постоянным театром в Нью-Йорке. Выйдя за пределы вышеуказанного, джаз (он уже стал «сверх-джазом» и «симфоническим синкопированием», но ему не к лицу утонченные названия!) получил чисто-звуковое развитие, которое, следовательно, связано с историей джаз-оркестра. Все дело теперь не в композиторах, а в дирижерах и аранжировщиках. Им одним доподлинно ведомы новые особенности, новые утонченности звукокраски, а в этом, именно, и кроются одновременно тайна и слабость джаза. Джаз-оркестр наших дней — нечто неслыханно новое и чарующее. Он нов потому, что его происхождение не имеет ничего общего с классическим оркестром; потому, что появление его отвечало вкусам девственно-наивного слушателя. Здесь экзотическая подкладка была дана изначально, а не привнесена литературой или рассудком. Это — оркестр тихоокеанского, а не атлантического мира. Первые негритянские джаз-банды состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистон, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Ударные (так называемые «traps») составляли основу оркестра, и негр, ведавший всеми этими барабанами, тарелками, колоколами, деревянными ящичками, наждачной бумагой и т.п., был демоном со сверхчеловеческими способностями. Неслыханным образом вплетал он свои фантазии в причудливые узоры замысловатого ритма, все же составляя хребет целого. Такой же импровизационный характер носили выступления»духовиков», но только в области контрапункта. Совершенно непринужденно кларнетист или корнетист прерывал свою мелодию веселыми каденциями или экстравагантными шалостями, не нарушая при этом цельности ритмического построения пьесы. Медь никогда не употреблялась открытой, а всегда засурдиненной, так что она издавала мычащие звуки, а кларнет играл обыкновенно в небывало высоком регистре. Glissando тромбонов было уже узаконенной практикой. Только скрипка не покидала мелодии, и фортепиано давало гармоническую и ритмическую основу. Общая звучность была, большей частью, неприятной, но новой, варварской и все же восхитительной. Таково было ядро джаз-оркестра. Впоследствии к нему прибавились саксофон, со всеми своими разновидностями, а также валторны, трубы и контрабасы; стали выравнивать целое путем удвоения состава. Затем развилась неслыханная сольная техника отдельных исполнителей и ошеломляющая утонченность оттенков звукокраски. Ныне употребляют уже не одну, а шесть различных сурдин к одному инструменту, для извлечения разнообразнейших оттенков. Набор ударных — раньше, главный элемент оркестра — теперь окончательно укрощен и оказывает большее влияние на краску, чем на ритмику. Современный джаз-оркестр мог бы отказаться от своих литавр, при этом ничего не теряя в ритмической пикантности. В настоящее время джаз-оркестры организуются по известному шаблону. Классический пример — оркестр Поля Уайтмена (Whiteman), состоящий из двадцати трехмузыкантов и тридцати шести инструментов. Уже это факт сам по себе указывает на разницу между джазом и старым оркестром: здесь каждый участник является солистом и, большей частью, не ограничивается одним инструментом. Росс Горман, первый саксофонист Уайтмена, ирает на одиннадцати инструментах, в том числе на гобое, бас-гобое, геккельфоне, кларнетах в B и Es, бас-кларнете, бассетгорне и «октавионе». Каждый из трех саксофонистов пользуется тремя саксофонами различного строя. Вот состав оркестра Уайтмена: 2-3 скрипки (лишь в известных случаях и в целях достижения определенных эффектов число их доводится до8), 2 контрабаса (также и тубы), 1 банджо, 2 трубы (чередуясь с саксгорном-сопрано), 2 тромбона (один чередуется с эвфониумом), 2–3 волторны, 3 саксофона (в трех строях, от сопрано до баса, также чередуясь с кларнетом и т.п.), 2 тубы (как указано выше), Саррюсофон, Сузафон, 2 рояля (один чередуется с челестой), Литавры и набор различных ударных (один исполнитель). Как видно из перечня, это — вопреки обыкновению — оркестр духовых инструментов, дополненный смычковыми. Такое примечательное сопоставление медных инструментов, при исполнении всем ансамблем, сообщает ему характерную звучность. Особенно ярко окрашивает звучность и определяет ритмический уклад — банджо. Совершенно исключительное своеобразие приобретает оркестр, благодаря неслыханной виртуозности исполнителей, их глубоко выразительной игре, вследствие имитации человеческого голоса и подражания реву зверей, благодаря приему «портаменто», отлично удающемуся даже на стучащих инструментах, и наконец — употреблению высоких регистров (у труб и т.п.) и новых видов сурдин. Во всяком случае, все эти качества свойственны еще далеко не всем. Поль Уайтмен, вначале — альтист одного из симфонических оркестров, постепенно подобрал своих «ребят» («Boys») и развивал их технику ежедневными репетициями. До недавнего времени они играли каждый вечер в «Palais Royale», фешенебелном Нью-Йоркском ресторане. 12 февраля 1924 года — дата, может быть, историческая в музыке — они дали первый концерт в Эолиэн-Холле, а неделю спустя, при переполненном зале — в большом Корнеджи-Холле. С тех пор они разъезжают, как «концертный оркестр Поля Уайтмена» (уже больше не «джаз-банд»!) по всему континенту, в качестве сенсации дня. Тысячи и тысячи слушают их в граммофоне. Что же они играют? Это — больное место Уайтмена. Старые «боевики» имеют лишь «историческое» значение. Их воспроизводят, как «примеры», иной раз в прежнем виде, иногда — подновленными. Затем идут аранжировки и переложения. Фреди Грофе, арранжировщик Уайтмена — волшебник, делающий все старое новым. Он берет «любимых классиков» — простые песенки и фортепианные пьесы — и придает им пышное облачение; в отчаянии он хватается за популярные русские мотивы — песнь бурлаков, cis-moll-ную прелюдию Рахманинова, «Гимн солнцу» из «Золотого петушка»— и превращает их в джаз (он называет это «придавать аромат попурри, с помощью заимствованных тем»). Он не умеет только сочинять. Умей он и это делать, он был бы вожделенным Мессией джаза. Напротив, другим, «законным» американским композиторам этот характерный оттенок остается чуждым. «Сюита из серенад» Виктора Герберта, написанная для джаз-оркестра и исполненная Уайтменом в первом концерте, задумана еще в старом оркестровом стиле. «Три американские музыкальные пьесы» Иствуда Лена, недавно слышанные мной в Нью-Йорке у Уайтмена — уже приближение к чему то характерному. Первая из них — «Permission Pucker», обладает своеобразной прелестью, последний, «Sea Burial»— музыкальными достоинствами. Все-же, оба — только «закуска», равно, как и картинная «Zouaves’Drill» Мана-Цукка. Наиболее успешным экспериментатором был, несомненно, Джорж Гершвин, исходящий не от классиков, а из традиции Бродвея. Он написал род одночастного фортепианного концерта: «Рапсодия из блюз»(«Rhapsody in Blues»), в котором он влил в quasi-симфоническую форму ритмику и мелодику джаза. Произведение это обладает чисто американскими особенностями: гротескным юмором, наивной сентиментальностью и техникой фортепианного изложения, напоминающей причудливость знаменитой «Кошечки на клавишах» Зеза Конфрей. И хотя, по всей вероятности, оркестровая часть принадлежит скорее Грофе, нежели Гершвину) <#an1>, все же она была «услышана» композитором на языке саксофонов, а не скрипок и, во всяком случае, знаменует собой какое то начало. Кто же его продолжает? Попробовал это своим «Syncopate»Лео Сауэрби, скрипичная соната которого произвела на Интернациональном празднестве в Зальцбурге впечатление большой искренности автора. Этой пьесы я, к сожалению, еще не слыхал. Следовало бы изучить джаз-оркестровку Зезу Конфрею, «Шопену джаза», дабы показать нам целые музыкальные джунгли вместо «музыкальных кошечек». Ибо если джаз не обретет своего Мессии, он осужден на гибель мертвящим однообразием своей литературы, и если американец будущего будет ежевечерне внимать своему радио-приемнику, ему неизбежно предстоит прогулка в сумасшедший дом. Со времени написания этой статьи, Дж. Гершвин создал еще более характерное произведение для фортепиано и джаз-оркестра: «Concert simphonique syncope»

