МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЦЕНТРАЛЬНАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ » АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДСКОГО ОКРУГА МАРИУПОЛЬ ДОНЕЦКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
Методический доклад на тему:
«Развитие музыкальной памяти у учеников
по классу скрипки»
Докладчик: Дорогань О.С.
Мариуполь 2025
Введение
Предметом моей работы является развитие музыкальной памяти у учеников класса скрипки.
Цель моего исследования является освещение вопросов, связанных с развитием в классе скрипки музыкальной памяти как компонента музыкальной одаренности, музыкальности.
Хорошая музыкальная память как быстрое запоминание музыкального произведения, его прочная сохранность и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после обучения, в наше время является предметом многих исследований. Феномен гигантской музыкальной памяти, которой обладали В.А. Моцарт, Ф. Лист, А. Рубинштейн, А.Глазунов, С. Рахманинов, А. Тосканини, Д. Ойстрах, без труда могли содержать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что великие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большим трудом. Это относится ко всем музыкальным способностям в общем и к музыкальной памяти особенно. С точки зрения Н.А. Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».
Такой фаталистической точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память подвергается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий. Игра на память, как понятно, расширяет исполнительские способности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память», — считал Р. Шуман. Поиск ответа на вопрос: какие методы эффективного запоминания могут быть рекомендованы для исполнителей, которым в силу специфики их деятельности необходимо много запоминать? — один из самых актуальных как для прошлой, так и для современной музыкальной педагогики и музыкальной психологии. А один из постулатов педагогики о своевременной осведомленности преподавателя в методах и приемах работы с учениками, обуславливает актуальность и нашей работы. Поэтому целью моего исследования является освещение вопросов, связанных с развитием в классе скрипки музыкальной памяти как компонента музыкальной одаренности, музыкальности.
Исследование музыкальных произведений состоит в том, чтоб закрепить в сознании все технические и художественные заслуги для последующего их воспроизведения. Я считаю для скрипача, несомненно, важно обладать прежде всего слухомоторным типом памяти, так как музыкальные представления оживают в сознании исполнителя прежде всего в форме музыкальных образов и двигательных ощущений, хотя на помощь им может приходить иногда и зрительное воспоминание образа нотной записи. Однако для этих целей нужно рассматривать отдельно музыкально слуховые представления от проворных и, таким образом, устанавливаем наличие трех типов памяти: слухового, моторного и зрительного.
Акцентирую на том, что хорошая музыкальная память почти всегда характеризуется подсознательным (автоматизированным) процессом воспроизведения. Если же в этот процесс внедряется сознательное припоминание (исполнитель как бы «задумывается»), то неизбежно возникает заминка. Здесь имеется в виду то, что при изучении музыкальное произведение нужно разобрать умственно (не механически, а сознательно) и необходимые движения левой и правой рук должны быть своевременно определены и установлены. Кто хочет положиться на свою память, должен постараться, чтобы его движения (но не чувство) были автоматическими. Идеальный исполнитель, по моему мнению, должен объединять в себе высшую непосредственность и свободу субъективных переживаний с техническим аппаратом, функционирующим подсознательно и послушным любому, пусть самым легким, внутренним желанием. Импульс необходимых движений будет доставляться нотным текстом и установленными в нем (точно определенными) исполнительскими обозначениями, то есть штрихами и аппликатурой. Имея в виду учащегося со средними способностями, можно сказать, что для каждого скрипача существуют только одна лучшая аппликатура и лучший выбор штрихов, которые в наибольшей степени соответствуют его техническим данным и художественным идеалам. В то время как случайная расстановка пальцев и смычков не только не отвечает его техническим и художественным потребностям, но и придает всей его игре неуверенный в техническом отношении характер.
Кроме того, точно проставленные аппликатурные и штриховые обозначения дают исполнительскому вниманию скрипача определенное направление, становятся как бы ориентиром, следуя которым ученик лучше закрепляет в памяти содержание произведения, его структуру. Чтобы внутреннее слуховое представление определенного звукоряда действительно глубоко впало в наше сознание, нужно почаще зрительно представлять его внешний образ. Иными словами, чем чаще играется произведение по нотам, тем яснее мы будем представлять не только ноту, которую мы видим, но и звук, который мы слышим.
