«ТАКТИКА И ПРИЁМЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКА ИГРЫ НАИЗУСТЬ» Методическая разработка

ФГБОУ ВО «Донецкая государственная музыкальная академия имени С. С. Прокофьева»

Музыкальная школа для одарённых детей

«ТАКТИКА И ПРИЁМЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКА ИГРЫ НАИЗУСТЬ»

Методическая разработка преподавателя отдела специального фортепиано

Ткачевой Ирины Юрьевны

2025 г.

Цель: разобрать и систематизировать варианты приёмы для развития технических навыков.

 

Задачи:

• классифицировать виды и свойства памяти;
• охарактеризовать процесс работы с заучиванием нотного материала;
• подобрать упражнения для тренировки навыка запоминания нотного текста, стимулирующие различные виды памяти.

 

Контингент: учащиеся младших, средних и старших классов ДШИ и ДМШ

 

Объект: развитие навыка запоминания нотного материала

 

Предмет: подбор упражнений и техник, обобщение методических материалов 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

1. Вступление
2. Свойства памяти:

— слуховая память;

— зрительная память;

— тактильная память;

— мышечная память.

1. Сознание и подсознание в работе с нотным текстом.
2. Представление (умственное видение)

— сосредоточенность;

— непроизвольное внимание; 

— степени внимания;

1. Процесс становления образов
2. Тренировка привычек
3. Ошибки
4. Вопросы, которые следует себе задавать ученику (руководство к осознанной работе)
5. Исполнение по памяти: 

— свобода;

— игра наизусть;

— нарушение привычек;

— темп и память.

• Учитель и ученик

1. Игры, направленные на общее развитие памяти
2. Приёмы для запоминания фортепианного текста
3. Заключение

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Более века назад появилась тенденция исполнения музыкальных произведений на концертах без нот, и с тех пор этот вопрос в разной степени беспокоит как начинающих, так и опытных музыкантов, а также прогрессивных педагогов.

Многие ли исполнители могут утверждать, что их память никогда не подводила? Может ли концертирующий музыкант быть абсолютно уверенным, что произведение, которое он неоднократно исполнял, в следующий раз пройдёт без ошибок?

О музыкальной памяти начали писать ещё в середине 19 века, когда игра без нот не только не была обязательной, но и считалась проявлением нескромности и даже искушением судьбы. В то время память не считалась важной частью музыкальных способностей, а рассматривалась как вспомогательная функция. Рекомендовалось заучивать только сложные фрагменты или места перелистывания страниц.

Со временем исполнение наизусть стало более распространенным. Музыканты объясняли это тем, что игра без нот необходима для творческой свободы, так как усложняющаяся фактура романтических произведений не позволяла исполнителю одновременно следить за клавиатурой и нотным текстом. Однако, вместо одних неудобств пришли другие – необходимость запоминания и точного воспроизведения текста, что ограничивало репертуар.

В настоящее время игра наизусть стала нормой, но остаётся такой же актуальной проблемой, как и сто лет назад. Неслучайно, Г. Нейгауз отмечал участившиеся случаи забывчивости, а А. Щапов предполагал, что пианисты со временем частично вернутся к игре с нотами.

 

СВОЙСТВА ПАМЯТИ

 

Индивидуальные способности к запоминанию и воспроизведению информации значительно варьируются. Кому-то достаточно единожды услышать музыкальное произведение, чтобы в значительной степени его усвоить, в то время как другому потребуется длительное время и многократное повторение. Однако, скорость запоминания не всегда является показателем прочности усвоенного материала. Тот, кто усваивает информацию постепенно, может обладать более глубоким и долговечным знанием. Процесс медленного, вдумчивого изучения способствует более полному пониманию музыкального произведения и его интерпретации, что в конечном итоге может принести больше пользы.

Не существует отдельного вида памяти, определяемого как «музыкальная память». То, что обычно подразумевается под этим термином, представляет собой комплексное взаимодействие различных типов памяти, таких как слуховая, зрительная, тактильная и моторная. Опытные музыканты, как правило, задействуют все эти виды памяти, которые тесно взаимосвязаны и подвержены влиянию внешних факторов.