 

1.4 Эпоха свинга

 

К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды, чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием «свинг» (англ. «качание»). Так менеджеры пытались избавиться от несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок жаргонного словечка «джаз». Одной из главных форм воплощения стиля «свинг» стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования — большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов. Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3–5 труб, 3–5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов. Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия аранжировщика). Т.е. отдельные голоса трех инструментов в традиционном джазовом стиле большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где каждый из них имеет различный и вполне определеннный музыкальный голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя отдельными инструментами на мелодической, а не гармонической основе. Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух («ту-бит») акцентируются все четыре доли такта («фоур-бит»). Один из признаков, отличающих музыку традиционного джаза от музыки свинга, имеет ритмическую природу. Если в традиционном джазе музыканты использовали двухдольную ритмику («two beat»), то в конце 20-х годов в Гарлеме и в Канзас-Сити появляется новая манера игры с использованием четырех равнозначных ударов в такте, получившая название «four beat». Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге «История джаза в Америке» (1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования 

 

1.5. Биг-бэнды постсвинговой эпохи

 

Тяжелые экономические условия после Второй мировой войны, изменения интересов публики и менеджеров радикально сказались на множестве биг-бэндов свинговой эпохи. Большинство из них исчезло навсегда. Однако в начале 50-х годов началось возрождение жанра. С трудом, но восстанавливались оркестры Бенни Гудмена, Каунта Бэйси, несколько позже – оркестр Дюка Эллингтона. Публика вновь захотела слушать довоенные хиты. Несмотря на существенное обновление составов и приход молодых музыкантов, лидеры, потакая желанию слушателей, восстанавливали старый репертуар. Из этих трех столпов эпохи свинга лишь Дюк Эллингтон шел по пути изменений. Это касалось широкого использования им сюитной формы, начатого еще в годы войны. В его репертуаре появились широкомасштабные сюиты с программным содержанием. Значительным этапом стало создание «Концертов духовной музыки»(1965–1966 годы) для оркестра, хора, солистов и танцора. Продолжались энергетически насыщенные выступления биг-бэнда вибрафониста Лайонела Хэмптона, ориентированные, в первую очередь, на музыкальность и обаяние своего лидера. Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974). Прогрессистские оркестры постепенно утратили дух экспериментаторства и обрели относительно стандартный репертуар. Оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона, породив интереснейших солистов, передали эстафетную палочку более молодым коллегам. Среди них необходимо отметить бэнды, создавшие новый саунд, основанный на ярких аранжировках, полистилистике, новом использовании звучания медных инструментов, в первую очередь труб. Такими центрами прогресса оркестрового звучания в 60-е годы стали бэнды трубачей Мэйнарда Фергюссона (Maynard Fergusson) и Дона Эллиса (Don Ellis). Последовательное движение в выбранном направлении происходило в творческой лаборатории одного из основателей кула Гила Эванса. Его собственные выступления, записи с участием Майлса Дэйвиса на рубеже 50-х — 60-х годов, дальнейшие эксперименты с ладовой музыкой и элементами джаз-рока в 70-е явились важным индивидуальным течением в джазовой истории. В 70-е годы мощный импульс бэндовому движению дал оркестр, собранный из молодых и очень сильных музыкантов нью-йоркской джазовой сцены трубачом Тэдом Джонсом (Thad Jones), в прошлом участником бэнда Бэйси, и ударником Мэлом Луисом (Mel Lewis), игравшем в оркестре Стэна Кентона. В течение десятилетия этот бэнд считался лучшим, благодаря великолепным современным аранжировкам и высокому уровню инструменталистов. Оркестр распался из-за переезда Джонса в Данию, но его долгое время старался поддерживать Мэл Луис в содружестве с тромбонистом и аранжировщиком Бобом Брукмайером. В 80-е годы место первого в мировой иерархии занимает бэнд, созданный японской пианисткой и аранжировщиком Тосико Акийоси (Toshiko Akiyoshi) совместно с ее мужем, саксофонистом Лу Табакиным (Lew Tabakin). Этот оркестр необычен уже тем, что создан женщиной, он исполняет преимущественно ее произведения, но продолжает следовать американским оркестровым традициям. В 1985 году оркестр был расформирован, и Акийоси организовала новый бэнд под названием»Toshiko Akiyoshi’s New York Jazz Orchestra». В 90-е годы жанр биг-бэндов не иссяк, а, пожалуй, укрепился. При этом спектр оркестровой стилистики расширился. Консервативное крыло, кроме мемориальных оркестров, представляет оркестр «Линкольн-центра», которым руководит один из самых обласканных официозом джазовых музыкантов, талантливый трубач и композитор Уинтон Марсалис. Этот оркестр старается следовать линии Дюка Эллингтона на создание произведений крупной формы и программного характера. Более многообразным является творчество очень сильного и более современного оркестра имени Чарлза Мингуса (The Mingus Big Band). Этот бэнд привлекает творчески настроенных музыкантов. Более радикальные идеи исповедуются различными «workshop», имеющими временный характер, и многообразными бэндами, исповедующими более авангардные идеи. Среди таких оркестров – бэнды Сэма Риверса (Sam Rivers), Джорджа Грунтца (George Gruntz), многочисленные европейские конгломераты. 

 

Глава 2

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

НАИБОЛЕЕ ЯРКИХ ДЖАЗОВЫХ ОРКЕСТРОВ США

 

2.1. Оркестр Дюка Эллингтона

 

