МБОУ ДОД «Центральная детская музыкальная школа»
города Южно- Сахалинска
Общие принципы в работе над звуком
при формировании исполнительского мастерства
маленького музыканта
Преподаватель фортепиано
Шипунова Л.Н.
МБОУ ДОД ЦДМШ
ул. Невельская 47,
2023
«Звук – эта материя музыки, ее плоть – должен быть
главным содержанием наших повседневных трудов».
Г.Г.Нейгауз
Музыка состоит из звуков. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально — художественного замысла. Поэтому, в процессе работы с учащимися над музыкальным произведением при формировании исполнительского мастерства, работа над звуком должна занимать центральное место. Перечисляя лишь некоторые важные задачи, на которые нужно опираться педагогу в своей работе, сразу скажу, что все они находятся в тесном контакте и ни одна из них неотделима от другой.
Каждый ученик – пианист должен иметь ясное мысленное представление как приобрести красивый звук. У некоторых – чувство красоты звука врожденное. Кто не обладает этим чувством, должен его воспитывать.
Педагог должен систематизировать познание ученика при стремлении приобрести красивый звук.
Специфика фортепианного звукоизвлечения:
1 Организация естественных движений, а именно – ощущение пальцевой подушечки. К.Н. Игумнов настаивал брать звук самой эластичной, «мясистой» частью пальца, а не кончиком, как рекомендовали большинство старых европейских методик. Он говорил своим ученикам при исполнении кантилены, пальцы держать ближе к клавишам и стремиться к максимальному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой.
Иосиф Левин просил своих учеников, при воздействии пальца на клавишу, исключить все движения в любых частях пальцев, кроме пястных суставов (где пальцы соединяются с кистью).
2 Ощущение опоры, погружения в клавиатуру, перетекания веса из плеча в кончик пальца, из пальца в палец, развитие навыка весовой игры цепкими, сильными пальцами при раскрепощенной руке.
Физический секрет красивого звука – когда подушечка пальца «присасывается», как бы срастается с клавишей, «вытягивая» из нее звук. При этом, нужно контролировать беспрепятственный поток веса, который через раскрепощенные мышцы рук перемещается на пальцы.
3 Важна роль свободного запястья в образовании хорошего звука. Оно должно быть гибким, пластичным. Ученик должен уметь пользоваться амплитудой кистевых движений, как фактора дыхания. Этим мы создаем иллюзию смычковой игры, имитируя связность и слитность движения между звуками.
Но здесь, есть другая опасность, как писал К.Н. Игумнов, что вихлянием кисти и руки – ничего путного не достигают, а лишь создают «тощую» кантилену. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец доводил каждый звук мелодии в его продолжении до конца.
Итак, главное в работе над постановкой руки:
— Свободная рука, запястье, ощущение пальцевой подушечки, активные пальцы, ощущение погружения в клавиатуру;
— Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать – извлекать звук и отпускать клавишу без толчка;
— Не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук;
— Не поднимать руку, а брать дыхание.
Очень важным этапом работы над звуком является – умение слушать звук и ощущать движение музыки. Александр Гольденвейзер писал: «Если, нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально». Отсутствует неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.
Г.Нейгауз назвал слуховым самоконтролем – умение предчувствовать появление звука из тишины, слышать длительность фортепианного звучания и естественное его угасание.
Способность предслышания звука, говорит о мастерстве исполнителя, когда исполняемая музыка звучит так, как он хочет, а не так, как получается.
Ученика нужно научить ясно слышать свое исполнение и контролировать — соответствует ли оно тому, что задумано.
Дослушивание звука до конца – значит, слышать предыдущее звучание, а ощущать горизонтальное движение развития музыкальной мысли – т.е. думать и слышать вперед.
Говоря о дослушивании звука, надо иметь в виду движение звука, а не покой. Это движение должно стать импульсом развития. Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать его «мясистой» частью подушечки пальца, пока он длится.
При переносе руки на другую клавишу, он должен переносить не только руку, но и как бы «нести» звук. Живая рука и живые активные пальцы – необходимое условие в работе над постановкой.
Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении хорошего певучего звука, связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.
Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется, как бы, заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате, фраза становится разорванной, а исполнение — статичным.
Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук, а ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них, способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы.
Слушание своей игры со стороны, т.е. развитие внутреннего слуха пианиста, требует от ученика постоянного самоконтроля, напряженности внимания. А внимание детей рассеянно, они быстро устают. И приходится приложить немало сил, чтобы ученик использовал не механическую память (когда играют только пальцы), а голова и ушки, своим внутренним слухом, диктуют пальцам верное исполнение музыки.
Умение слушать свою игру включает:
— мысленное представление
— приказ мозга к мышечному действию для нужного звучания
— контроль затем, что реально получилось.