В прошлом начинающих музыкантов часто обучали воспринимать музыку визуально, как нечто, что нужно видеть, а не слышать. Подобный подход, к сожалению, встречается и в наши дни и может приводить к формированию неверных навыков. Зачастую те, у кого преобладает зрительная память, а не внутренний слух, жалуются на отсутствие музыкального слуха. Важно понимать, что слуховую память можно развивать даже во взрослом возрасте. Регулярные упражнения на развитие слуха в сочетании с изучением гармонии за фортепиано помогут развить привычку мыслить музыку в слуховых образах, а не в виде нотных знаков. Это значительно улучшит исполнительское мастерство, поскольку мышцы будут действовать более осознанно и чутко реагировать на намерения исполнителя.

• Зрительная память

Способность к визуальному запоминанию у людей различна. Кто-то отчётливо представляет нотный лист со всеми деталями, другой видит его размыто, упуская подробности, а третий вовсе неспособен к «внутреннему зрению».

Те, кто хорошо читает ноты с листа, часто полагаются на зрительную память, но, не успевая осмыслить музыку, не всегда могут её воспроизвести. Это говорит о том, что «сфотографированная» зрительно музыка не обязательно надолго остаётся в памяти. В то же время, можно выучить произведение, не видя его. Так учатся слепые музыканты и те, кто, обладая зрением, не умеет ясно представлять музыку в уме.

Многие преподаватели рекомендуют заучивать музыку зрительно. Если ученик может «слышать глазами», это хорошо, но для тех, кто не обладает этой способностью, такой метод может быть вреден. Некоторые считают, что зрительное запоминание, начавшись как механическое, может развиться в умение «слышать глазами», то есть стать творческим.

Каждый должен определить для себя, насколько полагаться на зрительную память. Тем, кто естественно «видит музыку», стоит использовать эту способность. Но успешно запоминают музыку и те, кто полагается на слух и мышечные ощущения. Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть полезна, но не является необходимой для игры по памяти.

• Тактильная память

 

Развитие памяти, основанной на тактильных ощущениях, наиболее эффективно происходит в условиях ограниченной видимости, например, с закрытыми глазами или в темноте. Это способствует развитию самонаблюдения и повышению чувствительности кончиков пальцев.

• Двигательная (мышечная) память

 

Для исполнителя крайне важно обладать хорошо развитой мышечной памятью, поскольку без мгновенной реакции нервной системы на тактильные и слуховые сигналы достижение профессионального уровня техники игры невозможно.

 

Движения должны быть не просто механическими, а автоматизированными, то есть выполняться на подсознательном уровне. Только научившись играть вслепую, можно в полной мере осознать надёжность мышечной памяти, которая также включает в себя чувство направления. Слух воспринимает звук в настоящий момент, а внутренний слух позволяет предвосхищать последующие звуки. Если доверять мышечной памяти, руки, следуя привычным движениям, находят верный путь.

 

Тактильная и двигательная память тесно взаимосвязаны, но в процессе запоминания музыкального произведения необходимо взаимодействие как минимум трёх видов памяти: слуховой, тактильной и двигательной. Зрительная память обычно дополняет это «трио», формируя необходимые исполнителю навыки.

 

Память и привычки – это сложный и многогранный «оркестр», где элементы находятся в тесной взаимосвязи, но могут проявлять непредсказуемость. Управление этим «оркестром» требует опытного «дирижёра» – разума, поскольку для решения сложных задач необходимы глубокие знания и строгая дисциплина.

 

Рассеянность и недостаток концентрации могут нарушить слаженность работы «оркестра». Однако, когда память подкрепляется интересом, привычки быстро и эффективно усваивают свои роли.

 

СОЗНАНИЕ И ПОДСОЗНАНИЕ

 

Достижение вершин в музыкальном искусстве требует не только развитой силы воли, но и понимания, что волевое усилие в большей степени является ментальным процессом, нежели физическим. Интенсивность этого усилия может варьироваться в зависимости от уровня подготовки, однако одной лишь решимости недостаточно для гарантированного успеха. Хорошо известно, что чрезмерные попытки уснуть часто приводят к бессоннице, а усиленные старания не волноваться лишь усиливают тревогу. В психологии это явление получило название «парадоксального намерения».