Значение зрительной разновидности памяти, к сожалению, часто недооценивается в педагогической практике в качестве одного из способов достижения крепкого, безошибочного запоминания. Уже в процессе установления аппликатуры и штрихов происходит первоначальное ознакомление учащегося со структурой и содержанием музыкального произведения, сразу же после окончания этого подготовительного периода работы (периода разбора текста) я рекомендую приступить к основательному ознакомлению с художественным содержанием произведения, проигрывая его в сопровождении фортепиано. Ошибочным при этом называется метод, когда произведением хотят овладеть сначала «технически», а затем только «музыкально». Скрипач, изучивший в произведении только партию скрипки и не ознакомившийся со всей его гармоничной структурой, напоминает актера, знающего во всей пьесе только свою роль. Исполнение может быть «технически правильным», если оно точно воспроизводит нотный текст, но оно будет только тогда содержать всю полноту выразительности, когда оно будет соответствовать характеру произведения, его музыкальному содержанию.
Поэтому мы должны ясно отдавать себе отчет в структуре, содержании и эмоциональном составе музыкального произведения, прежде чем начать детальное изучение его с технической стороны. Начиная работу над технической стороной произведения, нужно, прежде всего, выделить те части, которые не представляют большой сложности, отделив их от технически тяжелых мест. Было бы бессмысленно изучать медленные звуковые последовательности («кантилены», состоящие из простых, легких для усвоения движений, хотя и несут на себе большую эмоциональную нагрузку) с той же тратой времени, что и технически сложные отрывки (хотя часто их музыкальное содержание более или менее индифферентно). На основе моих наблюдений рекомендую начинать изучение с фактуры. Повторяя соответствующие места первоначально большими, логически завершенными частями, среди них определяются основные технические препятствия. Далее таким же образом следует выделять и более мелкие технические построения, изучив каждое из них отдельно.
Подобный же путь нужно применять и к изучению трудностей, относящихся к правой руке. Так работать нужно до тех пор, пока все трудности не будут преодолены. Одновременно с этим обычно происходит и преобразование сознательных движений в подсознательные (т.е. «автоматизированные»). В целях контроля нужно иногда проигрывать пьесу без нот, в сопровождении фортепиано. Обнаруженные при этом неточности должны быть отмечены и устранены в дальнейшей работе. В результате применения таких рациональных методов, упражнений, произведение прочно закрепляется не только в «голове» (в сознании), но и «в пальцах» (в руках), после чего оно должно еще войти в «плоть и кровь» исполнителя.
Этого можно добиться тем, что после кратковременного перерыва в работе над данной пьесой к ней снова возвращаются, не упуская при этом никакой возможности дальнейшего технического усовершенствования.
На публичное выступление можно отважиться только тогда, когда исполнение произведения пройдет свое «боевое крещение» в классе или домашней обстановке. Только после этого мы приобретем уверенность и доверие к своему техническому аппарату, которые обеспечат совершенную передачу внутреннего содержания художественного произведения.
Формула запоминания музыкального произведения Гофмана.
Основа формулы Й. Гофмана состоит в триаде «Вижу – Слышу – играю», отражающую разные способы работы над музыкальным произведением и несколько перекликается с логико-аналитическим методом. Первым этапом этой формулы является работа с текстом произведения без инструмента. На этом уровне большую роль играют вспомогательные способности, такие как: высокая культура внутреннего слуха, представление, способность к сосредоточенности внимания. Воображаемое музыкальное восприятие проводится по направлениям обнаружения и определения:
1) главного настроения произведения;
2) средств, посредством которых он выражается;
3) особенностей развития художественного образа;
4) главной идее произведения;
5) понимание позиции автора;
6) собственного личного содержания в анализируемом произведении.
Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Второй этап подразумевает работу с текстом произведения с инструментом, которая также делится на два под-этапа. Сначала произведение необходимо воспроизвести с начала до конца, в должном темпе, не обращая внимания на неточности текстологического плана. Такое воспроизведение носит эскизный характер и нацелено на охват художественной целостности произведения, его замысла. Кроме того, подобное ознакомление будет носить корректирующую функцию, исправляющую изъяны представления допущенные на первом этапе
Изучив произведение в общих чертах, музыкант приступает к его глубокому анализу: определяет центральные идеи, выявляет сложные участки, оптимизирует исполнительские особенности, такие как аппликатура, распределение смычка и темп, и вдумчиво осваивает нестандартные исполнительские техники в медленном темпе. На данном этапе происходит осмысление мелодической, гармонической и структурной сути произведения, формируется понимание его тональной и гармонической структуры, что является фундаментом для создания целостного художественного образа. Ключевая роль в успешном запоминании произведения наизусть отводится интенсивному интеллектуальному труду и постоянному погружению в его суть, ведь, как гласит основной принцип обучения, «только хорошо понятое может быть хорошо запомнено». Этот принцип универсален – применим как в изучении истории, так и в освоении музыкальных произведений.
