О необходимости воспитания гармонического слуха и тонального мышления в процессе обучения в классе фортепиано ДМШ и ДШИ.

Методическая раpзработка преподавателя ДШИ №8

Лавровой М.А

О необходимости воспитания гармонического слуха и тонального мышления в процессе обучения в классе фортепиано ДМШ и ДШИ.

Целью данной разработки является привлечение внимания к необходимости развития специфических музыкальных способностей учащихся, таких, как гармонический слух и тональное мышление на уроках специального фортепиано.

Задачи разработки:

— выявить возможные методы и способы развития гармонического слуха на основе репертуара, предусмотренного программами общеразвивающего и предпрофессионального обучения по специальности фортепиано в ДМШ и ДШИ;

— установить точки соприкосновения программ по предметам музыкально-теоретического цикла с практическим обучением игре на фортепиано и выявить условия, при которых знания и навык, будут естественным образом воплощаться в практике музицирования.

Введение

1 глава – Начальный период обучения

2 глава – технический комплекс

3 глава – полифония

4 глава – сонатная форма

5 глава – романтическая музыка

Заключение

Введение

Фортепианная педагогика – область столь необъятная, сколь и подробно изученная. По любой интересующей теме найдётся масса полезной информации, так что сложно представить, что бы ещё можно было ещё сказать достойного внимания. Поэтому затрону проблему, которая волнует лично меня. Касается она моментов, которые повторяются в классе с досадным постоянством, обычно, при знакомстве с новым произведением. В процессе разбора мы вдруг замечаем, что ученик пребывает в какой-то параллельной реальности, «будь она не ладна!» Все знаки в ней совершенно случайные, а клавиши – белые. Речь идет о необходимости воспитания гармонического слуха и формировании тонального мышления у ребенка в классе фортепиано.

Гармонический слух представляет своеобразную человеческую способность, развивающуюся с приобретением навыков и опыта. Это сложное явление, включающее бесконечное разнообразие необходимых индивидуальных качеств. Как и всякая способность, гармонический слух, важно это повторить, поддается развитию.

В силу своей уникальности наш инструмент предоставляет музыканту-пианисту огромные возможности. Широта диапазона, тембровое, динамическое богатство и мощь, сравнимые разве только с симфоническим оркестром, или органом, то есть, сама специфика фортепиано, указывает на необходимость развития у будущего пианиста способности слышать и воспринимать музыкальную фактуру во всей её гармонической полноте. Казалось бы, уже само многообразие гармонических явлений, представленных в фортепианном репертуаре, и многократность их воспроизведения в ходе разучивания учебно-педагогических программ, должно обеспечить интенсивное развитие гармонического слуха в процессе

обучения игре на фортепиано. Но это происходит лишь при условии постоянного внимания педагога к выразительной функции гармонии в

произведениях, разучиваемых учеником, и при наличии постоянного слухового анализа. Однако практика показывает, что на гармоническое начало в музыке часто обращается недостаточно внимания. Развитие гармонического слуха и тонального мышления далеко не всегда находятся в поле зрения педагога. Это и понятно — ведь кроме этой, перед ним стоит множество других, насущных задач: это и знакомство с нотной грамотой, и навык чтения с листа, и правильная организация игрового аппарата. Однако нет ничего важней настройки музыкального слуха на восприятие мелодии в гармоническом и тональном контексте. Только такое слышание позволит юному музыканту овладеть выразительной музыкальной речью.

I

Исходя из этих приоритетов, уже при первом знакомстве с клавиатурой стоит дать понять малышу, что звуки, которые он извлекает, касаясь клавиш, находятся друг с другом в сложных отношениях, и в одновременном звучании ладят друг с другом по-разному. А то, как они ладят меж собой, и насколько напряжённое их совместное звучание, зависит от расстояния, на котором они друг от друга находятся, или, говоря привычным для нас языком, интервала. Таким образом, мы начинаем формировать у ученика ладовые представления, которые включают в себя два аспекта. Первый — это слуховые представления определенных интервалов каждого звука с предшествующим или последующим, которые влияют на выразительность интонирования мелодии. Второй аспект заключается в понимании выразительности гармонии звуков, взятых одновременно. Говоря же о том, что в этих сложных отношениях у каждого звука есть своя функция внутри лада, и на основе этих функций между звуками выстраивается чёткая иерархия, мы формируем слуховые представления о роли ступеней лада относите

тоники и других опорных звуков.

Детям для запоминания материала важны яркие образы. Поэтому, характеризуя Тонику, можно сказать, что, например, она в ладу — главная, председатель, или командир, а доминанта – главная спорщица. Субдоминанта может выступить в роли миротворца, третья и шестая ступени – сестрёнки тоники и субдоминанты. Вторая и седьмая ступени, словно привратники, или слуги, открывают двери к тонике, или «опевают» её. Определения все, конечно, условные, вместо них можно придумать любые другие, лишь бы они отображали суть ладовых взаимоотношений, и были доступны для детского понимания.

