Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
Детская музыкальная школа им. С. В. Рахманинова
Научный доклад на тему:
Поэтика волшебной сказки в опере М. И. Глинки
«Руслан и Людмила»
Преподаватель I категории:
Головко Е. П
Волгодонск, 2022
ВВЕДЕНИЕ
«Про славу русския земли бряцайте, струны золотые…». Эти слова глинкинского Баяна могли бы служить эпиграфом не только к богатырским сценам «Руслана», но и ко всему творчеству композитора, полностью выражая его этико-философское кредо.
Однако специфика «Руслана» и новаторство здесь самого композитора заключается в необычном синтезе оперного жанра с сюжетом именно русской волшебной сказки, которым управляют свои законы и процессы. Глинка создает совершенно новую оперу, которую многие называли «оперой в русско-сказочном роде». По словам О. Левашевой здесь — «…вся чудная, оригинальная, совершенно восточная фантазия русской сказки» [5, 104].
Монументальное исследование М. Арановского о «Руслане» Глинки [1] открывает новые пути изучения великого творения. Связывая эпический стиль Глинки с классицистским направлением, ученый пытается «…проникнуть в эту сложную лабораторию музыкального мышления и попытаться установить путь трансформации внемузыкального в музыкальное» [1, 119]. Кроме того, принципиально следующее заключение Арановского: «Герои «Руслана» оказываются не столько реальными персонажами, сколько символическими обобщениями идей, которые стоят за каждым из них: идеи героизма — Руслан, любви и верности — Людмила, добра — Финн, зла — Черномор, эроса — Ратмир, трусости — Фарлаф, коварства — Наина, Отчизны — Светозар, предвидения — Баян. Идея воплощена в характере; характер раскрыт через деяние, а деяние выражено в аффекте. Этот тройственный союз и сообщает героям «Руслана» ту высшую степень обобщенности, которая свойственна, с одной стороны, классицизму как системе эстетических предписаний, а с другой — эпосу как жанру и способу восприятия мифологизированных событий» [там же].
Таким образом, в истории музыковедения опера Глинки «Руслан и Людмила» понимается как соединение разных жанровых и стилистических явлений. В первую очередь — как эпическая опера, монументальное воплощение русской богатырской темы. В то же время, довольно явственно выступает в науке взгляд на волшебно-сказочную природу «Руслана». Уникальный синтез жанровой основы рождает возможность внедрения в материал черт огромного «пространственно-временного» культурного поля, то есть проявления эстетики разных «времен и народов», культурных эпох и национальных традиций.
Наконец, наиболее крупной в изучении оперы Глинки является Проблема ее эпохального стилевого синтеза. Так, по мнению исследователей, античная традиция, отраженная, как известно в культуре западноевропейского классицизма находит свое преломление в сформировавшемся позднем русском классицизме. Последний же граничит с эпохой. Творчество Глинки синтезирует старое и новое, прошлое, настоящее и будущее, создав уникальное творение, понимание которого придет к потомкам через десятилетия и века.
Отдельного внимания заслуживает проблема русского оперного мифа, ибо по определению А. Ф. Лосева «Музыка есть звучащий миф» [6., 385]. А раз так, любая «словесная» поэтика при музыкальном воплощении становится музыкальной мифопоэтикой. В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении мифа и сказки.
Заявленная проблематика ставит перед нами множество задач, главная из которых — исследование особенностей жанра музыкальной сказки, явленных в оперной мифопоэтике. С этой точки зрения опера Глинки еще не изучалась и подобные вопросы в отношении его творчества не ставились.
Для того чтобы выявить типологические особенности жанра «волшебной сказки», мы обращаемся к классической работе В. Проппа «Исторические корни волшебной сказки», где выводится четкая композиционная структура, определяется сюжетное наполнение, содержательные мотивы, которые достаточно явственно выражены в музыкальной сказке Глинки. Однако, несмотря на то, что вторая опера Глинки является единственным в своем роде и подобного уровня музыкальным шедевром, данная работа посвящена рассмотрению процессов литературного происхождения. В рамах доклада автор останавливает свое внимание на промежуточном этапе превращения внемузыкального в музыкальное; на жанре волшебной сказки, как средстве и способе на пути становления музыкального мифа.
Выведенные закономерности мы исследуем в опере «Руслан и Людмила», пользуясь при этом структурой музыкального мифа, выведенной в трудах Н. Бекетовой. Разные компоненты этой структуры помогут выявить принципы работы разных уровней музыкального мифа.
Так, классификация В. Проппа помогает нам конкретизировать жанровые принципы «Руслана» и понять его сказочную природу, а работа М. Л. фон Франц приближает к пониманию того, как действуют законы мифопоэтики. Другими словами — определяет способы пояснения мифа сказкой и сказки мифом.