Duke Ellington Бэндлидер, композитор, пианист и аранжировщик Дюк Эллингтон играл в разных стилях, в их числе: оркестровый джаз, свинг, прогрессивный биг-бэнд, стандартный джаз, кроме того, он записывал музыку для кинофильмов. Эллингтон вошел в историю джаза как самый значительный композитор, а также в качестве бэндлидера, возглавлявшего свою большую группу почти 50 лет. Удивительным образом музыкант использовал группу как лабораторию для собственных музыкальных экспериментов, но в то же самое время давал другим музыкантам возможность продемонстрировать их индивидуальные таланты. Вероятно, поэтому многие участники оркестра оставались с Эллингтоном на очень длительный период. Эллингтон также много писал для телевизионных и театральных постановок, его инструментальные темы становились песнями, принимаемыми за стандарт мастерства и качества. Год, за годом выступая в турах, Эллингтон интенсивно записывался, результатом чего стала огромная дискография, полностью так и не выпущенная даже спустя 25 лет после его смерти. Дюк Эллингтон был сыном дворецкого из Белого Дома, Джэймса Эдварда Эллингтона, поэтому вырос в достаточно комфортных условиях. Начал изучать пианино в возрасте семи лет, а уже в десять стал писать музыку. В 1917 бросил занятия в средней школе, чтобы полностью отдаться музыкальной карьере. Вначале Дюк играл исключительно в группах Вашингтона, округ Колумбия, но в сентябре 1923 его тогдашний коллектив Washingtonians переехал в Нью-Йорк, где снискал популярность выступлениями в Times Square The Hollywood Club (переименованном затем в The Kentucky Club). Первая запись группы датируется 1924, в то время коллектив пробовал выпускаться на разных лейблах, а музыканты использовали разные псевдонимы. Таким образом, многие крупные лейблы сейчас достаточно уверенно заявляют, что на их записях того времени есть сам Дюк Эллингтон. Постепенно коллектив разрастался, а лидерство перешло к Эллингтону. Стиль, который он тогда играл, было принято называть jungle, хитрые аранжировки часто акцентировали неприятно резкие и громкие звуки трубача James «Bubber» Miley. Хорошим примером этого может быть первая песня авторства Эллингтона East St. Louis Toodle-oo, выпущенная в 1926 и ставшая первым синглом на лейбле Columbia, попавшим в чарты после перезаписи в 1927 4 декабря 1927 команда Дюка Эллингтона перебралась в Верхний город, в гарлемский The Cotton Club. Их пребывание в известном клубе длилось более трех лет и сделало имя Эллингтона чуть ли не национальным достоянием. В значительной степени способствовали популярности трансляции музыки группы в радиопрограммах. В 1928 Эллингтон отметился двумя двойными хитами на разных лейблах, это были Black and Tan Fantasy/Creole Love Call и Doin’ the New Low Down/Diga Diga Doo. В1929 вершины хит-парадов оккупировала композиция The Mooche. Летом 1929, не прекращая играть в The Cotton Club, Эллингтон с группой отправился выступать в музыкальном шоу на Бродвее Show Girl (на музыку Джоржа Гершвина). Следующим летом группа берет отпуск и отправляется в Калифорнию, попутно снимаясь в фильме Check and Double Check. После группа выпускает очередной хит Three Little Words, с участием Bing Crosby и Rhythm Boys на вокале. В феврале 1931 группа Эллингтона покинула The Cotton Club и начала тур, который закончился, по большому счету, только через 43 года, в момент смерти лидера. В то же самое время, в 1931, Эллингтон попал в пятерку лучших хитов с инструментальной вещью Mood Indigo. Песни Rockin’ in Rhythm и Creole Rhapsody попали в чарты от лейбла Brunswick. Запись того же года Limehouse Blues стала хитом лейбла Victor. Чуть позже вышел еще один хит It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) с гостевым вокалом Ivie Anderson, выпущенный снова на Brunswick. Стоит учесть, что все эти песни стали популярными еще за 3 года до официального зарождения свинговой эры, так что Эллингтон во многом определил стиль и даже дал ему название. Следующим прорывом в хит-парады стала песня Sophisticated Lady, инструментальная версия которой вышла на одной пластинке с Stormy Weather, также хитом из первой пятерки мартов. Записывая хит за хитом, The Ellington Orchestra также участвовал в съемках кинофильмов, например таких, как Murder at the Vanities, Belle of the Nineties. Примечательной была запись саундтрека к Many Happy Returns. Осенью 1934 коллектив снова попадает в десятку лучших с песней Saddest Tale, а в следующем году отмечается хитами Меггу-Go-Round, Accent on Youth и Cotton. Даже становясь все более амбициозным, что естественно, Эллингтон не покидал хит-парадов — в 1936 он записал очередные хиты Love Is Like a Cigarette и Oh Babe! Maybe Someday. В том же 1936 группа возвращается в Голливуд, где записывает музыку для фильмов A Day at the Races и Hit Parade (1937). В то же время группа выпускает очередной хит Scattin’ at the Kit-Kat и просто классическую свинговую вещь Caravan, написанную вместе с тромбонистом Juan Tizol. Кроме того, Эллингтон продолжал пробовать себя в сочинении больших инструментальных работ, вроде Diminuendo in Blue и Crescendo in Blue. Очередная попытка сотрудничества с Ivie Anderson была не менее успешна, чем предыдущая — хит за 1938 год назывался If You Were in My Place (What Would You Do?), а в апреле того же года Эллингтон в третий раз попал на верхнюю строчку хит-парадов с ин-струменталом I Let a Song Go out of My Heart. He пропадая надолго, в ноябре он записал еще один хит, собственную версию известной британской песни Lambeth Walk. В конце тридцатых группа Дюка Эллингтона претерпела определенные изменения. После нескольких лет более-менее регулярных записей на Brunswick, группа перешла на лейбл Victor. В самом начале 1939 в коллективе появился молодой композитор, аранжировщик и пианист Billy Strayhorn. Обычно он не выступал с оркестром, но зато стал делить с Эллингтоном обязанности композитора. В определенный момент даже становилось непонятно, где в композиции заканчивается авторство Эллингтона, а начинается Стрэйхорна. Также коллектив значительно усилился после вливания в его ряды басиста Jimmy Blanton и тенор-саксофониста Ben Webster. Их воздействие на звучание всего оркестра было настолько велико, что поклонники даже стали называть группу Blanton-Webster Band. Летом 1941 в Лос-Анджелесе Эллингтон поставил пьесу Jump for Joy, которая демонстрировалась публике 101 раз, но, к сожалению, ни разу не показываясь на Бродвее. Среди известных песен, попавших в эту пьесу, была I Got It Bad (And That Ain’t Good). Вступление США во Вторую Мировую войну вдекабре 1941 и запрет на запись Американской Федерацией Музыкантов в августе того года