Не стоит пренебрегать и постоянным, где только возможно, аккомпанементом педагога при игре учеником простых мелодий, песенок, звукоряда. Это всегда очень воодушевляет ребёнка, часто потом слышишь: «А давайте, опять вместе сыграем!», так что можно это использовать даже в качестве поощрения. Важно поддерживать игру мелодии гармоническим сопровождением, отражающим тяготения неустойчивых звуков лада и разрешения их в устойчивые. Привычка слышать гармоническое сопровождение собственной игры скоро станет потребностью, и в один прекрасный момент ребёнок захочет самостоятельно дополнить мелодию таким сопровождением. Когда ученик начинает воспринимать мелодический звук, как часть гармонической функции, следом он начинает и тонально мыслить. В результате, каждая нота в произведении приобретает свой смысл, получает определённое значение и вызывает эмоциональную реакцию. Что, собственно, и должно являться целью наших педагогических усилий.

II

Надо понимать, что задача воспитания гармонического слуха не может решаться каким-то отдельным от всего комплекса учебных задач образом. Она должна пронизывать все аспекты работы педагога с маленьким пианистом в классе.

Пример — работа над гаммами и та её, казалось бы, рутинная часть, которая связана с разучиванием аппликатуры. Когда речь идёт о До-мажоре одноголосно, или в противоположном движении, всё получается достаточно легко, но с прямым движением обеими руками совладать бывает сложнее. Начинается зубрёжка, механическое заучивание пар пальцев. Признаюсь, моего характера не хватает на такого рода подвиги. Приходится отступать, а точнее — идти в обход. Главная координационная трудность (подкладывание 1-го пальца в правой, когда в левой ещё пальчики ставятся подряд, и перешагивание 3-м пальцем через 1-й в левой, когда правая уже играет подряд) совпадает с парой звуков S-D, и парой пальцев 1- 2 в правой и 2-1 в левой. С обеих сторон она окружена медиантами, которые берутся 3-м пальцем в обеих руках. Остаётся только усвоить, что вводные тоны играются парой 2-4, 4-2, а тоника между ними 1-м пальцем в обеих руках. Все знают упражнения, прорабатывающие эти моменты. Но дети запомнят аппликатуру легче и быстрее, если связать её со ступенями лада и их функциями. Таким образом, рутинный процесс можно наполнить музыкальным смыслом и логикой. Этот путь может показаться слишком длинным, а приём притянутым за уши, но мне в нём видится гораздо больше пользы, нежели в унылом зазубривании. Хочется, чтобы ребёнок осваивал игру звукоряда не только как упражнение на координацию, каковая задача, конечно и безусловно важна и тоже присутствует, но как музыкальную последовательность связанных взаимными тяготениями звуков лада. При этом важно разучивать гамму в спокойном темпе, с аккомпанементом педагога, с крещендо к верхнему звуку. То есть, по сути дела, мы вырабатываем здесь навык игры легато, который через несколько лет позволит ученику выразительно исполнить, например, баркаролу из цикла П.И. Чайковского «Времена года». Если отвлечься на этот вопрос, то в силу ударной природы фортепиано, действительно связная игра на нём физически невозможна. Но зато, возможно создать её полную иллюзию за счёт ровности прибавления силы звука в крещендо, нарастании при движении мелодии вверх и спада его при движении вниз, либо внутри мотива, движущегося к своей кульминации. По сути, речь идет о, так называемом, динамическом легато, в основе которого лежит восприятие ладогармонических соотношений звуков мелодии, величины интервалов между ними и их направления. Так вот, в начале баркаролы восходящая мелодия исполняется пальцевым легато с нарастанием к верхнему звуку, а во втором периоде, когда, поднимающаяся от соль, она выписана с портаменто над каждым звуком, почти нон легато. Ощущение единой линии достигается за счёт крещендо, постепенного нарастания от нижнего звука к вершине фразы.

Этот навык отрабатывается в техническом комплексе, который представляют собой гаммы, аккорды и арпеджио. С одной стороны цель этой работы — воспитание совершенного пианистического аппарата: ловкости, беглости, выносливости, гибкости и мощи – всего того, что делает игру по-настоящему эффектной, а с другой — позволяет пианисту приспособиться к каждой из 24 тональностей. Потому уверенно освоить технический комплекс без его теоретической части невозможно. И здесь чрезвычайно важно направлять усилия на формирование слуховых представлений ученика об интервальном составе аккордов и арпеджио, на ощущение внутриладовых тяготений, потому что даже аппликатура арпеджио, обусловлена величиной интервала между звуками, а исполнение гамм в терцию, сексту и дециму требует слухового контроля, слышания этих интервалов внутри лада.

Ещё один важный момент – наличие трезвучий не только от I, IV и V, но и от остальных ступеней лада. Например, в вариациях Моцарта на тему из оперы «Волшебная флейта» обычно быстро запоминается первый гармонический оборот (Т-D, D-T). Когда же во втором обороте, вместо ожидаемой D, возникает секстаккорд второй ступени, обязательно наступает незапланированная пауза. Ну, и пока вы не напомните, что от ля, II ступени в Соль мажоре, строится трезвучие, и что оно имеет обращения, и пока ученик сам их не построит, вряд ли это место будет исполняться гладко.