Миф есть средство массовой коммуникации. Сказка же — трансформированный, упрощенный инвариант мифа, более абстрактный, с определенной долей сознательной выдумки. В сказке наилучшим образом воплощается система национальных ценностей, она -благоприятная почва для передачи подобных идей, поскольку представляет собой своеобразную поэтическую историю народа, общечеловеческую основу жизни.
Тем больше обладает этими качествами такая разновидность жанра, как волшебная сказка. «Волшебные сказки, — пишет М. Л. фон Франц,[14, 9]. В сказках же, по мнению автора, архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме.
Волшебства, превращения, чудеса открывают совершенно новые уровни познания мира и способы передачи огромного множества символов. В соответствии с этим, русская волшебная сказка — не что иное, как отражение системы ценностей русского мира, способ понимания процессов национального самопознания. «Сказка дает представление о базисных психических структурах, так как волшебные сказки — язык, который понимают все (интернациональный, вневозрастной, внекультурный)» [14, 33].
Важный момент в становлении и мифа, и сказки — ритуал3, который в широком смысле есть «не только «миф в действии», это актуализация всей коллективной памяти, нравственного идеала общества, народа» [8, 59]. Ритуал в мифе — обязательное условие соблюдения сакрального действия; сказка же, ввиду своей «упрощенности», предлагает и «упрощение» ритуала, его символическое воплощение. Своеобразная версия ритуала посвящения представлена и в «Руслане».
Характерный для всех волшебных сказок композиционный стержень выверен В. Проппом. Это своего рода сюжетная формула, в которую укладывается содержание любой волшебной сказки. Выявленная как закономерность, эта формула реализует одну из главных сказочных мифологем — мифологему Пути, который «начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за Жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дает ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником, возвращение (часто еще и погоню) и воцарение…» [9, 115].
Эти волшебно-сказочные этапы развиваются, в точности соответствуя этапам становления русского музыкального мифа. Мифологическая структура представляет собой круговой Путь героя от Дома (Исток, Лоно, Род), проходящий через стадии Испытания и Искушения, через мотив Выбора, Жертвы к Чуду Преображения, после чего следует возвращение героя в Дом.
Композиционный стержень волшебной сказки в разных сюжетах обрастает» разными мотивами, которые Пропп классифицирует как факторы, составляющие картину источников сказки. И при всей разности сюжетных мотивов принцип складывания из них композиции остается неизменным. Из всех выделенных им мотивов мы отбираем лишь те, которые имеют место в «Руслане».
СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ КАК ОСНОВА ПОЭТИКИ СКАЗКИ
Как уже говорилось, мифологема Пути, заключающая в себе смысловой стержень сказки, представлена в «Руслане» во всех ипостасях. Она выступает организующим началом в построении композиции. Именно идея Пути связывает всех представителей сказочного мира. Поэтому здесь следует конкретизировать систему образных соотношений, то есть определить участников сказки как представителей оппозиции «герой» -«персонаж». Такое разделение необходимо для предупреждения путаницы в дальнейшем в определении функций действующих лиц.
Поскольку персонаж, который совершает подвиг, выдерживает все испытания, от начала до конца проходит путь, всего один — определяем его как «героя». Таким образом, герой в сказке и мифе может быть только один. Однако, особенно в условиях данного сюжета, имеет место и определение «героиня», поскольку она — пара героя и в этом случае не происходит образно-функциональной замены или тавтологии. Герои становятся «героями», лишь пройдя весь мифологический круг, именно им и связанным с ними событиям уделяется все внимание в сюжете. Все остальные образы сказки функционально — «персонажи», так как персонифицируют те или иные стороны и грани сказочного мира.
Необходимость осуществления Пути касается всех: и героев, и персонажей, на долю каждого выпадают искушения, испытания, каждый становится перед проблемой выбора и т. д. Однако каждый разрешает аналогичные ситуации по-разному. С целью проследить эти процессы мы обращаемся к классификации сюжетных мотивов по Проппу, отбирая лишь те, которые имеют место в «Руслане».
Итак, каждую сказку, в том числе и волшебную, открывает:
- Зачин — в «Руслане» это фрагмент «Дела давно минувших дней». Образ Баяна — аналогия сказочника, рассказчика, который готовит внимание слушателя к будущим событиям. Идея «предостережения разлита в самой музыке и в тексте Первой песни Баяна» [13, 17]. Поэтому, в дальнейшем, к примеру, сцена похищения Людмилы лишь выводит на поверхность силы, дремлющие в музыке. Подобные точки предзнаменований в «Руслане» составляют скрытый план музыкальной драматургии.