Нужно постоянно вести работу по умению слушать себя, чтобы она стала привычной для ученика, тогда слушание своей игры не будет вызывать сложностей для него. К.Н.Игумнов: «Все – решительно все сводится к одному – внимательно себя слушать».
Необходимо научить слышать музыку во всем ее объеме, т.к. для более глубокого выражения музыки важны все второстепенные детали. Главная музыкальная мысль обрисовывает контур музыки, а другие элементы – разукрашивают ее различными красками, обогащают выразительность музыкального произведения.
Сложна проблема интонирования мелодии, в связи с ее стилевыми особенностями и характером музыки, структурное объединение интонаций, фраз, мотивов, значение цезур, развитие музыкального материала, ее членение и объединение. К.Н.Игумнов подчеркивал важность точек тяготения, интонационных точек в фразах, предложениях. Развивая качество звука у ученика, нужно развивать слышание не столько каждого звука в отдельности, сколько слышать слияние их в интонации, фразы, предложения, периоды и т.д.
Ученик должен пытаться каждым пальчиком «петь» на рояле. У каждого пианиста должна быть иллюзия, что, взяв какую- то ноту, он тянет ее как певец. Он должен сосредотачивать на ней внимание, думая, что эта нота в его власти. Научить ребенка петь на фортепиано – сложная задача, которая требует постоянного внимания педагога и ученика. В Европе фортепиано официально причисляют к ударным инструментам. А русская фортепианная школа всегда стремилась к вокализации инструмента через интонационную выразительность близкую к пению. Это и пропевание музыкальных фраз, подтекстовка для малышей, ощущение объемов интервала, интонирование, воспитание интонационной осмысленности и выразительности.
В центре внимания величайших русских пианистов и представителей западного и европейского направления находилась забота о певучести звука. Ф.Э. Бах писал, что нужно посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению. Идя этим путем, всегда научишься большему, чем из пространных книг и рассуждений.
Антон Рубинштейн рассказывал, что сидел часами за роялем, стараясь уподобить свою фразировку на фортепиано – фразировке голоса Рубини. Ф.Шопен говорил своим ученикам больше слушать выдающихся певцов, чем виртуозов. Голос – лучший инструмент, он должен служить эталоном при исполнении всех мелодических линий.
О сопровождении.
Когда мы говорим, с учеником о сопровождении мелодии, надо сказать, что оно не должно мешать мелодии литься и петь, не должно ее заглушать. Важно, чтобы мелодия «парила» в воздухе, не «тонула» в аккомпанементе и в густой педали. Между мелодией и аккомпанементом должна быть звуковая дистанция, воздушный простор, она должна плавать на волнах, как «масло на воде».
Динамика и музыкальная выразительность.
Это и закономерности музыкального восприятия динамики, эффекты неожиданных смен громкости – громкой и тихой. Надо говорить о построении динамической напряженности звучания, о динамических нарастаниях и спадах, о выстраивании динамической звуковой перспективе, о построении динамического плана в выстраивании и распределении кульминаций. В работе над ней необходимо с помощью звуков найти тот образ, то качество звука, которое нужно для исполняемого произведения.
Технические приемы в работе над звуком.
«Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища» — говорил Г.Нейгауз.
В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступая, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).
Поднимать, отыгравший палец, так же следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – легато). «Необходимо связывать без толчков один звук с другим, как бы «переступая» с пальца на палец» — пишет К.Игумнов.
Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.
Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии – связность. «Переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавал ее следующей клавише.
А.Хачатурян «Андантино»- левая рука создает гармонический фон и ритмическую пульсацию, поэтому должна играть легко и тихо, как бы нанизывать терции при плавном движении правой руки. Часто появляется желание в форсировании звучания аккомпанемента, появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Чтобы этого не случилось, левая рука должна играть сопровождение цельно, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы.
Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца.
Работая над соотношением звучности, полезно бывает поделить партии левой и правой руки между учеником и педагогом. Что поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. Иногда, когда позволяет фактура, полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушивать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.
Хочется подвести итог, музыка – это искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура закономерна, как структура художественной речи, архитектурного построения.
Г.Г.Нейгауз сказал: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком».
Литература.
- Баринова М.Н. «О развитии творческих способностей ученика», Сборник статей / Под ред. В. Михелис. — Ленинград: Музгиз, 1961.
- Коган Г. «Работа пианиста», Москва: Классика-XXI, 2004 (Люберцы (Моск. обл.): ПИК ВИНИТИ).
- Левин Иосиф «Основные принципы игры на фортепиано». Москва: Музыка, 1978.
- Мартинсен К.А. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано», Москва: Классика-XXI, 2003 (ПИК ВИНИТИ)
- Нейгауз Генрих «Об искусстве фортепианной игры», 4-е изд. — Москва: Музыка, 1982.
- Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М., «Советский композитор», 1989г.
- Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков», М., Классика 21, 2002г.