Часто камнем преткновения в процессе обучения становится чтение с листа. В формировании этого необходимого навыка играют роль психологические особенности ученика, такие, как быстрота реакции, оперативность, концентрация, но не только они. И здесь важно восприятие внутренним слухом гармонической вертикали. В качестве тренинга, возможно, будет полезно заострить внимание ученика на графическом рисунке различных аккордов в нотной записи. Тем более, что это наиболее распространенное сопровождение в этюдах. В нотном тексте трезвучие, или септаккорд, точно так же, как и их обращения, выглядят определённым образом, в зависимости от их интервального состава. Важно натренировать слух ученика таким образом, чтобы графический рисунок чётко ассоциировался именно с звучанием аккорда, чтобы из нескольких вариантов записи мозг быстро и безошибочно выбирал именно соответствующий звучанию аккорда. Таким образом, формируются определённые зрительные «шаблоны», в которых одновременно закодированы и слуховые, и аппликатурные характеристики. То же касается и горизонтальных последований по звукам аккордов. А поскольку аккорд в отношении аппликатуры является готовой позицией, такой навык в техническом плане может стать основой освоения учеником позиционной игры.

Ш

Гармонический слух – это музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а, следовательно, и ко всякой многоголосной (в широком смысле) музыке. Гармония не может существовать вне лада и тональности, и в своём звучании требует многоголосия. Полифония представляет собой совершенно особую часть фортепианного педагогического репертуара.

Согласно выводам, к которым в своих исследованиях пришёл выдающийся отечественный учёный Борис Михайлович Теплов, полифония является незаменимым материалом с точки зрения развития гармонического слуха и тонального мышления. Не случайно, наряду с понятиями о мелодическом и гармоническом слухе, сформировалось и такое понятие, как «полифонический слух», т.е. способность дифференцированно слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких одновременно звучащих мелодических линий, в их совместном развитии.

Такая способность воспитывается постепенно, от простого к сложному. От народных песен, с характерным для них подголосочным изложением, ученик переходит к произведениям современников или предшественников И.- С. Баха и пьесам из нотной тетради Анны-Магдалены Бах. Здесь уже предполагается проведение одновременно двух самостоятельных голосов. Их надо выразительно проинтонировать, выстроить по фразам, соблюсти штрихи, и что важно, прослушать их соотношение друг с другом в вертикали.

При этом в контрастной полифонии, как правило, штрих в одном и другом голосе противоположный, что нередко провоцирует ученика воспринимать партию левой руки non legato в качестве аккомпанемента. Непременно надо проработать её отдельно. Ученик должен услышать в этих шагах мелодию, в которой связь звуков между собой осуществляется интонационно, на уровне ладово-гармонических тяготений. Между тем необходимо заострять внимание на роли баса, как основы звучания всей пьесы, гармонической основы всей музыкальной фактуры. Поэтому желательно уже на таком раннем этапе обучения производить хотя бы самый элементарный гармонический анализ пьес.

Здесь будет уместно коснуться характерных черт стиля Баховской полифонии, которые сформировали мажорно-минорную ладо-тональную систему и классической, а позже и романтической гармонии, предопределив, таким образом, развитие всей европейской музыки на последние три с половиной столетия.

В тех небольших пьесах, которые мы обычно проходим с учениками в классе фортепиано, тональный план определяется рядом отклонений в тональности I степени родства. Соотношение разделов в них обычно тонико-доминантовое, а в минорных пьесах в середине непременно возникает

параллельный мажор. На это обязательно надо обратить внимание ученика. Надо сказать, что эта тонико-доминантовость наблюдается и в типах тонального ответа в двухголосных инвенциях: некоторые построены, как канон в квинту, так же как и имитации тем во многих фугах ХТК. Из-за протяженности полифонических и мелодических линий мы не встречаем полных кадансов в гармонии. Разложенные аккорды главных и побочных ступеней и их обращения составляют сложные мелодические фигурации. Их проведение в трёх и более голосах вызывает подчас резкие переченья и цепи полифонически сопряженных диссонирующих аккордов в гармонии.

В наиболее драматических, динамичных эпизодах наряду с полифоническим,

встречается полифонно-гомофонный склад, например, в заключительных тактах некоторых прелюдий, в клавирных концертах. Характерны ладовые модуляции в мажор в конце минорных пьес и мажоро-минорные обороты в середине, хроматические и мелодико-гармонические модуляции, альтерированные аккорды в кадансах и вне их.

Для тонального плана баховских двухчастных построений типична модуляция в параллельный мажор или тональность доминанты в конце первого периода, половинный каданс в конце первого раздела. Во втором разделе происходят многочисленные модуляции и отклонения в тональности I степени родства и возвращение в основную тональность и полный совершенный каданс в конце произведения. Широко применяется цепь уменьшенных септаккордов, расположенных по малым секундам, — как средство драматической выразительности.

В танцевальных или медленных частях нередко вводится гомофонный аккомпанемент с отдельными имитациями.

Популярный сборник педагогического репертуара, «Маленькие прелюдии» И.С. Баха, знакомит ученика с основными понятиями в области

полифонии и со многими из перечисленных выше приёмов изложения музыкальной мысли. В этом сборнике мы видим группу пьес с типичной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация.