значительно убавили движущие силы группы Дюка Эллингтона. Не в состоянии делать записи, с мизерными возможностями выступлений, в 1943 Эллингтон вернулся к сочинительству больших музыкальных произведений и открыл серию сольных концертов в Карнеги-Холле 23 января, где он впервые сыграл Black, Brown and Beige. Затем музыкант снова занялся кинематографом, поучаствовав в фильмах Cabin in the Sky и Reveille with Beverly. В то же самое время лейблы искали новые хиты и в поиске рассматривали бэк-каталоги своих артистов. Таким образом поэт Bob Russell положил стихи на композицию Эллингтона Never No Lament, и очередным хитом, попавшим в десятку лучших, стала песня Don’t Get Around Much Anymore. Следующим достижением этого же автора стала песня Do Nothin’ Till You Hear from Me, записанная на основе ин-струментала Эллингтона Concerto for Cootie, записанного для концерта-посвящения трубачу Cootie Williams. Эта песня попала в десяток лучших как в поп-чартах, так и в ритм-н-блюзовых чартах. Кроме того, первые строчки чартов смогли занять композиции А Slip of the Lip (Can Sink a Ship), Sentimental Lady и Main Stem. После снятия запрета на запись в ноябре 1944, Эллингтон смог наконец-то снова начать творить. Первым хитом того периода стала песня I’m Beginning to See the Light, записанная с саксофонистом Johnny Hodges, на стихи Don George и Harry James. После окончания войны, период, когда Эллингтон был чуть ли не основной силой шоу-бизнеса, внезапно закончился. Но в отличие от других биг-бэндов, не выдержавших окончания свинговой эры и распавшихся, Эллингтон просто собрал свою группу и отправился в тур, чтобы за гонорары от концертов и композиторства поддерживать коллектив на плаву. В ситуации, когда джаз резко отвернулся от поп-музыки и направился в сторону би-бопа, а поп-музыка стала местом доминирования певцов, Эллингтон больше не мог занимать первые строчки хит-парадов, но продолжал выступать. В 1946 он вновь обратился к иному виду творчества и написал музыку для пьесы Beggar’s Holiday, тексты к которой сочинил поэт-песенник John Latouche. Премьера музыкальной пьесы состоялась 26 декабря на Бродвее, а в общем итоге она выдержала 108 постановок. Самое первое полное музыкальное сопровождение для фильма Эллингтон записал в 1950, это была кинолента The Asphalt Jungle. Первая половина пятидесятых была чрезвычайно сложной для Дюка Эллингтона. Это был непростой период, когда музыканты стали уходить из оркестра (некоторые впоследствии все-таки вернулись), но в итоге группа ярко заявила о своем возрождении в 1956 на джазовом фестивале в Ньюпорте 07.07.56. Выступление поразило всех великолепно исполненной Dimuendo and Crescendo in Blue с саксофонистом Paul Gonsalves, который сыграл невероятно длинное и запоминающееся соло. Буквально вслед за этим Эллингтон появляется на обложке журнала Time, после чего подписывает контракт с Columbia Records. Именно этот лейбл и выпустил диск Ellington at Newport — самую продаваемую пластинку во всей дискографии Дюка Эллингтона. Освобожденный от «обязанности» записывать хиты и подталкиваемый появлением долгоиграющих виниловых пластинок, Эллингтон решил сконцентрироваться на сочинении длинных произведений до конца своей карьеры. Возвращение к живым выступлениям в очередной раз вызвало усиление туровой деятельности, и в конце 1958 музыкант начинает свой первый всеевропейский тур. С тех пор и до конца жизни Эллингтон был чрезвычайно активным и занятым путешественником, посещавшим многие страны мира. В 1959 Эллингтон записал сайндтрек к фильму Anatomy of a Murder, с которым получил сразу три награды Grammy Awards: лучший саундтрек, лучшее музыкальное произведение года и лучшее выступление танцевальной группы. Следующим достижением стала номинация Academy Award за фильм Paris Blues (1961). Конечно же, Эллингтон не прекращал возглавлять свой оркестр, выступать и делать новые записи. Он перешел с Columbia Records на лейбл Frank Sinatra’s Reprise и выпустил несколько поп-ориентированных альбомов, которые в известной степени напугали его поклонников, но показали, что музыкант все-таки не сдался под напором коммерческой музыки. Кроме того, разнообразные артистичные стремления Эллингтона проявлялись и в форме серии выступлений, посвященных церковной тематике, которые начались в Соборе Милосердия в Сан-Франциско 16 сентября 1965. Эллингтон по-прежнему писал музыку для пьес и кино, в 1966 это был не самый успешный бродвейский мюзикл Pousse-Cafe, а также фильм Assault on a Queen. Последней работой Эллингтона в кино стал фильм Change of Mind в 1969. В последние годы своей жизни Эллингтон стал одним из главных фаворитов Грэмми. В 1966 выиграл в номинации «Лучшая джазовая композиция» с песней In the Beginning, God, взятой из части церковных концертов. В 1967 получил приз за «Лучшее джазовое инструментальное исполнение» за альбом Far East Suite. Этот диск Дюк Эллингтон записал под впечатлением тура по Ближнему и Дальнему Востоку. В 1969 Эллингтон победил сразу в шести номинациях Грэмми с альбомом And His Mother Called Him Bill, диск был посвящен Billy Strayhorn, который скончался в 1967. Следующей награды Грэмми были удостоены альбомы New Orleans Suite в 1971 и Togo Brava Suite в 1972. В 1976 Грэмми получил посмертный альбом The Ellington Suites. До того момента, когда болезнь окончательно не сломила музыканта весной 1974 (он стал жертвой пневмонии и рака легких), Эллингтон продолжал свои выступления. После смерти лидера команда не распалась, а была возглавлена его сыном Мерсе-ром Эллингтоном, который продолжал дело отца и выступал с оркестром вплоть до момента собственной смерти в 1996, после чего команду повел уже внук великого музыканта. Можно сказать, что в конце концов, Дюк Эллингтон добился и театральной славы, когда пьеса Sophisticated Ladies на основе его музыки была впервые показана на Бродвее 1 марта 1981 и в последствии выдержала 767 постановок. Многочисленные и массовые празднования столетия со дня рождения Дюка Эллингтона показали, что он поныне считается одним из главных композиторов в джазовой истории. Может быть, это покажется довольно странным для стиля, где в первую очередь ценится спонтанная импровизация, но ведь Эллингтон был достаточно талантлив, чтобы стать настолько выдающимся и непредсказуемым. Он писал музыку практически только для собственной группы, всегда оставляя музыкантам место для соло. Как результат, он записал такое количество работ, что позволяет стать джазу практически академической дисциплиной. Эллингтон предзнаменовал развитие джаза второй половины двадцатого века и по праву может претендовать на имя одного из самых влиятельных его деятелей. 

