Администрация города Курска
Комитет культуры и туризма города Курска
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования “Детская школа искусств № 5
имени Д.Д. Шостаковича” города Курска
Методическая разработка
«Специфика работы концертмейстера в классе виолончели»
Выполнила Кузьмина Гулшан Убайдуллоевна
концертмейстер высшей квалификационной категории.
Курск 2023 г.
Содержание
I.Введение ————————————————————————————–3
II.Основные особенности работы концертмейстера в классе виолончели———5
III.Заключение———————————————————————————10
IV.Список используемой литературы—————————————————–11
- Введение
«Вы думаете фортепиано – это один инструмент? Это сто инструментов» А. Г. Рубинштейн.
Фортепиано по своим возможностям (диапазону, объему звучания, многоплановости гармоническому богатству и другим характеристикам) превосходит все другие музыкальные инструменты. И редко кто из других инструменталистов сталкивается с таким количеством и своеобразием задач, какие стоят перед исполнителем-пианистом. Почти любой инструменталист (за исключением арфиста, органиста, аккордеониста и исполнителей на некоторых других инструментах) или певец, как правило ведут, исполняют одну партию, один голос. У пианиста задача во много раз сложнее. Многоплановая, многоэлементная фортепианная фактура требует от пианиста одновременного выполнения многочисленных функций. Он должен и «солировать» и «аккомпанировать», и исполнять при этом все детали не только указанных партий, но и многих других отдельных элементов ткани, оттеняющих, акцентирующих каждая по- своему те или иные особенности гармонии, ритма, колорита, и следить за педалью, и держать в поле зрения движения обеих рук и слышать, и понимать настроение солирующего инструмента и еще десятки «и».
В музыкальных школах есть одна незаменимая профессия – концертмейстер. Духовики, струнники, хоровики, вокалисты, хореографы не обходятся без поддержки фортепианной партии.
Концертмейстер необходим на разных этапах работы музыкантов – от разучивания программы в классе, до выступления перед зрителями на сцене. Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается во время учебного процесса, концертмейстер совместно с педагогом приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие. Профессия Концертмейстера относится к профессиям исключительно умственного (творческого или интеллектуального труда). В процессе работы важна деятельность сенсорных систем, внимания, памяти, активизация мышления и эмоциональной сферы. Концертмейстеры отличаются эрудированностью, любознательностью, рациональностью, аналитическим складом ума.
Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с преподавателем он принимает участие в разработке тематических планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность. Главное качество концертмейстера – общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность – также очень важные качества для профессиональной
деятельности концертмейстера. Представим такую ситуацию. Сцена Государственного академического Большого театра России. Идет концерт. И вдруг солист забывает или путает музыкальный текст. Задача концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Остановка игры концертмейстера равносильно провалу выступления. Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. В нем наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как человека, способного создавать творить.
Какие же навыки и умения необходимы пианисту-концертмейстеру для успешной концертмейстерской деятельности? В чём специфика работы концертмейстера на разных отделениях школы? Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом. А это не всегда легко, т.к. способы аккомпанирования скрипке или трубе, домре или хору и т.д. совсем не схожи.
Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.
Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, – советует Н. Крючков, – надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования». В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией. Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе виолончели.
II.Основные особенности работы концертмейстера в классе виолончели
Виолончель – очень певучий, с теплым тембром инструмент. Недаром ее называют королевой души за особый тембр звучания, близкий к голосу человека. Но если королева – виолончель, то рояль, безусловно, – король всех инструментов. И вместе они, на мой взгляд, образуют один из самых красивых музыкальных дуэтов. По своей природе виолончель – ансамблевый инструмент. В игре с виолончелью роль фортепиано не сводится лишь к аккомпанементу, а раскрывается в равноправном ансамблевом партнерстве. Работа пианиста в классе виолончели имеет свою специфику.
Как говорил Мстислав Ростропович, “виолончель – инструмент от «до» большой октавы и до бесконечности”. Диапазон виолончели вполне сопоставим с фортепиано, и в том случае, когда оба инструмента звучат в одном регистре, необходимо приглушить звучание рояля, выведя виолончель на первый план.
В дуэте с виолончелью фортепиано подчас выполняет функцию «метронома», ведь в ансамбле пианист не свободный художник, а часть целого. Намерения концертмейстера должны быть абсолютно ясными, продуманными и убедительными. Особенно это важно в работе с учениками: концертмейстер приучает их к точному движению, ощущению опоры и метро – ритма. В то же время, в игре на виолончели М.Л. Ростропович особо отмечал «дыхание смычка». Мастерство концертмейстера заключается в том, чтобы почувствовать, уловить это «дыхание», и в нужный момент пойти за солистом и музыкальной фразой.
Штрих legato на виолончели, по словам Даниила Шафрана, напоминает танец Майи Плисецкой, настолько он гибкий, мягкий и пластичный. Концертмейстер может дать солисту «позвучать», вслушиваясь в сопровождение, бережно ведя музыкальную мысль.