Следом за вступлением-зачином обязательным является:
- Описание счастливой семьи. То есть наличие любой семьи, в идеальном варианте — счастливой, которая в музыкальном мифе аналогична мифологеме Рода, Лона, откуда берет свое происхождение герой и героиня. В нашем случае это счастливое царство Светозара, единая семья, где все «иные» (гости и друзья) принимаются как «свои». «Счастливая семья» рисует основных действующих лиц, которые в дальнейшем станут средоточием событий. Это Руслан, Людмила, Ратмир и Фарлаф, Все остальные персонажи, приведенные в действие теми или иными событиями сказки, распределяются в окружении этой четверки, призваны либо манипулировать ими, либо испытывать их, выручать, направлять, оценивать… Это Финн, Голова, Наина и Черномор. В самой малой степени к ним относится и Свететозар, поскольку выступает в роли отправителя в начале, и Горислава, которая в разгаре событий становится помощником. Назовем их условно персонажами «окружения».
Пример тому — мотив, открывающий фазу Испытаний героя: в сложившейся ситуации он покажет или приобретет какие-то способности. Это продолжительный этап, в состав которого входит целый ряд мотивов, и началом которого становится какая-либо:
- Беда. Как известно, это основная форма завязки практически любой сказки. В сюжете «Руслана» — это похищение девушки, женского начала, одного из главных составляющих Рода, без которого он теряет способность к возрождению. Это событие наши герои-персонажи воспринимают по-разному. Так для Руслана и Людмилы это разлука и утрата, а для Фарлафа и Ратмира — наоборот, надежда на приобретение, хотя в музыкальном эквиваленте реакция «трех братьев» на исчезновение Людмилы выражена композитором с одинаковой решимостью и порывом.
Здесь необходимо отметить наличие еще одного мотива, который отсутствует у Проппа, и который вводим мы для конкретизации разновидности «беды»:
- Прерванная свадьба. Сам мотив свадьбы обозначает рубежную черту, это вступающая в действие мифологема Перехода из одного качества в другое, от обособленности — к единству. Свадьба также – символическое воплощение лона, где рождается семья, новая жизнь, где сам герой как бы получает второе рождение. В свою очередь, Прерванная свадьба может означать лишь временную остановку этого процесса, но запускает множество других. Они же выступают драматургической связкой между «прерванной свадьбой» в начале сказки и собственно «свадьбой» (как логический итог) в ее завершении. Два последних и все предстоящие формы испытания В. Пропп связывает с обрядом инициации или посвящения, что также соответствует мифологической идее перехода, Преображения.
Но для того чтобы восстановить целостность Рода, необходимо вернуть недостающий элемент. С этой целью объявляется:
- Всенародный клич — именно сказочная форма оповещения героев о случившейся беде и, как правило, обещание царя руки дочери герою,нашедшему ее (сцена похищения Людмилы и обращение Светозара к витязям). С точки зрения сакрального действия это Весть для всех, в которой звучит сама Истина, которую герой слышит (или не слышит). Весть — важное условие осуществления Пути. Известие это верно воспринимается им, как подвиг, который должно совершить, и оно же служит побуждением к действию.
Однако эту Весть слышат и соперники Руслана. В связи с этим ее трансляция, а точнее перспективы ее (получение Людмилы и полцарства) дает повод к раскрытию еще двух вариантов Пути. История Рагмира и Фарлафа в той или иной степени отражает историю Руслана, становясь ее подобием либо противоположностью. В этом — одно из проявлений принципа Зеркала, действующего на всех уровнях сюжетно-смысловой конструкции.
Итак, Весть приводит статику в действие:
- Отправление в путь. Процесс передвижения героя складывается из двух этапов:
А) От Дома до «Лесной избушки», символической Грани меж двух в — реального, настоящего и мира фантастического. С этого момента мы яинаем пребывать в пространстве времени Чуда, это взрыв-переход в ственную сферу. В волшебной сказке это место, где герой встречается неким волшебным существом (пещера Финна, мертвое поле и Голова), от которого получает какое-либо знание («Твой обидчик — злой волшебник Черномор») или средство. В этом случае волшебник выступает в роли дарителя, посредника между героем и миром волшебства.
Примечательно, что, согласно «Первоначальному плану» оперы в числе действующих лиц был брат Людмилы Иван-Царевич, «не очень отчетливо очерченный персонаж, отчасти напоминающий по своим действиям Финна. Поэтому Глинка как бы соединил, собрал черты Ивана-Царевича и Финна, то есть черты избавителя, в одном образе — образе Финна» [3, 330].
Очень любопытным в этом контексте выступает аналогичная руслановской ситуация Фарлафа. Он также встречает волшебника, на этот раз в женском обличий, и также получает от нее знание — «Руслана победить, Людмилой овладеть» волшебница поможет. Здесь же в своеобразном преломлении на Пути Фарлафа — единственное испытание, которое, по сути, есть лишь страх за себя самого здесь и сейчас, страх, лишающий этого персонажа перспективы достойного завершения Пути: «Старушки взор меня смущает не менее опасного пути».