 

2.2 Оркестр Каунта Бейси

 

Каунт Бейси стал главной фигурой эпохи свинга и, наряду с Duke Ellington, выдающимся представителем джаза больших оркестров. Игре на фортепиано начал учиться в детстве под руководством матери. Юношей он переехал в Нью-Йорк, где познакомился с James P.Johnson, Fats Waller у которого многому научился) и другими гарлемскими пианистами страйд-стиля. Накануне своего двадцатилетия Вasie отправился в длительное турне с варьете Keith & ТОВА в качестве пианиста, аккомпаниатора, музыкального руководителя, исполнителей танцоров и комедийных актеров, что, имненно, стало хорошей подготовкой к будущей карьере. Сопровождая небольшой джазовый ансамбль, в 1927 году он приехал на гастроли в Канзас-сити и остался там играя в кинотеатрах немого фильма, потом стал членом ансамбля Walter Page’s Devils, участником которого был в ту пору, кроме Page, Jimmy Rushing; оба впоследствии стали видными фигурами в оркестре В. в начале 1929 года В. ушел из Blue Devils и начал сотрудничество с двумя малоизвестными в регионе оркестрами, в том же году он поступил в Bennie Moten’s Kansas City Orchestra; то же самое сделали и другие ведущие музыканты Blue Devils. После внезапной кончины Moten в 1935 году оркестр возглавил Buster Moten, и вскоре В. покинул его. В том же году совместно с Buster Smith и несколькими другими бывшими участниками оркестра Moten Вasie создал новый небольшой ансамбль из девять музыкантов, втом числе Jo Jones и чуть позже Lester Young. Под названием Barons of Rhythm он начал работать в Reno Club в Канзас-сити на основе долгосрочного договора. Выступления на радио в 1936 году привели к заключению контрактов с «National booking agency» и Decca record Company. Ансамбль развивался, и через год Count Basie Orchestra, как его стали называть, стал одним из ведущих биг-бэндов эры свинга. К концу 30-х гг. оркестр с такими композициями, как «One o’clock Jump»(1937), «Jumpin’ at the Wooside»(1938) и «Таху War Dance»(1939) завоевал мировую известность, но постепенный переход к работе с готовыми письменными аранжировками качнул его в сторону стилизаторства и исполнения музыки более традиционной, подчинив индивидуальность оркестра индивидуальности аранжировщиков. В 1950 году по финансовыми соображениям Вasie был вынужден распустить оркестр, и в течение двух следующих лет он возглавлял составы из шести и девяти музыкантов, среди участников которых были Clark Terry, Buddy DeFranco, Serge Chaloff и Buddy Rich. После восстановления оркестра в 1952 году он предпринял серию продолжительных турне и сеансов звукозаписи, что в итоге принесло Вasie титул старейшины джаза, тогда как его оркестр утвердил себя в качестве стабильного джазового коллектива, а также полигона для обучения молодых музыкантов. В 1954 году В. осуществил первое из многочисленных турне по Европе, а в 1963 году посетил Японию и выпустил огромное количество грамзаписей как со своим именем в качестве лидера, так и с именами джазовых певцов, в частности Frank Sinatra. С середины 70-х годов тяжелое заболевание затруднило дальнейшую карьеру В., и в 80-х гг. ему иногда приходилось руководить оркестром, сидя в инвалидной коляске, хотя все больше времени он уделял подготовке автобиографии.