 

Даже если противодействие не столь явно выражено, как в случае «парадоксального намерения», простое сознательное размышление может стать серьёзным препятствием для автоматического действия. Если мы намеренно концентрируемся на правильном исполнении произведения по памяти, вероятность ошибок возрастает. В ситуациях, когда действия отточены многократными повторениями и стали автоматическими, следует избегать активного вмешательства сознания.

 

Важно помнить, что формирование и корректировка привычек – задача интеллекта музыканта, но на сцене этим привычкам необходимо предоставить свободу. Контроль сознания в данном случае будет излишним. Сознательное усилие неизбежно приводит к напряжению, а механизм памяти функционирует оптимально лишь при отсутствии скованности. Внимание должно играть роль «пассивного наблюдателя».

 

Наряду с сознательным разумом существует подсознание, более древняя и обширная сфера, которой необходимо предоставить пространство для реализации. Хотя движения исполнителя должны стать автоматизированными в том смысле, что о них не нужно задумываться, нельзя допускать их превращения в чисто «механические». Сознание не должно препятствовать работе подсознания, но в музыкальном исполнении эти две стороны личности не могут функционировать изолированно друг от друга.

 

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ (УМСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ)

• Концентрация внимания

 

Общеизвестно, что концентрация внимания варьируется от человека к человеку, и её можно улучшить с помощью тренировок. Однако часто упускают из виду, что концентрация, как характеристика памяти, является неотъемлемой частью любого здорового интеллекта. Изучение её наиболее типичных проявлений позволяет понять природу этой способности.

• Непреднамеренное внимание

 

Как и дети, взрослые удерживают внимание на объекте в течение разного времени, что определяется привлекательностью этого объекта.

• Уровни внимания

 

Интерес, усиленный эмоциями, действует как магнит, притягивая или отталкивая внимание. Представьте себе музыканта, разглядывающего понравившуюся картину. Возможны два сценария: либо он изучает её сознательно, либо погружается в непосредственное восприятие, позволяя картине полностью захватить его. В первом случае музыкант анализирует произведение, обращая внимание на пропорции, ритм, линии, цветовую гамму, соотношение частей и целого, то есть активно использует внимание. Во втором случае он даёт волю своим чувствам, отводя сознанию второстепенную роль. При этом определённый уровень устойчивости внимания приводит к балансу между сознанием и подсознанием. Простое созерцание картины или пассивное прослушивание музыки оставит лишь общее впечатление. Однако для детального воспроизведения в памяти требуется внимательное изучение и пристальное рассмотрение.

 

ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ ОБРАЗОВ

1. Формирование образных представлений

Качество обучения напрямую влияет на функционирование памяти. Подготовка к исполнению произведения состоит из трёх ключевых этапов: 

1. Развитие различных типов памяти (фиксация ощущений); 
2. Формирование автоматических навыков (установление связей); 

3) Совершенствование исполнительского мастерства (актуализация воспоминаний).

Подсознание фиксирует информацию даже без осознанного внимания, однако для последующего произвольного воспроизведения этих данных необходимо активно участвовать в процессе формирования образов в сознании. Чёткое, точное и выразительное первое восприятие – это значительный шаг к успеху. Подсознательная память не упускает деталей. Каждая неверно взятая нота, каждая ошибка в тексте, каждая заминка фиксируется. Поэтому музыкант должен постоянно осознавать свои действия и концентрироваться на них, пока не будут сформированы необходимые автоматизмы.

1. Развитие автоматических навыков

Чем сильнее впечатление, тем меньше вероятность его забыть. Ни одно впечатление не исчезает бесследно, каждое последующее укрепляет и расширяет предыдущее, и процесс запоминания ускоряется, если повторения правильно распределены во времени. Анализ и установление осознанных ассоциаций – надёжный способ запоминания музыкального материала. Например, два отрывка, начинающиеся одинаково, но заканчивающиеся по-разному; фразы с разным окончанием. Только осознанно зафиксированное можно впоследствии воспроизвести по собственному желанию.

После формирования чёткого представления о музыке можно переходить к развитию автоматических навыков. Важно контролировать эмоции, которые могут помешать исполнению. И. Падеревский отмечал: «В любом искусстве можно потерять контроль из-за собственных эмоций».

Необходимо развивать эмоциональный интеллект, сдерживая и направляя эмоции здравым смыслом. Также важна тренировка мелкой моторики (достижение нужных звуковых оттенков, требующих различной техники).