Из таких пьес можно рассмотреть прелюдию До-мажор. Здесь на фоне тонического органного баса разворачиваются одно за другим гармонические последования темы: разложенное тоническое трезвучие, переходит в доминантсептаккорд Фа-мажора, тот разрешается в субдоминантовый квартсекст аккорд, затем через D7 мелодия снова возвращается в тонический квартсекст аккорд, уже взятый одновременно. Все последующие имитации темы построены подобным же образом по звукам аккордов DD, D, III, VI ступеней. Типичный органный пункт на доминанте с полифункциональными наслоениями приводит к виртуоузному речитативу импровизационного характера и торжественному заключению. Без гармонического анализа, так же как и без подробного разбора ладовых тяготений внутри каждого проведения темы сложно добиться осмысленного и выразительного исполнения этого небольшого, но вполне серьёзного произведения.

Ещё один пример – маленькая прелюдия до-минор.

Мелодия в её верхнем голосе уже сама по себе создает впечатление насыщенной полифонической ткани, часто расслаиваясь на два условных голоса. Она движется по разложенным трезвучиям и септаккордам всех ступеней лада, представляя собой череду гармонических последовательностей, изобилует отклонениями и модуляциями, насыщена напряжёнными интонациями. Даже способному ученику легко запутаться во всех её закоулках. Чтобы этого избежать, непременно следует определить

функциональную принадлежность этих фигураций, хорошенько прослушать все совпадения звуков верхнего голоса с нижним, выраженным более крупными длительностями, а также произвести их гармонический анализ. Кроме того, в этой и подобных пьесах важно осознать тональные соотношения между частями пьесы и внутри них. Точно так же и в более сложных пьесах, в двух и трёхголосных инвенциях, прелюдиях и фугах ХТК важно с точки зрения выстраивания драматургии пьесы проанализировать тональный план, проследить смысловую трансформацию темы, её противосложений, других элементов полифонической ткани в зависимости от тональностей, в которых они в очередной раз проводятся. Все эти задачи с усложнением материала возрастают кратно и требуют вдумчивой упорной работы. Но в результате приходит осознание выразительного смысла гармонии, её значения в полифонической музыке, приобретается поистине бесценный эмоциональный и интеллектуальный опыт.

IV

Произведения крупной формы, и, прежде всего, периода венской классики, проходятся в ДМШ по программе специального фортепиано и

являют собой гомофонно-гармонический способ изложения фактуры.

К середине XVIII века в инструментальной музыке выкристаллизовались все существующие формы гармонической музыки (простая 2- и 3-х частная формы, сложная 3-х частная, рондо, гармонические вариации, сонатная форма, сонатно-симфонический цикл), а также и принципы её изложения. Например, в качестве экспозиционного изложения темы установился период с двумя кадансами — половинным и полным.

С появлением гомофонного стиля в инструментальной музыке изменился сам принцип применения гармонии. При значительно большей ясности и простоте фактуры, обострилась функциональная напряженность и связь тональностей, обогатились приемы гармонического и тонального контраста и развития.

Знаменуя новое время и совсем другой склад музыкального мышления, гармонический стиль, тем не менее, берет своё начало в полифонии. Борис Асафьев даже образно назвал такую фактуру «остывшей лавой готической полифонии». Именно поэтому в ней всегда можно обнаружить движение голосов внутри гармонической фигурации, будь то аккордовое сопровождение, арпеджированные аккорды,  или альбертиевы басы, по сути являющиеся лишь одним из способов динамизации и расцвечивания гомофонно-гармонической фактуры. История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование различных гармонических стилей. Поэтому одной из важнейших задач обучения является развитие умения слышать и понимать особенности гармонического языка различных эпох и стилей.

В творчестве венских классиков свойства классической функциональной гармонии достигли высшего расцвета. Этой музыке присуща логически четкая и ясная функциональность всех элементов гармонии. Преобладают автентические обороты, модуляции в сферу доминанты, как функционально наиболее обостренные. Доминантсептаккорд с обращениями широко используется в кадансах, в них же применяются обычно и альтерированные аккорды субдоминантовой группы, а вот септаккорды побочных ступеней встречаются гораздо реже (в основном — в секвенциях). Уменьшенный септаккорд трактуется как драматический аккорд не всегда с обостренной функциональностью и тональной определенностью. Преобладают модуляции в тональности I степени родства. Модулирующие секвенции, энгармонические модуляции и модуляции в далекие тональности используются в драматических эпизодах, или как средство особо напряженного развития в разработке и связующем разделе. Смена ритмо-гармонического масштаба, ускорение или замедление смены гармоний является приемом контраста и развития тематизма и гармонии. В целом, в сонатной форме образуется развернутый тональный план, захватывающий широкий круг тональностей, что связано с большей протяженностью и сложностью формы.

Произведения крупной формы ставят перед учеником серьёзные задачи относительно темпоритма, виртуозности, культуры прикосновения, соответствия стилю. Одна из самых важных в этом ряду – задача целостного охвата произведения. В этой связи, развитое тональное мышление является одним из условий успешного освоения произведений сонатной формы. Тональные соотношения главной, связующей, побочной и заключительной партий между собой, их ладово-гармоническая трансформация в разработке, очерёдность проведения, тональное соотношение партий в репризе относительно экспозиции – те параметры, осознание которых существенно влияет на характер исполнения, целостность, стройность и динамизм интерпретации.