Подтверждением сказанного является изображение пространства, в которое попадают Руслан и Фарлаф, и где находят свое покровительство. Если у первого — это пещера, что означает укрытие, кров, аналогия Дому, Лону, то у второго — пустыня, пустота, небытие…
Вторая часть пути:
Б) От «избушки» в Иное царство. Часто они разделены огромным пространством, которое преодолевается мигом. Буквально это происходит с Людмилой, она сразу переносится в самое волшебное пространство. Так добирается Руслан во владения Черномора от пещеры Финна. Но прежде, для свершения подвига герою требуется:
- Снабжение какими-либо средствами (или их добывание). Для Руслана это оружие. Этот мотив — очередная форма испытания, поскольку для получения необыкновенного, наделенного магическими свойствами меча, Руслану необходимо одержать победу над Головой. Здесь следует добавить, что герой ищет не просто замену своему вооружению («Но добрый конь и щит мне нужен… и пал мой конь, дитя войны, и щит, и меч раздроблены»), а находится в поисках особенного оружия («…богатырский, закаленный в битвах, в роковую бурю громом скованный…»). В связи с этим вновь можно говорить об идее предостережения, поскольку Руслан, завидев меч, понимает его силу и предназначение, а Голова уточняет это понимание рассказом об истории двух братьев. Кроме того, сам Черномор знает с помощью чего и от чьей руки он погибнет.
С каждым новым этапом «проверки» героя, динамика мифологемы Испытания возрастает в сторону действия, чем ближе к развязке, тем активнее герой. В подтверждение этому Пропп выдвигает определение Трудные задачи — невыполнимые задания, которые герой получает от сказочных персонажей и решает с помощью волшебного помощника. Сюда можно отнести:
- Испытание Сном. Мотив сна в мифологии — один из самых сильных примеров Перехода, его новый уровень. Во сне открывается еще более волшебная реальность. Испытанию сном подвергаются Руслан, Людмила, Ратмир, то есть все главные герои, те, от кого зависит счастливое окончание сказки (но этому роду испытаний они подвергаются по-разному, об этом ниже). Помимо этого, сон — это еще и:
- Временная смерть, сродни реинкарнации, перерождению. Понимание этого мотива исторически берет свое начало в мифологическом обряде посвящения, которому подвергались все юноши. В сказке этот обряд упрощается, утрачивается его ритуальная обстановка, но сохраняется сакральное значение — смерть и воскресение, оживление в новом качестве. Этому обряду, что характерно, подвергается Руслан у Пушкина. Этот же смысл в сказке приобретает обряд, совершаемый над героиней в мотиве:
- Красавица в гробу, спящая красавица. Образ красавицы дается в сказке, как двойник героя, точнее вторая его половина. Тяготение к ней -естественное стремление воссоединиться с недостающей частью себя. Отсутствие и добывание красавицы — необходимая стадия на пути восстановления целостности Рода.
Героиня достойна своего героя, поскольку подвергается искушениям («Покорись судеб веленьям») в испытание своей стойкости и воли («Безумный волшебник! Я дочь Светозара, Я Киева гордость!..»), а обряду инициации — в результате их проявления («Мирный сон, успокой сердце девы!»).
Мотив «мертвой царевны» — еще более сильное (чем предшествующие) испытание и для героя, и для героини. Чтобы вернуть ее Роду, он должен ее расколдовать, а для этого обязан пребывать в процессе творения, так как данный мотив есть мифологема Творения, торжество волшебного Чуда Любви.
Способы усыпления героев одновременно разные и схожие, их Пропп единяет названием:
- Мотив «Гуслей-самогудов», некой волшебной силы, в буквальном смысле убаюкивающей героев. Как правило, это пение: волшебные девы в царстве Наины завораживают витязей Руслана и Ратмира. Так же, как и сон, героям может угрожать масса всяких других волшебных средств, принимаемых или надеваемых, которые также могут их и спасать, оживлять (волшебный перстень Финна).
Фаза испытаний во всех своих проявлениях постоянно граничит с проблемой Выбора. С этой точки зрения герой и его соперники представляют особый интерес. Если Фарлаф «сходит с дистанции» на самых ранних этапах Пути, то Ратмиру это грозит именно в замке Наины, поскольку он, поддаваясь соблазнам, забывает о долге и тем самым обеспечивает себе неверный выбор, что неминуемо привело бы к гибели. Однако сила преображающей любви Гориславы и вмешательство добрых чар в лице Финна избавляют его от этой участи.
Что же касается Руслана, то его воля крепка перед любыми испытаниями, а происходит с ним то же, что и в последствии с Людмилой: его разум усыпляется колдовскими чарами. Тем не менее, он верен своей цели и не сходит с верного Пути.