В. Петрушин, развивая концепцию И. Гофмана, предлагает комплексный подход к запоминанию музыки, используя все возможные анализаторы:
- Визуальное запоминание происходит через внимательное изучение нотного текста, что позволяет музыканту мысленно видеть ноты во время исполнения.
- Слуховое запоминание достигается путем пропевания мелодии без инструмента, что укрепляет музыкальную память.
- Моторное запоминание включает в себя физическое восприятие произведения через пальцы, когда музыкант «выигрывает» фактуру на инструменте.
- Активация синестезии позволяет представить вкусовые и ароматические ассоциации, связанные с музыкальными фрагментами, а также включать ассоциативные связи.
- Логическое запоминание основывается на отметке опорных точек в произведении, что помогает закреплять понимание гармонического развития и структуры.
Этот подход обеспечивает многоплановое восприятие и запоминание музыкального материала, делая процесс обучения более эффективным и глубоким.
Умственное погружение в процесс изучения музыкальных произведений существенно влияет на скорость их заучивания. Подход к обучению должен базироваться не на попытках сразу запомнить всё целиком, а разделительном подходе, фрагментах:
— смысловые закономерности: в соответствии с известным принципом сохранения знаний, который гласит «чем меньше объем заучиваемых элементов, тем выше их усвоение», целесообразно разбивать произведение на небольшие части. Это позволяет эффективно использовать ресурсы памяти.
— перерывы и восстановление: важны периодические перерывы после интенсивной мнемонической работы для снижения усталости, как умственной, так и физической. Они способствуют лучшему усвоению материала.
После определенного отдыха Й. Гофман предлагает переход к третьему этапу – исполнению произведения наизусть без нот:
— мультисенсорное укрепление: играя произведение «с листа», происходит углубление памяти через слуховые, двигательные и логические механизмы.
— ассоциативная техника: использование ассоциаций для нахождения выразительности исполнения – давняя практика. Поэтические образы активируют эстетическое восприятие.
Музыкальная память представляет собой сложную систему, где:
— слуховая и моторная составляющие играют ключевую роль;
— логическое запоминание: группировка по смыслу и содержательное соотнесение значительно улучшают процесс закрепления материала.
Выбор между произвольной (декларативной) или непроизвольной памятью зависит от индивидуальных особенностей музыканта:
— умственное преобладание: для тех, кто склонен к аналитическому мышлению;
— художественное начало: важнее для эмоционально одаренных исполнителей.
Для оптимизации процессов запоминания и заучивания следует придерживаться основных психологических принципов:
- Целостное восприятие произведения:
— развивать умение видеть произведение как единую структуру;
— расширять внутренний образ, охватывая всё больше деталей.
- Активная работа с образами и ассоциациями:
— использовать разнообразные ассоциации для укрепления памяти;
— создавать эмоционально насыщенный контекст исполнения.
- Систематическое повторение:
— регулярное возвращение к заученным фрагментам и постепенное увеличение объема материала.
- Индивидуализация подхода:
— учитывать личные особенности восприятия, предпочтения в методах запоминания.
Применение этих принципов способствует не только эффективному заучиванию произведений наизусть, но и развитию глубокого понимания музыки.
Различные стадии музыкального обучения предполагают различные стратегии закрепления информации; в частности, теория Йозефа Гофмана, касающаяся методики усвоения произведений, служит ценным руководством для преподавателей и учащихся скрипки. Оптимальное использование повторов с продуманными интервалами между ними — когда акцент делается на активном воспроизведении материала — существенно повышает эффективность запоминания. Высокий уровень музыкальной памяти среди профессионалов достигается через пространственное представление временных структур произведения, что требует многократного внутреннего проигрывания мелодий в рамках слуховых и образных процессов.
Вывод
Процесс развития музыкального восприятия у скрипачей является многоаспектным вызовом. Однако последовательная методика обучения с применением разнообразных техник, создание поддерживающей атмосферы и индивидуализированный подход к каждому ученику становятся залогом значительных успехов в формировании музыкальной памяти. Учитывая уникальность каждого ребенка, персонализирование учебного процесса становится неотъемлемым условием достижения высоких результатов.