То, как по-разному проявляются единые принципы функциональной гармонии у Гайдна, Моцарта, Бетховена, определяет индивидуальный стиль каждого из этих титанов венского классицизма. Характерная для музыки Гайдна связь с австрийским крестьянским фольклором обусловила подчеркнуто танцевальный характер фактуры сопровождения с четкими автентическими кадансами и преобладанием аккордовых звуков на сильных долях  мелодии. Мелодия и гармония преимущественно диатоничны, типичны простейшие гармонические фигурации. Но индивидуальное богатство конкретных тем, гармонических последований, модуляций, неожиданных сдвигов и фактурных деталей в музыке Гайдна неисчерпаемы.

В качестве примера рассмотрим сонатное аллегро I части сонаты Йозефа Гайдна Фа-мажор. ГП в экспозиции в основной тональности в характере марша, изящного и несколько ироничного. Пунктирный ритм в нисходящем тоническом трезвучии придает ей лёгкости. В СП использован второй элемент ГП. Начинаясь в основной же тональности, со второго такта меняет её на параллельный минор, и звучит нежно, грустно и взволнованно, а затем модулирует в тональность доминанты, где традиционно проходит довольно бурная и протяжённая ПП. Внутри неё внезапно возникает эпизод на VI низкой ступени гармонического До-мажора, и это сопоставление тональностей необходимо чётко слышать, оно требует умения моментально переключаться с одного эмоционального состояния на другое, с f на p subito, находясь в одном движении. В некоторых редакциях здесь, стоит f, но гораздо эффектнее в прерванных оборотах разрешение звучит на p. Тем более логичным будет нарастание при отклонении в минорную доминанту, затем, через её DD, снова в мажорную V ступень. Заканчивается экспозиция органным пунктом, утверждающим тональность доминанты в весьма бравурной заключительной партии. Таким образом, мы видим здесь типичное тонико-доминантовое сочетание главной и побочной партий. Но, наряду с приемами тонального и ладового контраста между темами экспозиции (Т-D соотношения, параллельный минор к мажору, тональность низкой VI ступени), используются и другие тональные соотношения. Тонико-доминантовому соотношению тем в экспозиции противостоят секундовые и терцовые сдвиги в разработке. Начинается она в тональности доминанты. ГП в До-мажоре (ниже, чем в экспозиции на кварту) несколько теряет лёгкость, а во втором её элементе появляется как бы ещё один образ, довольно жёсткий, императивный. То же происходит и со СП. Она проходит в ре миноре, ниже октавой, чем в экспозиции. Жалобные попевки чередуются в ней с драматическими репликами, гармонизованными уменьшёнными аккордами. ПП характеризуется гармонической неустойчивостью, ассоциирующейся с душевным смятением. Модулирующие секвенции здесь используются, как традиционное средство особо напряженного драматического развития. Органные пункты на доминантах, следующие один за другим секвенционно, в ЗП создают особую напряженность, усиливают функциональное тяготение доминанты в тонику. На пике этого напряжения возникает цепь уменьшенных септаккордов, двигающимся по малым секундам, — средство драматической выразительности, широко применявшееся ещё в музыке барокко. Всё это развитие приводит к разложенному D7, короткими группками по 3 16-х взвивающихся кверху на фоне мощно звучащего октавного баса, а затем, так же стремительно по звукам Dсекунднонаккорда сбегающим вниз навстречу 16-м в левой руке. который предваряет репризу.

В репризе ГП снова в основной тональности, но заканчивается на доминанте, и разрешается в Фа мажор, где проходит ПП. А вот СП даже сложно узнать, так как она трансформировалась в серию призывных восходящих мотивов на фоне непрерывной трели на доминанте. Завершающий репризу, органный пункт на тоническом басу подчеркивает заключительную кадансовость тонально-гармонического движения. Важно проанализировать с учеником все эти гармонические изменения, через образное восприятие звучащей гармонии, активизировать детское воображение, способное нарисовать увлекательную историю с яркими контрастными характерами «персонажей», не только сочинить динамичный сюжет, но и воплотить его в своём исполнении на фортепиано. И вовсе не стоит стесняться «программности» интерпретации на этом этапе развития музыкальности ребенка.

В качестве произведений крупной формы по программе ДМШ также проходятся и вариационные циклы. В классических вариациях особенно наглядно разнообразное фактурное преобразование гармонии. Наиболее характерны ритмические и гармонические фигурации, вносящие динамику и активизирующие развитие при неизменной гармонической основе. Разнообразно варьируется и мелодия: меняется, усложняется ее интервалика и ритм, на что следует особо обращать внимание ученика. Что касается гармонического развития, то тема может сменить основную тональность на одноименную, или параллельную в какой-либо из вариаций. Все эти трансформации выстраивают драматургию вариационного цикла.

Конечно, не каждый учащийся ДМШ за время обучения сыграет крупную форму и Гайдна, и Моцарта, и Бетховена, всё более и более развивая своё слышание гармонии от стиля венской классики до романтической, но ознакомить, объяснить эти вещи, пусть на произведениях их современников, которые в огромном количестве представлены в педагогическом репертуаре ДШИ, ученику неоюходимо.