Одно из возможных препятствий на пути героя в «ином царстве»:
- Мертвая голова, которая также устраивает ему проверку. Это непохороненный мертвец, функция которого — еще один охранитель входа в темное царство, ведающий самыми важными секретами и, к тому же, скрывающий необходимое для победы над врагом средство. Пример – сцена Головы и Руслана. Из привратника и хранителя, побежденный героем, он превращается в дарителя и вестника, передающего тайное средство, меч, и свою историю. Последняя представляет собой вариант неверного Пути, который приводит к смерти.
Что характерно, все основные персонажи «окружения» — Финн, Голова, Наина, Черномор — в той или иной степени прошли свой Путь и сделали свой Выбор. Но все четверо довольно ярко демонстрируют пример неверного Пути и неправильного Выбора, за что каждый из них поплатился. Поэтому с тем же успехом, помимо мертвой головы мы можем отметить разбитое сердце Финна, изначально мертвую, холодную душу Наины и совершенное отсутствие всего человеческого в Черноморе, как бы мертвая сущность.
Следующий мотив — один из самых характерных для волшебной сказки:
- Мотив заключения смерти в… Так Черномору грозит меч, охраняемый Головой. Разоблачение и применение этих угроз – главная трудная задача героя. Данный мотив связан даже не столько с угрозой для отрицательных персонажей, сколько с освобождением для положительных.
- Связь с водой в сказке — один из второстепенных мотивов для большинства волшебных сказок. Часто вода выступает как первооснова всего живого, с ней связаны все сферы жизни. Но в «Руслане» другой пример связи с водой. Там водяная природа сказывается в имени главного противника -Черномор, «черный» «мор», смерть.
- Ложный герой — важный момент не только поэтики волшебной сказки, но и диалектики Рода, поскольку, как правило, «ложным» становится персонаж «второго плана», находящийся в родственных связях с главным (брат, сестра, дядя, тетя или близкий друг). Таким в «Руслане» оказывается Фарлаф. Ложный герой отождествляется с главным на всех уровнях, поскольку, как правило, является его полной противоположностью. По этой причине и его Путь – ложный.
- Воцарение героя. Возвращение его в Дом, успешно пройденный Путь преображенного героя, восстановление родовой целостности -логическое завершение сказки.
Классификации сюжетных мотивов В. Проппа восходит к архетипическим значениям, представляет собой некие формулы, по которым строятся все волшебные сказки. С ее помощью мы имеем возможность сделать вывод о цельном проявлении концепта Пути в случае «Руслана и Людмилы».
Поскольку условий успешного завершения Пути в сказке немало, то и пройти его могут далеко не все, кто начал путешествие. В результате же из трех витязей избирается лишь один — Руслан, который в нужное время находит нужных персонажей (советников, помощников, дарителей), в свое время делает Выбор, достойный героя. Он же — единственный, в ком Воля и Дух побеждают Инстинкт. Остальные, Ратмир и Фарлаф, суть зеркальные отражения образа Руслана, героя сказки. Они — варианты одного, руслановского Пути, заданные одновременно и одинаково, но принявшие свои направления.
Таким образом, как миф осуществляется и то, как он работает, поясняет поэтика сказки, давая расшифровку, опознавая основные его мотивы и символы. Мы рассмотрели необходимые аспекты поэтики волшебной сказки и сочетание ее с поэтикой мифа, в результате чего можем сделать определенный вывод. Основной формулой, которой подчиняются вышеперечисленные сюжетно-композиционные и смысловые структуры, является мифологический круг-спираль, то есть возвращение к началу через преодоление всех испытаний — гарант осуществления Пути. Так приобретается новое качество героя, функцией которого является восполнение изначально утраченных фрагментов бытия.
ПОЭТИКА «РУСЛАНА» КАК ОТРАЖЕНИЕ
ГАРМОНИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ ГЛИНКИ
Всем известна популярность сказочного числа «три». «Три дороги», «три сестры», «три дня и три ночи», а так же множество других примеров мы находим в сюжетах самых разных сказок. Однако нельзя не отметить, что в процессе изучения сказки, ее передачи, или просто восприятия, мы постоянно находимся в пространстве с полюсами: день — ночь, небо — земля, реальное — волшебное и т. д. Это в свою очередь воспроизводит совершенно иную смысловую конструкцию — двоичную, которая накладывается на тиражируемую формулу троичности, что мы наглядно видим в «Руслане». Подобное сочетание в результате образует полифоничную структуру мифа. Это, в свою очередь, говорит о сложности сюжетно-смысловой конструкции «Руслана». Такая проблема требует более подробного погружения в вопрос о логике дуалистического и троичного принципов.