 

Когда фокусируешься на конкретной задаче в данный момент, начинаешь лучше понимать значимость деталей, которые ранее ускользали от внимания. Важно не ослаблять контроль слишком рано, постоянно возвращаясь к общей картине, чтобы углубить понимание, отточить нюансы и закрепить правильные навыки. Поэтому не стоит экономить время на начальном этапе, ведь он закладывает основу для дальнейшего прогресса.

ОШИБКИ

Не стоит путать случайную фальшивую ноту с неправильной интерпретацией текста. Случайная ошибка, даже на поздних этапах, менее критична, чем остановка и потеря связности. Лучший способ работы над произведением – разучивать его по частям, сохраняя целостность музыкальной мысли.

Если ошибка повторяется, это серьёзнее. Бесполезно бесконечно повторять проблемный фрагмент в надежде на случайный успех. Необходимо выявить причину ошибки. Даже при тщательной подготовке, привычки могут выбирать путь наименьшего сопротивления. Важно обосновать необходимость исправления привычки. Например, если нарушается аппликатура, нужно осознать необходимость именно этой последовательности пальцев для свободного исполнения. Осознанные ассоциации способствуют улучшению навыков.

Если ошибка заучена, нужно обосновать необходимость перестройки и «перетренировать» память, запечатлев новый, более чёткий образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную в контексте других нот, используя гармонию для исправления. Однако, такие ошибки трудно исправить. Даже после долгой работы память и привычки могут вернуться к старому.

Попытка «сломать» привычку опасна. «Музыкальное заикание» усиливается при концентрации на нем. Если ученик склонен к скованности, чем меньше внимания он уделяет ей, тем лучше. Умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении привычки важно обосновать изменение, сосредоточиться на новой привычке и избегать неосознанного исполнения, пока она не станет надёжной благодаря тщательной работе.

 

ВОПРОСЫ, КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ СЕБЕ ЗАДАВАТЬ

 

1. Не игнорирую ли я признаки переутомления, продолжая упражнения? 
2. Не отвлекают ли меня посторонние мысли во время работы? 
3. Не слишком ли длительны мои непрерывные занятия? 
4. Не считаю ли я долгие упражнения чем-то незначительным? 
5. Планирую ли я свои занятия заранее, хотя бы приблизительно? 
6. Уделяю ли я нюансам исполнения такое же внимание, как и нотному тексту? 
7. Стремлюсь ли я к поиску выразительных приёмов, не обозначенных в оригинале? 
8. Делю ли я музыкальное произведение на смысловые отрезки в процессе работы? 
9. Не прерываю ли я исполнение на середине музыкальной фразы? 
10. Пытаюсь ли я понять, почему произошла ошибка? 
11. Делаю ли я перерывы между подходами? 
12. Веду ли я учёт количества повторений? 

13) Сохраняю ли я интерес к уже знакомым произведениям, как и к новым?

 

ИСПОЛНЕНИЕ ПО ПАМЯТИ

1. Запоминание и исполнение

Время, необходимое для начального этапа работы, индивидуально. Каждый музыкант определяет момент, когда достигнутый уровень знания произведения позволяет ему доверить исполнение подсознанию.

В процессе освоения произведения рекомендуется сочетать аналитическую работу с проверкой устойчивости сформированных навыков, проигрывая последовательно крупные фрагменты, а иногда и всю пьесу целиком. Исполнение наизусть следует начинать только после того, как навыки станут прочными и надёжными.

1. Свобода исполнения

Физическая свобода способствует психологической. Если во время игры мысли не заняты нотами или техническими приёмами, а руки и пальцы действуют автоматически, это признак правильного направления работы.

Достижение свободы может быть сложным для тех, кто не привык доверять подсознанию. Однако, учитывая, что большинство людей могут играть гаммы наизусть, ощущение «автоматической» игры можно использовать как основу для работы над исполнением по памяти. Л. Маккиннон считала, что лучшей проверкой исполнения наизусть является игра с закрытыми глазами или в темноте. Психологическая зажатость сделает такой опыт невозможным.

• Игра без нот

Выучить произведение, изучая ноты и анализируя его, относительно просто. Гораздо сложнее исполнять его, не задумываясь.