V

Романтическая музыка стала настоящим апофеозом мажоро-минорной мелодики и гармонии. К её освоению каждый ученик приходит в своё время, со своим определённым багажом знаний, умений и музыкальных впечатлений. Для каждого процесс знакомства с романтическим репертуаром начинается с разных произведений, сообразно свойствам натуры, характеру, уровню способностей и приобретённому опыту. В немалой мере этот уровень определяется тем, насколько развит у ребёнка гармонический слух и тональное мышление. В начальных классах это могут быть пьесы из альбома для юношества Роберта Шумана, такие, как «Первая утрата», или из детского альбома Петра Ильича Чайковского. Образность и круг эмоций, подход к теме этих двух великих циклов совершенно непохожи, но непреходящая ценность обоих состоит в способности вызвать глубокие и сильные переживания в детской душе. Приступая к этим пьесам, ученик уже должен обладать определенными техническими навыками, воспитанной культурой звукоизвлечения, владением педалью, а главное, способностью воспринимать гармонический язык, как эмоциональный месседж.

Творчество композиторов—романтиков, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Шопена, Листа, несет особые черты стиля, призванного воплотить в музыке с одной стороны сильные чувства, яркие эмоции, а с другой — наиболее тонкие оттенки индивидуальной человеческой психологии. Гармония романтизма характеризуется стремлением к детализации. Обычный круг аккордов в ней значительно расширен. Используются уже не только трезвучия, но и септаккорды побочных ступеней, большие тонические и субдоминантовые септаккорды. Т — D соотношение вуалируется постепенностью модуляции через тональности второй и третьей степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими ладовыми модуляциями. Важно, чтобы за всеми этими новыми для ученика оборотами он видел основу гармонического и тонального плана, мог классифицировать трезвучия и септаккорды Т, S, D группы, слышать их функциональную принадлежность. Как правило, знания, которые ученик получает, посещая занятия музыкально-теоретического цикла, существенно отстают от уровня сложности и насыщенности гармонии произведений, которые он проходит по специальности. Поэтому особенно важно на уроках фортепиано побуждать ученика вслушиваться в гармонию, движение голосов в ней, обращать его внимание на выразительные моменты, связанные со сменой лада, модуляциями и гармоническими сдвигами, проводить подробный её анализ, связывая с ней образную и содержательную сторону исполняемых произведений. Необходимо подробно и углублённо проводить эту работу.

В романтической гармонии колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. В её основе часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора, и минор, в свою очередь, обогащенный одноименным мажором. Это придаёт звучанию особую атмосферу, напоминает игру света и тени в живописи. Характерный пример — музыкальный момент Франца Шуберта op. 94 №3 (D. 780), фа минор. Жанровость и танцевальность польки в этой миниатюре отходит на второй план. Очаровательный одухотворённый танец окутывает тонкая лирическая атмосфера. Смена минора сначала параллельным, а затем и одноименным мажором подобна апрельскому дню, то пасмурному, то наполняющемуся солнечным светом. Объединение одноименных тональностей, параллельных строев — частый приём у Шуберта, так же, как и гибкие ладовые модуляции в тональности одноименные параллельным. Широко используются отклонения и модуляции в далекие а также энгармонические тональности. Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг одноименных параллельных тональностей, а также большетерцовый круг тональностей низких ступеней. В кульминациях типично триумфальное звучание мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и тоникальных аккордов. В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями. Неаккордовые звуки часто устанавливаются на сильную долю. Часто они акцентированы, не имеют разрешения. Разрешение либо вуалируется, либо сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе. Так возникают и постепенно становятся нормативными новые созвучия: D7 с секстой, III 6, уменьшенный октаккорд, альтерированный D9; аккорды с увеличенной секстой и октавой, уменьшенной квинтой. Многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяются с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. За счёт этого происходит хроматизация гармонической ткани, комплексная полифонизация гармонии. Эти черты достигли своего пика в фортепианном творчестве Ференца Листа. В моментах наибольшей экзальтации альтерированные аккорды далеких тональностей переходят один в другой непосредственно, без тональных устоев. Используются созвучия тонально неопределённые — увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой; гамма тон-полутон, целотонные обороты.

Эпоха романтизма явила миру расцвет национальных композиторских школ. В творчестве Шопена, Листа, Дворжака и Грига  впервые появляются обороты народных натуральных ладов: эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской, и минорные лады с увеличенной секундой — в венгерской музыке. Особенно интересны различные лады норвежской музыки. В их основе лежит не трихорд, как в славянских, а многотерцовые интонации и созвучия —нонаккорды. С элементами фольклора связаны также переменные функции при соединении аккордов, квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты, как, например, в мазурках Шопена, или в многочисленных картинах народных празднеств, в произведениях Грига.