«Руслан» — уникальный образец гармонического мироощущения Глинки. В гармонии и равновесии представлены здесь все планы бытия. Здесь мы должны обратиться к основам выражения гармонического сознания, связанным с принципом троичности. Ю. Лотман пишет о том, что система тем прочнее, чем больше у нее опор [7]. Отталкиваясь от этого представления, можно понять логику троичности (относительно двоичности) как логику синтеза. О бинарности русской культуры, ее неразрешимых полюсах много пишут Н. Бердяев, Г. Федотов, Н. Лосский [12], И. Кондаков [4]…
Полюсная организация русского сознания вылилась в исторических катаклизмах, которые отражены в русском катастрофальном мифе и его итоговом феномене трагедии-сатире с ее полярной конструкцией «норма-антинорма». По утверждению Н. Бекетовой бинарность, полюсность характеризует кризисную, дисгармоническую модель музыкального бытия, в то время как синтетические рубежные опусы русских композиторов, в которых нашло отражение гармоническое мироощущение, характеризуется тернарностью [10].
Так, дуалистический и троичный принципы являются одной из важнейших сторон поэтики и волшебной сказки, и мифа. Мировосприятие славян издавна связывается с разделением всего сущего на полюсные константы: Свет и Мрак, Добро и Зло, Космос и Хаос, Мир и Антимир и т. д. Подобное видение мира передает представление о нем, как о целостном организме, состоящем из двух полярных начал. Двойственное представление суть первооснова любой мифологической конструкции.
Фактор, отделяющий бинарность от тернарности — важный момент установления нормы и гармонии. Поэтому большое значение здесь имеет средний ряд, промежуточное поле, с которым взаимодействуют два других -это человек. Его воля, творческий потенциал определяют его функцию медиума в этой системе, соединяющего все планы бытия. Его умение сосуществовать в гармони с небом (космосом) и землей (правильное слышание вести свыше — залог верного движение вперед по земле) есть искусство жить. В этой схеме, где человек неотделим от земного и небесного, ясно просматривается принцип троичности, основанный на «трех китах» русской мифологии.
В соответствии с этим, ни одна сказка не обходится без мотива трех братьев, которые отправляются на поиски невест, молодильных яблочек, уходят из дому попытать счастья в битве со змеем и т. д.; или без мотива трех дорог, связанного с мифологической проблемой выбора, и др.
Тем более не может состояться без такого рода мотивов волшебная сказка: троекратные испытания героя, волшебные средства или помощники, трижды спасающие его и т.д. На принципе «двух» и «трех» строится весь универсум русской волшебной сказки. Бинарный принцип вводит в своих классификациях Пропп, а тернарное представление о выраженной в ней картине мира пытаемся модифицировать мы.
«Руслан» — одна из самых благоприятных сказочных опер, на примере которой представляется возможным проследить большинство из всех возможных примеров бинарности и тернарности волшебной сказки.
Этот процесс мы рассматриваем на уровне
А) образной системы сказки и
Б) на уровне ее событийных моделей.
Пониманию этих и многих других процессов, в частности функциональных соотношений всех персонажей между собой, помогает Схема 1. Ввиду своей емкости, она отражает так же и некоторые принципы бинарности, тернарности (система двойников и треугольников), диалектики Рода, а так же действия принципа Зеркала (об этом см. Ниже).
Разными линиями в схеме отмечены различные функциональные соотношения героев. Так, прямые линии соединяют любовные пары или же мифопоэтические пары персонажей. Пунктиром же отмечены соотношения героев по ходу сюжетного действия.
А). Как указано в Схеме 1, герой находится в центре образной системы. Соединение всех сюжетно-смысловых линий организуется персоной Руслана.
Мифологическое пространство в «Руслане» представлено двумя полюсными мирами — царством света и царством тьмы, каждое из которых имеет своего Отца Рода — Светозар и Черномор. Уже в именах этих персонажей символически заложен смысл их предназначения, «свет», «заря» — начало жизни, «черный», «мор» — смерть, конец. Отец Рода людей — Светозар — символический служитель света, хранитель закона. Черномор -очевидное «сакральное чужое» русскому миру, так как олицетворяет не только фантастический Восток, главная его функция в концепции «Руслана» — мифологическое «Зло», Отец тьмы.
«Квадрат» персонажей Светозар — Руслан — Черномор — Людмила есть остов всей системы образов. Красной нитью через все содержание протягивается идея совершенной и гармоничной пары героев, а путешествие их начинает от царства Светозара к царству Черномора (с последующим возвращением). Все остальные персонажи — образно-содержательное наполнение этого остова.