 

2.3 Оркестр Бенни Гудмена

 

Benny Goodman — (Benjamin David Goodman) b. Chicago, IL 30.05.09 d. New York, NY13.06.B6 Кларнетист и композитор Benny Goodman, удостоенный титула»Король джаза», исторически считается первым бэнд-лидером эпохи свинга. Его триумфальное появление, собственно говоря, и обозначило начало этой эпохи. Кларнетистом Benny Goodman был совершенным, и узнаваемое звучание его инструмента неизменно способствовало идентификации любого состава, в котором он играл, который возглавлял, будь то биг-бэнд или комбо. Benny Goodman был сыном иммигрантов из России. Брал первые уроки кларнета в 10 лет в синагоге, профессиональный же дебют артиста состоялся, когда ему было 12. В 14 лет он бросил школу, чтобы продолжить профессиональную музыкальную карьеру. В 16 Benny Goodman поступил в оркестр Бена Поллака, с которым он впервые записался в декабре 1926. Первые же записи, под собственным именем Benny Goodman сделал в январе 1928. Когда ему исполнилось 20,в сентябре 1929, Benny Goodman оставил оркестр Поллака и перебрался В Нью-Йорк, где работал в студиях, на радио и в бродвейских театрах. Под собственным именем в первый раз попал в чарты с записью He’s Not Worth Your Tears с вокалистом Скрэппи Лэмбертом в январе 1931 (Melotone Records). В 1934 был подписан контракт с Columbia Records, и вскоре последовали попадания Гудмена в «Тор 10»с «Ain’t Cha Glad»? (вокал Джека Тигардена), «Riffin’ the Scotch»(вокал Билли Холидэй) и «О Рарру» (вокал Милдред Бэйли), а чуть позже — с «I Ain’l Lazy, I’m Just Dreamin»(вокал Джека Тигардена). Успехи студийной работы, а также предложение выступать в концертном зале Билли Роуза подвигнули Goodman на создание постоянного концертирующего состава, первое выступление которого состоялось 1 июня 1934. В июле последовало первое место в хит-параде с записью инструментальной композиции Moon Glow, а осенью.еще две попали в «Тор 10»— «Take My Word и Bugle Call Rag». Далее — контракт на участие в еженедельной танцевальной радиопрограмме «Saturday night Let’s Dance»с радиокомпанией NBC. Последовало еще 6 хитое в «Тор 10»по итогам записей для Columbia, после чего Гудмен перешел на RCA Victor, где до конца года записал еще 5 хитов «Тор 10». В 1935 Benny Goodman предпринял национальное турне. Концерт Palomar Ballroom близ Лос-Анджелеса 21 августа 1935 остался во всеобщей памяти как начало эры свинга. С ноября начались концерты в чикагском Конгресс-холле (полугодовой контракт). 1936 год принес 15 хитов в «Тор 10», в том числе возглавившие чарты номера «It’s Been So Long», «Goody-Goody», «The Glory of Love», «These Foolish Things Remind Me of You и You Turned the Tables on Me» (все — с вокалом Элен Уорд). Началось участие в радиосериале» The Camel Caravan», продлившееся до конца 1939, а в октябре 1936 состоялись первые киносъемки оркестра. В создании следующего гудменовского хита (февраль 1937, а всего их было 6 в этом году) участвовала вокалистка Элла Фитцджеральд. Кроме того, это был первый хит оркестра, сделанный с участием трубача Гарри Джеймса. В декабре оркестр можно было увидеть в еще одном фильме — «Hollywood Hotel». Пик восхождения Benny Goodman по лестнице славы в 30-е пришелся на 16 января 1938, когда состоялся концерт его оркестра в Карнеги-холле. Среди 14 хитов этого года — лидеры чартов «Don’t Be That Way» (инструментальная композиция) и «I Let a Song Go out of My Heart» (вокал — Марта Тилтон). Кроме того, заводная инструменталка «Sing, Sing, Sing»(With a Swing), позже введенная в Зал Славы Grammy. В 1939 для того, чтобы создать собственные бэнды, от Benny Goodman ушли такие сильные инструменталисты, как Джин Крупа и Гарри Джеймс. К тому же он ощутил значительную конкуренцию в лице бэнд-лидеров, недавно появившихся на джазовой сцене, — Арти Шоу и Гленна Миллера. Тем не менее, ему и в этом году удалось сделать 8 хитов, в том числе «And the Angels Sing»(вокал — Марта Тилтон). Этот чарт-лидер также вошел в Зал Славы Grammy. Benny Goodman вернулся на Columbia Records и в ноябре появился в бродвейском мюзикле»Swingin’ the Dream»с возглавляемым им секстетом. Шоу просуществовало недолго, но принесло Benny Goodman лидер-хит марта 1940 «Darn That Dream»с вокалом Милдред Бэйли. Всего же в этом году было лишь три хита. По причине