Фортепианные пьесы Эдварда Грига часто становятся первым, чрезвычайно ярким и волнующим опытом знакомства с романтической музыкой для учеников ДМШ. Обычно это знакомство происходит не на первом или втором году обучения. Связано это, в том числе, с богатством, сложностью и насыщенностью гармонии. Традиционная функциональность сочетается в ней со свободой тонких ладовых красок и сдвигов. Терцовые мелодические обороты определяют многозвучные септ- и нонаккорды. Эти диатонические, но диссонирующие аккорды предвосхищают гармонию Клода Дебюсси. Они берутся от любой ступени, часто на квинтовом тонико-доминантовом органном пункте. Их функциональная «разомкнутость» создаёт ощущение пространства, свободы и свежести. Характерные народные лады, переменные функции, последовательности D — S, терцовый переменный лад, обороты натурального минора, плагальные обороты, миксолидийские и другие нетрадиционные кадансы составляют своеобразие и самобытность этого гармонического стиля. Проходящие звуки порой преобразуют терцовую структуру аккордики в квартово-секундовую. Ритмическая и динамическая сопряженность остро диссонирующих созвучий, мажоро-минор со всеми альтерированными аккордами, со всем богатством модуляций определяет роскошную гармоническую палитру. В экспрессивных моментах появляются терпкие созвучия («Люблю тебя»), в том числе уменьшенный октаккорд, предвосхищающий стиль Д. Гершвина. Мелодико-гармонические модуляции с нонаккордами и побочными септаккордами часто достигают кульминации на неустойчивой гармонии. Гармонический и мелодический мажор в мелодии и гармонии вносят особую экспрессию. В пасторальных, фольклорных и сказочных пьесах звучат квинтовые басы, остинатные ритмы, пентатоника, кадансы типа I—VI—I. Терцовые сдвиги типа DD — S, встречаются в остинатных фантастических эпизодах «Шествия гномов».

Конечно, учась в средних и даже старших классах ДМШ, не всякий ребенок в состоянии детально разобрать и проанализировать столь непростую гармонию, однако услышать и определить её функциональную основу ему вполне доступно. Ведь, несмотря на то, какие глобальные изменения в сторону обогащения и усложнения претерпела романтическая гармония в ходе своего развития, функциональность и мажоро-минорная система, безусловно, так и остаются её краеугольными камнями. Всё обогащение её гармонических средств и модуляционных приемов происходит исключительно в рамках этой системы.

Говоря о романтической гармонии, нельзя не упомянуть о педали. Безусловно, без неё невозможно художественно полноценное исполнение ни полифонии Баха, ни венской классики. Но роль педали, как выразительного средства, в произведениях романтиков колоссальна. Она обогащает фортепианный звук обертонами, окрашивая его тембр, несёт колористическую функцию, обеспечивая изобразительные эффекты, даёт дыхание фразе, удлиняя звук в кантилене, связывает гармонии между собой. Однако воспользоваться всем этим богатством возможно лишь тогда, когда ученик слышит гармонию, когда его слух не допускает фальши, «грязной» педали, и в то же время способен охватить обогащенный гармонический массив в целом, не дробя и не ограничивая его.

Всё вышесказанное в полной мере относится и к русской музыке ХIХ, начала ХХ столетия, являющейся органичной и, в то же время, уникально самобытной частью европейского романтизма, в первую очередь — к пьесам П.И.Чайковского из «Времён года» и, исполняемых в школе гораздо реже, произведениям С.В. Рахманинова. К этой части репертуара, предусмотренного программой специального фортепиано в ДШИ, учащиеся приступают в старших классах. Освоение этих произведений, исполняемых талантливыми юными музыкантами, являются серьёзным этапом в их профессиональном развитии.

Очень интересны в этой связи пьесы из ранних рахманиновских опусов. Это уже настоящие шедевры, в которых мы, с одной стороны, можем ясно видеть истоки формирования авторского стиля, а с другой – все особенности претворения приемов и средств романтического пианизма, всесторонне освоенных молодым Рахманиновым. Главное, что определяет эти особенности, — глубинно-мелосная природа мышления композитора, полное использование регистров инструмента, многослойная музыкальная ткань, разграничение фактурных функций голосов и планов. Фактура использует все функции демпферной педали для горизонтального, и вертикального объединения звуков, создания обертонно-гармонического резонирующего пространства и тембрового обогащения звучности. Иными словами, в рахманиновском интонационно-пианистическом комплексе максимально полно и гармонично раскрыты все звукотембровые возможности современного фортепиано.

Прекрасными примерами могут служить две Мелодии: ор.3. 1887г. – омаж старшему современнику, П.И. Чайковскому, будто вдохновение, переданное от одного художника к другому, и Мелодия Ми-мажор опуса 3 1898 г., которая скорее имеет корни в творческом методе Ф. Листа. Во всяком случае, по той роли, которую несёт мелодическая тема, по способу динамизации фактуры, а также использованию приёма перегармонизации мелодических звуков, который позволяет осуществлять красочные и смелые модуляции, здесь присутствуют явные черты сходства. Рассмотрим её немного подробнее. Пьеса строится на развитии одной мелодической темы, что, условно говоря, соответствует принципу Листовского монотематизма. В мелодии отсутствует внешняя эффектность. Она сочетает в себе широкое и просторное дыхание с внутренней вокально-речевой детализацией произнесения, идущей от попевочной природы рахманиновского мелоса. Начинаясь с тоники в глубокой теноровой тесситуре, она преодолевает сложный подъём до третьей ступени в следующей октаве, а затем, немного задержавшись, и задев пару хроматизмов, стекает с вершины, но возвращается не к тонике, а заворачивает снова на терцию, причём совсем не случайно, как выяснится в дальнейшем. Сложность и неоднозначность её ритму придаёт чередование триоля и пунктира в затакте. Тему «несёт» на себе триольное аккордовое сопровождение — трепетная непрерывно паузированная пульсация. Подобный аккомпанемент мы видим в каватине Алеко, в «В молчанье ночи тайной» и других романсах Рахманинова. Это мелодизированное аккордовое сопровождение с внутренней подвижностью и переменностью функций, чутко откликающихся на интонационные события в ведущем голосе. Так проявляется особый мелодико-полифонно-гармонический склад рахманиновского фортепианного письма. Прослушать движение каждого из голосов сопровождения крайне важно, чтобы выявить мелодическое богатство фактуры и не упустить из внимания смену гармоний. В этой связи более серьёзные треборвания предъявляются к педализации. Об этом так пишет Н. И. Голубовская: «Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения, требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия»