Так, к паре персонажей Светозар — Черномор можно присовокупить и третьего — Наину. Являясь не просто единственным отрицательным женским персонажем, она олицетворяет собой женское начало царства тьмы, Мать «иного» Рода. Наина — «ненавистница юной любви» [2 338] — типичный образец злой волшебницы, приобретающей функции медиума между миром людей и сферой волшебства. В поэтике сказки ее роль можно отождествлять одной из функций Бабы Яги (Пропп различает несколько типов этого персонажа), охранительницы в царство мертвых.
Таким образом, главы двух сказочных миров представлены Отцом света и сочетанием мужского и женского начал в царстве тьмы — некое добие идеальной пары, наличие которой необходимо для продолжения жизни Рода. Но пара эта выступает со знаком «минус», что исключает возможность дальнейшей репродукции этого Рода.
Черномор и Наина входят еще в одну тройку персонажей. Это образы волшебников, где третьим представлен Финн — единственный добрый волшебник, выступающий в сказке с функцией помощника, проводника, дарителя, а так же медиума между миром волшебства (подобно Наине) и миром людей. Образ единственного доброго волшебника дополняет здесь образ Отца Рода Светозара, поскольку аналогией в «ином» царстве представлен лишь Черномор, в обеих этих ипостасях.
Как было сказано выше, Финн выступает в функции медиума, то есть ведающего, знающего. В этом же значении представлен персонаж Баяна (медиум крупного плана), соединяющий в себе знания обо всех персонажах и событиях, повествующий о том, что было, есть и будет, а так же Голова — частный пример вестника, дающего урок о неверном выборе и жизненном пути.
Здесь логичным представляется рассмотреть принципы бинарности и тернарности на примере идеи братства. В сюжетах сказок эта идея, как правило, связана еще с мотивом соперничества и «Руслан» — не исключение. В самом начале, при описании счастливой семьи, сказка нам рисует трех персонажей, которых слушатель (читатель) невольно объединяет в одну группу. Это правильно и происходит постольку, поскольку у этих персонажей много общего. Три витязя — Руслан, Ратмир и Фарлаф — три потенциальных героя, каждый из которых пройдет свой Путь, но выбор Пути всех будет разным, ввиду индивидуальных личностных качеств. Помимо этого, с позиций диалектики Рода, они являются представителями одной, ой семьи как внутри Рода, так и внутри семьи народов (витязи киевский, хазарский и варяжский). Это «иные», принятые в семью, как «свои», то есть братья.
Однако братьев объединяет еще и общие устремления — владение царевной. И поскольку предпочтение было отдано одному, активизируется действие мотива соперничества, которое влечет за собой и отправление в путь, преодоление препятствий и т. п. В процессе прохождения фазы испытаний из трех братьев ясно выделяются два — Руслан и Ратмир — братство, как опора и поддержка, герои, дополняющие друг друга. Пара же Руслан — Фарлаф — герой и его пародийный двойник, который в результате оказывается «ложным героем» (по В. Проппу). Их главные музыкальные характеристики следуют одна за другой. Это два смысловых центра. И Руслан, чья ария звучит сразу вслед за рондо Фарлафа, нивелирует какую-либо функциональную значимость этого образа.
Далее представитель одного братства — Руслан — встречает на пути представителя другого — Голову. Этот персонаж — яркий пример братского соперничества в утрированных формах (Голова и Черномор). Богатырь и карла, воин, воплощение силы и волшебник, действующий с помощью колдовства и хитрости, — это, с одной стороны, две сущности одного целого (невероятное проявление фантастического в сказке) и полюсные противоположности с другой.
Аналогично идее братства складывается идея двух (трех, семи, двенадцати…) сестер. Таковыми представлены два женских персонажа Людмила и Горислава.
Интересными представляются мотивы любовных пар и треугольников (2 и 3). Красной линией через все произведение проходит пара Руслана и Людмилы — синтез идеального мужского и совершенного женского начал, единая целостность, продолжающая жизнь Рода. Это — основа Семьи. Вокруг этой пары изначально образуются два треугольника: Руслан — Людмила -Ратмир и Руслан — Людмила — Фарлаф. Но в результате остаются две пары: Руслан и Людмила и присоединившиеся к ним Ратмир и Горислава. Это пары-двойники, прошедшие аналогичные испытания и совершившие свое предназначение — пройти Путь во имя торжества любви и восстановления целостности мира.
Но есть еще один треугольник, где к одной несостоятельной, не способной к реализации паре примыкает третий. Это Финн, Наина и Фарлаф. Первые двое утратили свой идеал по собственному попущению, в результате чего на место Финна приходит Фарлаф, становясь символическим дополнением образа Наины. Они оба находят «общий язык» исключительно друг с другом, дополняя и отражая свою пару.
Все персонажи вокруг главного действующего лица существуют для того, чтобы выявить его внутренний потенциал. Именно так развивается действие «Руслана».