Чем же должно быть занято сознание в это время? В музыке происходит множество событий, и, например, в фуге невозможно уделять одинаковое внимание каждому голосу, да и не нужно. Дирижёр попеременно смотрит на разных исполнителей, слушая всех, но акцентируя внимание на вступлении или определённом музыкальном эффекте. Аналогично, внимание исполнителя может быстро переключаться между различными аспектами музыки. В один момент оно может быть сосредоточено на мелодии, в другой — на звучании баса, при этом вся музыка в целом находится на периферии сознания. Все контролируется, хотя в каждый момент времени приоритет отдаётся определённому элементу.

НАРУШЕНИЕ ПРИВЫЧЕК

При чтении нотного текста взгляд непроизвольно забегает вперёд, однако подобная предусмотрительность губительна при исполнении по памяти. Многие концертирующие исполнители знакомы с мучительным беспокойством: «Какая следующая нота? Какой пассаж?» Нарушение привычного автоматизма из-за сомнений приводит к отказу памяти. Растерянный музыкант винит свою память, хотя проблема кроется в недостатке уверенности.

Становится очевидной важность определения конечной цели – интерпретации произведения – и лишь затем выбора средств для её достижения. Если в начале работы зациклиться на простом заучивании нот, память зафиксирует это первое впечатление, но во время выступления мысль о нотах неизбежно приведёт к срыву. Причины этого трудно объяснить, но это факт. Когда исполнителя одолевают сомнения в своей памяти, необходимо усилием воли освободиться от внутреннего напряжения и немедленно переключить внимание на ритм, настроение, любой другой аспект музыки, чтобы предотвратить вмешательство сознания.

Но как быть, если связь уже потеряна и логическая последовательность нарушена? В этом случае необходимо досконально знать форму произведения. В любом случае, опытный музыкант должен уметь начать исполнение не только с начала (части А), но и с частей В и С, а также с любой фразы.

ТЕМП И ЗАПОМИНАНИЕ

Иногда рекомендуется представлять медленную пьесу в более быстром темпе, что способствует прояснению музыкальных фраз. Для исполнения по памяти медленные, технически простые произведения сложнее быстрых, так как дают сознанию больше возможностей для вмешательства в подсознательные процессы. Поэтому полезно сначала играть их быстрее, чем указано в нотах. Быструю же музыку, наоборот, рекомендуется разучивать в замедленном темпе для детального изучения.

 

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК

Урок с преподавателем, безусловно, важен, но самостоятельное общение с музыкой для ученика ещё ценнее. Однако, из-за неэффективной организации занятий даже взрослые часто тратят время впустую, поэтому не стоит ожидать от детей спонтанной способности к самостоятельной работе. Рекомендации и поддержка в этом вопросе полезны учащимся всех возрастов. Проблема рационального использования времени на занятиях крайне актуальна. В условиях современных школьных программ, перегруженных материалом, особенно остро стоит задача поиска методов, обеспечивающих хорошие результаты при минимальных временных затратах. К счастью, даже непродолжительные музыкальные занятия могут быть весьма продуктивны.

БЕСЕДЫ О ПАМЯТИ

Разговоры о памяти могут быть интересными и познавательными даже для маленьких детей. Чтобы продемонстрировать, насколько различно может быть восприятие одного и того же музыкального фрагмента, можно использовать две фотографии разного качества, сделанные с одного негатива, – это наглядно покажет важность точного запоминания.

Любой ребёнок способен научиться различать осознанные действия от привычных, выполняемых автоматически. Однако, важно помнить, что каждое игровое движение, даже подсознательное, является результатом работы мозга. Заучивание наизусть следует обосновывать, используя наглядные примеры, чтобы ученик лучше понимал важность выбора метода работы над произведением.

Поскольку многие юные музыканты стремятся перепрыгнуть через ступени обучения, необходимо убеждать их в преимуществах медленных упражнений на начальных этапах работы. Каждое предлагаемое правило должно быть подкреплено убедительным обоснованием, тогда дети охотнее будут следовать требованиям учителя. Разум маленького ребенка менее активен, чем у взрослого, поэтому начинающего ученика не следует перегружать излишним анализом. Тем не менее, даже самых маленьких необходимо учить обращать внимание на такие важные аспекты, как форма, изменение тональности, интервалы, совершенные и несовершенные каденции, сильные и слабые окончания.