болезни Benny Goodman оркестр был временно распущен. В 1941 хитов было два, в том числе чарт-лидер There’ll Be Some Changes Made (вокал — Луиза Тобин). Benny Goodman вернулся на радио с собственным шоу. А среди трех хитов 1942 года были первопозиционый» Somebody Else Is Taking My Place» (вокал — Пегги Ли) и инструметальный Jersey Bounce. Кроме того, Benny Goodman появился в фильме Syncopation, вышедшем в мае. Со вступлением США во Вторую мировую войну и наложением Американской федерацией музыкантов запрета на производство грамзаписей у всех артистов появились проблемы. Использовав материал, записанный до начала действия запрета, Benny Goodman и в 1943 ухитрился сделать пару хитов, в том числе чарт-лидер «Taking a Chance on Love»с певицей Элен Форест. Освободившееся время Benny Goodman использовал для участия в вышедших в течение года фильмах «The Powers Girl», «Stage Door Canteen»и «The Gang’s All Here». В марте 1944 Benny Goodman распустил оркестр. В сентябре он появился в фильме Sweet and Low-Down. С квинтетом стал участвовать в бродвейском ревю Seven Lively Arts, премьера которого состоялась 7 декабря (всего было 182 концерта). Забастовка союза музыкантов позволила Benny Goodman вернуться в студию. В апреле 1945 его альбом «Hot Jazz» оказался в чартах вновь учрежденного хит-па-рада «Тор 10». Benny Goodman реорганизовал биг-бэнд и сделал до конца года три хита, а том числе «Gotta Be This or That» с собственным вокалом, который чуть не стал хитом номер один. «Symphony»(вокал — Лайза Морроу) также чуть не стал чарт-лидером в начале 1946. Первое место среди альбомных чартов заняла студийная работа Benny Goodman с секстетом в мае 1946. В 1947 Benny Goodman продолжал записываться, перейдя на Capitol Records. В октябре 1948 появился в фильме»A Song Is Born”, а чуть позже экспериментировал с би-бопом в своем биг-бэнде. Но в декабре 1949 бэнд вновь был распущен. Benny Goodman же продолжал собирать временные составы для гастрольной и студийной деятельности. В ноябре 1950 Columbia Records был выпущен долгоиграющий альбом «Carnegie Hall Jazz Concert, Vol. 1 & 2» (концертная запись 1938 года). Данный релиз продержался в чартах в течение целого года.Он считается наиболее успешно продаваемым джазовым альбомом всех времен. Позже был заеден в Зал Славы Grammy. Следующий альбом, Benny Goodman 1937-1938: «Jazz Concert No. 2″, сделанный на основе записей по трансляции, стал хитом номер один в декабре 1952. Развитие промышленности долгоиграющих двенадцатидюймовых хай-фай-грампластинок побудило Benny Goodman к выпуску на Capitol альбома хитов прежних лет B.C. in Hi-Fi, который попал в «Тор 10»в марте 1955. Годом позже еще один альбом-переиздание попал в «Тор 10»— саундтрек биографического фильма The Benny Goodman Story, в кото-ром Бенни сыграл Стив Аллен, но за кадром звучал его собственный кларнет. После дальневосточных гастролей 1956–1957 Benny Goodman активизировал зарубежную концертную деятельность. Альбом «Benny Goodman in Moscow», записанный по итогам гастролей в Советском Союзе, попал в чарты. 8 1963 RCA Victor было организовано студийное возрождение квартета Benny Goodman 30-х в составе Гудменз, Джина Крупы, Тедди Уилсона и Лайонела Хэмптона. В итоге альбом 1964 года»Together Again!» также попал в чарты. В последние годы Benny Goodman записывался не так часто, тем не менее чартов достиг и альбом 1971 года «Benny Goodman Today», записанный вживую в Стокгольме. Последним прижизненным альбомом был «Let’s Dance» (1977), телевизионный саундтрек, удостоенный джазовой Grammy в номинации». Лучшее инструментальное концертное выступление (биг-бэнд). Основные записи Benny Goodman на Columbia и RCA Victor, на Music Masters были выпущены серии архивных дисков из личной коллекции, а множество небольших лэйблов выпустило записи по трансляции, Весь этот обширный аудиоматериал демонстрирует замечательные таланты Benny Goodman — инструменталиста и бэнд-лидера.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В процессе работы автору реферата пришлось проанализировать истоки появления джаза, как особого исполнительского искусства ХХ века США, проследить его развитие, рассмотреть творческий путь основных наиболее ярких оркестров, рассмотреть особенности составов, манеру репертуара.