Б). По степени прохождения героем испытаний трижды появляется помощник Финн и трижды выручает его. Сам же Руслан получает три дара, которые помогают достигнуть цели — весть, знание от Финна, меч от Головы и перстень от Финна.
Повторность событий относится к похищению Людмилы — в начале (Черномором) и в конце (Фарлафом) и отражает собой начало и завершение фазы испытаний. Что касается непосредственно испытаний, то Руслан подвергается им четыре раза (два по два): бой с Головой, сон в царстве Наины, бой с Черномором и второе похищение уже спящей Людмилы. Так испытание боем и сном, чередуясь, удваиваются, и их преодоление становится причиной еще одного и самого важного мифологического события — преображения героя, прошедшего свой путь. А поскольку у героя (Руслана) есть двойник (Ратмир), соответственно, удваивается и явление чуда бражения.
Вот перечень примеров того, как на принципе «двух» и «трех» выстраивается модель гармонического мироздания. Парные мотивы дополняют, уравновешивают друг друга, а так называемые «треугольники» (все их проявления), как более устойчивые структуры, призваны поддержать установившееся «парное» равновесие.
Эти принципы поэтики в рамках оперного произведения не могут быть реализованы без действия прочной системы законов и правил, отраженных в системе мифологем. Более того, бинарность, тернарность и др. проявления поэтики — лишь одно из составляющих каждой мифологемы. Они органично вплетаются в мифологему Пути на образном, событийном, смысловом уровнях, становятся чуть ли не базовым понятием в развитии диалектики Рода, и, тем более, диалектики Чуда. Кроме того, бинарность — основополагающее свойство принципа Зеркала, отражения, которое, играет не последнюю роль в устройстве целого произведения. Тернарность же в этом контексте дает уточнение, более глубокое прочтение мифолого-символических процессов.
Поэтика мифа и поэтика волшебной сказки, как отражение принципов гармонического сознания, включает в себя еще один важный момент. Мифологема Пути, так же как и диалектика Рода своей конечной целью имеют факт Преображения (кульминация диалектики Чуда), событие сакрального характера. Однако это не является свидетельством того, что «Руслан» — миф христианский, примером которого из двух опер Глинки может служить более первая. Идея Преображения — исключительная черта мироощущения самого Глинки, гармоничности его мировоззрения. Для подобного типа мышления характерно соблюдение идеи симметрии, что мы зачастую можем наблюдать в сочинениях композитора. В связи с этим мы обращаемся к центру столь гармонично и симметрично устроенной композиции «Руслана», которая формируется траекторией Пути главного героя.
Законам симметрии подчинена структура всего оперного целого «Руслана». Это касается принципов бинарности (взаимоотражение полюсов) и тернарности (двойное отражение), которые, в свою очередь, тождественны принципу Зеркала. Исходя из этого, можно утверждать, что вся опера есть система зеркал, отражений, то есть симметричная система, центр которой — Руслан. Образ главного героя, динамика его музыкальной характеристики, рефлексия в различных ситуациях, — своеобразная модель устройства музыкального целого произведения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исторической задачей Глинки было узаконить национальный идеал, что он и проделал в соборном монолите «Жизнь за царя» и его «волшебном двойнике» — опере «Руслан и Людмила».
В «Руслане» мир представлен в гармонии с небом и землей, воедино «спаяна» вся многоплановость бытия: природа и социальная жизнь людей, личностное начало неотделимо от общественного, а индивидуальное — от родового. Так композитор стремился отразить систему ценностей русского мира, в котором Род, Семья образуют главенствующий сакральный центр. В «Руслане» осуществляется чудо Преображения и царство Светозара вновь являет собой символ единства и совершенства.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
- Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила». Факсимиле. Расшифровка. Исследование. — М., 2004.
- Асафьев Б. Памятка о «Руслане» // Асафьев. Избранные труды, Т. 1: избранные работы о Глинке. — М., 1952.
- Бекетова Н. Концепция Преображения как пушкинская традиция русской музыки // Пушкiн наприкiнцi XX столiття. — Харкiв, 1999.
- Бекетова Н. Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф // Южно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В. Рахманинова. — Ростов н/Д., 2005.
- Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // Берков В. Избранные статьи и исследования. -М., 1977.
- Кондаков И, Введение в историю русской культуры. — М., 1997.
- Левашева О. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х кн. Кн. 2.-М., 1988.
8.Лосев А. Форма — Стиль — Выражение. — М., 1995.
- Лотман Ю. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1973.
- Полосин В. Миф. Религия. Государство. — М., 1999
- Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. — М., 1998.
- Пропп В. Морфология волшебной сказки. — М., 1998.
13 Пропп В. Структурное и историческое изучение волшебной сказки //Поэтика фольклора. — М., 1998.
- Русская идея. — М., 1992.
- Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. — СПб, 2002.
- Франц М. Л. фон. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. -СПб, 1998.