Когда ученик выучил пьесу, он часто играет «не глядя в ноты». На этом этапе маленькие дети обычно играют наизусть довольно уверенно, если их не отвлекают, они интуитивно доверяют своей памяти. Старшие ученики более робкие и нуждаются в большей сознательной поддержке.

Необходимо воспитывать привычку выступать перед публикой. Это должно стать неотъемлемой частью работы педагогов, стремящихся к тому, чтобы их ученики были по достоинству оценены слушателями.

 

ИГРЫ, НАПРАВЛЕННЫЕ НА РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ

Начинающих живописцев обучают наблюдательности и запоминанию. Почему бы не применять аналогичные методы и для юных музыкантов? В этом контексте можно использовать игровые упражнения, сочетающие развлечение и пользу.

1. Ребёнку даётся ограниченное время (например, 3 минуты) для изучения группы предметов, после чего он перечисляет все, что запомнил. 

2) Игра для двух и более участников. Разложены картинки рубашкой вверх, среди которых есть парные. Первый игрок открывает картинку, которую видят все, затем возвращает её на место. Второй игрок открывает другую картинку и также кладёт её обратно. Цель – запомнить картинки и их расположение. Если участник находит пару, он забирает её. Побеждает тот, кто соберёт больше пар. Важно соблюдать тишину, так как игра требует концентрации.

В. Л. Макаров в своей «Методике обучения игре на фортепиано» подчёркивает важность развития детской памяти, отмечая, что это общепедагогическая задача. Специфика музыкальной деятельности, включающая язык музыки, технику игры и необходимость запоминания больших объёмов информации, определяет особенности музыкальной памяти и методы её развития.

Юному музыканту необходимо развивать разные виды памяти, включая оперативную, долгосрочную, зрительную и ассоциативную. Восприятие музыки и передача чувств через инструмент требуют подключения эмоций, что, по мнению психологов, способствует более интенсивному запоминанию.

Однако, даже простая музыка требует абстрактного мышления, которое не всегда развито у детей 3-6 лет. Для преодоления этого противоречия необходимы методические приёмы, адаптирующие детское сознание к абстрактному языку музыки.

Разучивание музыкальных произведений связано с восприятием и запоминанием музыкальных символов, знаков и терминов, что требует различных уровней восприятия. Активизация памяти предполагает развитие способности быстро и надёжно воспринимать и обрабатывать зрительные образы.

Следовательно, необходимо использовать мнемотехнику, которая формирует мотивацию к обучению и активизирует эмоции, повышая эффективность запоминания.

Опишу некоторые мнемотехнические ассоциативные приёмы:

• Игра «Сказочник» 

Используйте цветные фломастеры или карандаши. На первом этапе ребёнок называет ассоциации с каждым цветом (животные, фрукты, явления природы). На втором этапе – сочиняет предложения из двух цветов. Например, «солнце отражается в воде» (жёлтый, голубой). Постепенно увеличивайте количество цветов и направляйте фантазию ребёнка. После того как ребёнок начнёт легко придумывать истории, разложите фломастеры и предложите придумать историю мысленно. Затем ребёнок должен отвернуться и назвать цвета фломастеров в порядке их расположения. Для мотивации можно менять местами фломастеры, «прятать» их или добавлять новые, предлагая восстановить первоначальный ряд.

 

• «Творец историй» 

Напоминает игру «Сказочник», но вместо готовых сюжетов используются слова. Дайте ребёнку две случайные карточки со словами. Помогите ему составить предложение, используя слова с карточек и другие слова. Постепенно увеличивайте количество слов и переходите к сочинению истории, которая объединяет ряд слов. Ребёнок сможет легко запоминать длинные списки слов, включая имена, города и связанные с ними события.

 

• Другая версия игры «Творец историй» направлена на восприятие и запоминание геометрических фигур и символов. Начните с 2-3 фигур, постепенно увеличивая их количество. Затем, составляя рассказ, объединяющий фигуры, попробуйте воспроизвести или описать их по памяти.
• Следующий метод развивает оперативную память, важную для музыканта, особенно при чтении нот, когда взгляд опережает исполнение:

Предложите ребёнку срисовывать с карточек значки, фигуры, элементы нотной грамоты. Показывайте карточки по очереди на 2-3 секунды. Ребёнок внимательно смотрит и запоминает, но не рисует (у него должны быть бумага и карандаш).