Виолончель, в отличие, например, от скрипки, не такой яркий инструмент. Поэтому концертмейстер в громких местах при игре с виолончелью, как советует Галина Брыкина, должен скорее делать вид, что играет форте, но на самом деле играть тише. Приведу пример из творческой жизни великих музыкантов. Пианист Лев Наумов, вспоминая время работы в качестве ассистента у Генриха Нейгауза, рассказывал про одного своего студента. На первом уроке, прослушав ученика, он детально разобрал с ним произведение, указал на все недочеты и велел исправить. Велась напряженная работа от урока к уроку. И насколько велико было его удивление, когда через полтора месяца на экзамене он услышал от профессоров в точности все то, что было сказано им же на первом занятии.
Задача педагога и концертмейстера в работе с учениками не только указать на ошибки и правильно показать, но и объяснить, как добиться результата и как не надо играть. Помогать ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий:
разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.
Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.
Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии виолончели, например, исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного виолончелиста зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а виолончелисту продлить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь
следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейстер должен иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения. Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар виолончелистов (старших классов), у солиста часто в быстром темпе идет «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д., пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой аккомпанемент только помешает исполнителю.
Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок (например, в сонате Локателли). «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» – замечает опытный концертмейстер Г. Брыкина.
Иногда бывает уместно изменить и штрих в аккомпанементе под штрих солиста, а не строго следовать указаниям редактора. Например, при sautille у солиста, аккомпанемент следует облегчить и не перегружать образ произведения. Штрих бариолаж, где идет быстрое чередование двух смежных струн, требует внимания концертмейстера. В таких местах в произведении часто сбивается (на
слух) сильная доля и бывают трудности в ансамбле.
М. Ростропович в своих мастер-классах уделял особое внимание игре в регистрах, это и различная краска, и различные технические приемы. Он говорил,
что виолончелисту необходимо знать и понимать в каком конкретно регистре он играет в данный момент, относительно клавиатуры фортепиано- в нижнем, в среднем или в верхнем регистре. И когда виолончелист играет в среднем регистре, можно представить в это время, что он находится между двух рук пианиста, как в доме, в котором тепло. И соответственно просил менять окраску тембра и вибрацию. Она должна быть не такой широкой, тогда и звук будет теплее. Он также указывал на то, что следует не считать пустые такты до вступления, пока играет пианист, а внимательно слушать это вступление, его тембр, настроение, окраску и соответственно этому вступлению и начинать играть свою партию, а не как -будто это два разных произведения. Концертмейстеру, в свою очередь, следует очень органично подвести аккомпанемент к началу игры солиста. А. Рубинштейн по этому поводу говорил: «Это все равно, что выучить в сонате партию только одной руки». В этом его замечании яркое выражение получила мысль: невозможно качественно интерпретировать музыкальное произведение, зная лишь свою партию. К сожалению, в настоящее время многие ученики не только имеют приблизительное представление о партии сопровождения, но и вовсе забывают познакомиться с ней.
Слаженность ансамбля концертмейстера и юного виолончелиста зависит от многих моментов. Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса кажется «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и слышание инструментальных переходов, аналогичных вокальным. Они могут быть и на усилении звука, и на diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворении звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы. Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения.
На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру виолончелиста, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения.
Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и
теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда – и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания.
Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.
III.Заключение
Игра в классе струнно-смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане. Концертмейстерское искусство является неотъемлемой частью музыкального исполнительства и образования. Данный вид деятельности по праву относится и к музыкальной педагогике, поскольку по определению концертмейстер, должен уметь осуществлять при необходимости педагогические функции, помогать солисту осваивать его партию, объяснять ансамблевые задачи. В исполнительском музыкознании до сих пор уделялось мало внимания исследованию мастерства концертмейстера. Чрезвычайная сложность определения критериев профессионального мастерства объясняется феноменальностью главного качества, которым непременно должен обладать концертмейстер – интуицией. Для концертмейстера интуитивный уровень – главный критерий профессионального мастерства, который невозможно заменить ни высоким уровнем исполнительского искусства, ни педагогическими способностями. Это музыкант, обладающий сверхразвитыми психологическими свойствами эмпатии, позволяющей налаживать с партнёром по ансамблю любого возраста, уровня исполнительских способностей, характера музыкальное и человеческое взаимопонимание.
Таким образом, работа концертмейстера является видом деятельности, где педагогика и исполнительство могут взаимодействовать и дополнять друг друга при условии наличия необходимого психологического фундамента – интуиции.
Список литературы:
- Гофман И. Фортепьянная игра. – Ответы на вопросы о фортепьянной игре / Пер. с
англ. М.: Музгиз, 1961. – 224 с.
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Под ред. А.П. Зориной. Л.: Гос. муз. издат-во, 1961. – 71 с.
- Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента / Под ред. А.Н. Крюкова. Л.: Музыка, 1972 г. – 80 с.
- Мур Д. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке / Пер. с англ. М.: Радуга, 1987. – 427 с.
- Островская Е.А. Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства: монография / Под редакцией А.И. Демченко. – Госуд. автон. образоват. учр-е средн. профес. образ-я «Рязанский муз. колледж им. Г.ИА. Пироговых». Рязань, 2012. – 200 с.
- Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: 1996. – 204 с.