Для гармонического строя пьесы характерны отклонения в тональности субдоминанты с одной стороны, и настойчивое возвращение мелодических пиков к соль-диезу/ ля-бемолю, постоянная смена диезных тональностей на бемольные, игра тоники с третьей ступенью в каденционных оборотах.

Художественная логика и диалектика развития пьесы заключена в целом ряде противоречий: а) между горизонтально непрерывной, пластически уравновешенной устремленной структурой мелодии и, тормозящим её движение, характером пунктирной ритмоформулы; б) между поступенным движением мелодии и зарождающимся в этой поступенности терцовым ходом; в) между диатоникой и хроматикой в мелодико-гармоническом развитии сочинения. Все это придает напряжение и даже внутреннюю конфликтность пьесе, носящей столь традиционное жанровое название. На самом же деле традиции романтических пьес кантиленного плана здесь существенно переосмыслены. Мелодия в пьесе Рахманинова не парит, не летит «на крыльях песни», не истаивает в дымке фигураций (как, к примеру, в «Утешении» №3 Des-dur Листа). Звучащая в виолончельном регистре, она движется вверх, словно преодолевая сопротиление ритмоформулы остро тревожного ямба. Она живет и дышит суровой силой. Широта её мелодического дыхания, пафос и внутренняя энергетика, упругость формообразования — все это связано с интонационным тонусом пьесы. Хочется привести по этому поводу мысль Асафьева о том, что Рахманинову «удалось музыкой… раскрыть строй русской души в ее… человечнейшем любовании тихими радостями жизни и одновременно в ее всегда тревожной внутренней настроенности».

На этом мне хотелось бы свой небольшой обзор завершить, потому что особенности гармонии музыки Прокофьева и Шостаковча – это безусловно очень интересная тема, рассматривать которую надо отдельно.

Заключение

Исходя из всего вышесказанного, мы можем заключить, что для воспитания музыканта, как профессионально ориентированного, так и любителя, обладающего навыками свободного владения инструментом, оперативного обращения с нотным текстом и заинтересованного активного музицирования, необходима постоянная и настойчивая работа по развитию гармонического слуха и тонального мышления. Работа эта должна вестись именно в фортепианном классе в силу нескольких причин. Во-первых, фортепиано, как никакой другой инструмент, предоставляет к тому все возможности, затем, весь фортепианный репертуар представляет собой превосходный практический материал для формирования такой способности у ученика, и кроме того, ни одно произведение фортепианного репертуара не может быть полноценно освоено без понимания его гармонического строя и стиля, тонального плана. Может, это и слишком сильное сравнение, но игра человека с неразвитым гармоническим слухом подобна речи человека глухого от рождения. Наслаждаться музыкой в полной мере, не испытывая

удовольствия от её гармоничного звучания, невозможно. Работа педагога состоит в том, чтобы постоянно, путём показа и анализа, разъяснять учащемуся роль гармонии в музыкальном произведении, с тем, чтобы ученик мог в полной мере прочувствовать экспрессивную сущность гармонических метаморфоз, осознать их внутренний музыкально-эмоциональный смысл. В результате, гармоническая сторона музыки, её выразительные возможности должны стать неотъемлемой частью в работе ученика над произведением.

Список использованной литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ.- М.: Музыка, 1978.

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика: Учебное пособие по курсу методики фортепианного обучения. Ч.1. — М.: 1937.

1. Браудо Н.С. Об обучении клавирных сочинений Баха в музыкальной \школе. — М.: Музыка, 1965.

1. Милич Б.С. Работа над полифоническими произведениями с учениками ДМШ//Воспитание пианиста в ДМШ: Сборник статей под ред. Милич Б.Е. — Киев, 1964.

1. Рабинович И.О. О работе над полифонией с учащимися средних и начальных классов ДМШ: Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып.2. — М.: Музыка, 1965.

1. Ринкявичус З. Воспринимают ли дети полифонию? — Л.: Музыка, 1979.

1. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М-Л.: 1947.

1. Фейгин М.Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре: Метод. Пособие для педагога пианиста. — М.: Сов. Музыка, 1960.

1. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. — М.: Просвещение, 1984.

1. Швейцер А.И. И.С.Бах/ Ред. и послесловие «Швейцер и вопросы баховедения» Друскина М.С. — М.: Музыка, 1964.