Затем уберите карточку и покажите новую. Ребёнок запоминает её и начинает рисовать предыдущую карточку. Количество фигур на карточках должно постепенно увеличиваться, а рисунок и порядок расположения – усложняться.

Если ученик читает ноты, играйте за роялем. Например, предложите собрать звуки с карточки в аккорд, сыграть мотив или фразу с предыдущей карточки, глядя на следующую. Вариантов этого приёма много: слова, цвета, предметы, рифмы, звуки и т.д.

ПРИЁМЫ ДЛЯ ЗАПОМИНАНИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТЕКСТА

Освоение нотного текста для фортепиано представляет собой непростую задачу, даже при наличии гомофонно-гармонической структуры, не говоря уже о полифонии. Именно поэтому заучивание нот часто становится проблемой для учеников на разных этапах музыкального образования. К сожалению, многие учащиеся музыкальных школ прибегают к самому простому решению: «елозят» произведение от начала до конца, пока оно не зафиксируется в мышечной памяти.

На первый взгляд, этот приём работает. Действительно, некоторым детям достаточно один-два раза сыграть небольшую пьесу, и она волшебным образом играется наизусть. И после этого можно не смотреть в ноты и не вникать в их значение, не сопоставлять нотный символ с клавишей.

И потом ученики просят преподавателя сыграть новое произведение несколько раз, чтобы запомнить его на слух, избегая чтения нотного текста. Это вариант, но делает их несостоятельными в будущем. Можно сыграть «Андрей-воробей» по слуху, но не сонату Гайдна! 

С каждым годом произведения становятся сложнее, и их уже невозможно запомнить ни на слух, ни механическим повторением – слишком долго приходится ждать, пока руки сами запомнят все нюансы. И выходит на первый план большая проблема у подростков и даже взрослых студентов консерватории, с которой я постоянно сталкиваюсь: они не хотят изучать различные методы запоминания, стимулирующие все виды памяти, считая их более сложными, чем мучиться с трудным текстом, который никак не запоминается! Как ни парадоксально, это факт.

Было бы полезно с самого начала обучать детей эффективным способам взаимодействия с текстом, чтобы в дальнейшем избежать необходимости что-либо в нем менять. Мы же помним, что в процессе запоминания текста должны быть задействованы несколько типов памяти. Но!! если солирующую партию в усвоении материала берет на себя моторная память, то остальные виды памяти практически полностью отключаются. Активизировать их становится практически невозможно. И это логично, ведь зачем им включаться, если пальцы уже выполняют всю работу? Организм человека всегда стремится к минимизации усилий.

Поэтому приведу ещё ряд специфических приёмов для более старших учеников, используемых педагогами в классе специального фортепиано:

• Разбор и заучивание музыкального произведения в отрыве от инструмента – что позволяет активизировать внутренний слух. Этот способ достаточно сложный, но он способствует развитию внутреннего слуха и предотвращает упущение деталей. Рекомендуется следующий подход: мысленное пропевание мелодических линий и подголосков, определение музыкальной формы и разделение произведения на части, анализ вертикальной структуры в гомофонно-гармонической фактуре, а также постановка целей и задач для исполнения.
• Запись изучаемого произведения по памяти. Это сложная задача, но цель состоит в том, чтобы воспроизвести выученный мотив или фразу и сравнить с оригиналом. Это позволяет оценить глубину запоминания.
• «Игра» на столе, представляя движения пальцев. Этот метод помогает подготовить слуховую, зрительную и двигательно-моторную память к исполнению.
• Обучение с закрытыми глазами. Исключение зрительного восприятия усиливает другие органы чувств. Это помогает запоминать различные типы мелодических движений и правильно их интонировать, с усиленным слуховым контролем.
• Визуализация исполнения произведения в уме – эффективный метод, применимый после тщательного заучивания наизусть. Необходимо мысленно воспроизвести пьесу от начала до конца, избегая ошибок. Важно представлять клавиатуру и использовать исключительно верную аппликатуру. Исходя из личного опыта, могу утверждать, что этот подход действенен и способствует формированию целостного представления о структуре произведения. После таких упражнений звучание композиции преображается.