Развитие джазового исполнительского искусства освещено выдающимися джазменами чьи яркие творческие личности повлияли и определили развитие этого вида искусства. Начиная от искусства негритянских музыкантов спиричейлс к 70-м годам ХХ века; джаз приобретает массовость, а оркестры популярность не только в США, но и во всем мире, а составы оркестров вырастают количественно, в них появляются новые инструменты.

 В настоящее время джазово-оркестровое исполнительство получило новое развитие. На сколько оно будет ярким и плодотворным, покажет время.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Уинтроп, С. Джаз / С. Уинтроп. — М. : Музыка, 1987. — 296 с.
  2. Кадцын, Л. М. Массовое музыкальное искусство XX столетия / Л. М. Кадцын. — Екатеринбург : Рос. гос. профессионально-педагогический ун-т, 2006. — 424 с. — ISBN 5-8050-0180-2.
  3. Овчинников, Е. В. История джаза / Е. В. Овчинников. — М. : Москва, 1994. — Вып. 1. — 240 с. — ISBN 5-7140-0139-7.
  4. Конен, В. Ж. Рождение джаза / В. Ж. Конен. — М. : Сов. композитор, 1984. — 312 с. 
  5. Степурко, О. М. Трубач в джазе / О. М. Степурко. — М. : Сов. композитор, 1989. — 207 с.
  6. Коллиер, Д. Становление джаза / Д. Коллиер. — М. : Радуга, 1984. — 223 с.
  7. Панасье, Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. — Л. : Музыка, 1979. — 259 с.
Реферат «К вопросу возникновения и развития джазовых оркестров XX века в США»