До начала заучивания наизусть необходимо уверенно исполнять произведение по нотам. Важно, чтобы ученик «прочувствовал» произведение, позволил ему оказать на себя воздействие. Контакт с «душой» произведения должен вызвать вдохновение и пробудить интерес к нему. Заучивание нотного текста за инструментом осуществляется постепенно, фрагментами. Этот процесс можно сравнить с возведением пирамиды: каждый мотив – это отдельный блок. Прочность всей конструкции зависит от надёжности соединения этих блоков. 

• При освоении фортепианных произведений партии левой руки уделяется первостепенное значение. Важно тщательно прорабатывать её, независимо от типа фактуры: петь, формировать аккорды, анализировать последовательности, точно интонируя и осознавая их функциональную роль.
• В полифонических сочинениях каждый голос подвергается анализу и пропевается, учитывая правильные штрихи, динамические оттенки и другие элементы выразительности. Эффективным методом является пение каждого голоса без инструмента, с одновременным мысленным представлением его исполнения на клавиатуре с соответствующей аппликатурой. Это упражнение способствует развитию не только внутреннего слуха, но и зрительной памяти. С учениками, проявляющими особые способности, можно пробовать попеременное пропевание одного голоса при одновременном исполнении остальных голосов на инструменте.

При работе над запоминанием произведения наизусть педагогу обязательно нужно учитывать возрастные особенности учащегося. Учащиеся младших классов часто запоминают материал механически, без глубокого понимания содержания, что обусловлено возрастной психологией. Однако даже с младшими учениками можно и нужно стремиться к осмыслению нотного текста, используя приведённые в работе игровые методы и ассоциативное запоминание.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение, можно сказать, что избегающий взаимодействия с аудиторией редко устанавливает с ней подлинную связь. Даже при безупречном исполнении может отсутствовать та взаимная эмпатия, которая позволяет артисту ощущать публику так же глубоко, как и музыку. Когда исполнитель свободен от страха и охвачен творческим подъёмом, его навыки и память откликаются на его намерения с поразительной точностью и скоростью, превосходящие результаты репетиций.

Однако, с ростом мастерства, артисты становятся все более требовательными к себе, и даже самые выдающиеся из них порой испытывают моменты неудовлетворения. Неизвестность, ожидающая на сцене, может вызывать у артиста тревожные предчувствия. Его страшит не сам факт неудачи, а скорее боязнь не соответствовать собственным высоким стандартам. Он ощущает себя заурядным, подверженным человеческим слабостям и одиноким. В такие моменты многие полагаются на подсознание, воспринимая его как некую внешнюю силу, способную выполнить все необходимое в нужный момент.

Достаточно взглянуть в глаза музыканта после вдохновенного выступления, чтобы понять, что он пережил нечто особенное. Это ощущение останется в его памяти, как приятное воспоминание, которое со временем становится только ярче. Важно бережно хранить этот образ успеха, ведь он укрепляет уверенность в себе.

Музыкальную память нельзя локализовать в определённой области мозга. Она тесно связана с общей памятью, которая, в свою очередь, переплетается с привычками, привычки – с характером, а характер – с самой жизнью. Это бесконечная логическая цепочка для людей с развитым воображением.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Натансон, В. А. Вопросы музыкальной педагогики [Текст] : [сборник статей]. Вып. 5 / ред.-сост. В. А. Натансон, Л. В. Рощина. — Москва : Музыка, 1979-, 1984. — 135 с.
2. Макаров. В. Л. Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе. – Харьков: ХГИИ, 1997. — 120 с.
3. Маккиннон, Лилиас. Игра наизусть / Л. Маккиннон ; [пер. с англ., вступительная ст. и коммент. Ф. Соколов]. — Москва : Классика-XXI, 2009. — 148, [3] с.
4. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры записки педагога, учебное пособие / Г. Г. Нейгауз. — Изд. 6-е, стер. – Санкт-Петербург [и др.] : Лань, Планета музыки, 2017. — 253, [11] с.
5. Баренбойм, Лев Аронович. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства [Текст]. — Ленинград : Музыка, 1969. — 288 с.
6. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. — М. : Классика-XXI, 2001. — 335,[3] с.
7. Вопросы фортепианного исполнительства Очерки. Статьи. Воспоминания. Вып. 2 / [Составление и общ. ред. М.Г. Соколова]. — 1968. — 283 с.