Методическая работа «Музыкальное восприятие на основе синтеза искусств»

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
МО «Город Архангельск»
Городская детская музыкальная школа «Классика»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

на тему:

«Музыкальное восприятие на основе синтеза искусств»

Составитель:
Преподаватель высшей квалификационной категории по классу фортепиано Лобова М.Е.

Архангельск 2023 г.

ВВЕДЕНИЕ

Для художественной культуры современного общества, направленного на всестороннее и гармоничное развития личности, одной из ведущих закономерностей является тенденция к развитию видов искусств как единой системы. Взаимодействие между различными художественными сферами служит расширению горизонтов каждого из искусств, углублению познания мира. Так, в частности, восприятие произведений музыкального искусства во многом обогащается за счет ассоциативных связей с другими художественными направлениями. 

Музыкальное искусство имеет огромное воспитательное значение для формирования духовной сферы человека, его эстетических вкусов и потребностей. Настоящее, прочувствованное и продуманное музыкальное восприятие – одна из самых активных форм приобщения к музыке, потому что при этом активизируется внутренний, духовный мир человека, их чувства и мысли.

Поиск новых подходов, технологий, методов ярче всего проявляется в междисциплинарном подходе, и, в частности, в использовании произведений различных видов искусств на уроках музыки. Важную роль играют шедевры мировой культуры, которые направлены на формирование целостной художественной картины мира, творческого мышления, продуктивного воображения. 

Проблема развития музыкального восприятия — одна из наиболее сложных  в педагогике. Большой вклад в исследование вопросов развития музыкального восприятия внесли Б. В. Асафьев, Б. М. Теплов, Б. Л. Яворский, В. Н. Шацкая, Н. Л. Грозненская, Д. Б. Кабалевский, В. Д. Остроменский, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Н. А. Ветлугина и другие, а также, в  значительном количестве исследований таких авторов, как А.Д.Алексеева, Б. Афанасьева, Л. Ауэрбаха, В.И. Бобровского, Э. Бюккена, И. Бэлзы, Р.И. Грубера, Л.М. Кадцына, В. Кончена рассматриваются вопросы синтеза искусств и его роли в восприятии музыкальных произведений.

Музыка — наиболее абстрактное из искусств, поэтому визуальные образы — в силу своей наглядности, живое слово — поэзия, проза, — благодаря относительной конкретности и точности, могут помочь лучше понять музыкальный художественный образ.

Основы развития музыкального восприятия в опоре на синтез          искусств

 Музыкальное восприятие как психолого-эстетический феномен

Роль восприятия музыки как вида музыкальной деятельности множественна: это и цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя, и средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов и стилистических находок, что впоследствии становится частью музыкальной культуры и объединяет все виды музыкальной деятельности.

В педагогике восприятие рассматривается как система приема и преобразования информации, обеспечивающая организму отражение объективной реальности и ориентировку в окружающем мире.

По мнению психолога А.В. Запорожца, восприятие — это психический процесс, отражение предметов или явлений при непосредственном воздействии на органы чувств и выполняющий функцию приема и переработки информации, которая впоследствии влияет на такие процессы, как внимание, мышление , память и эмоциональность. [6].

Авторы исследований процесса восприятия музыки, А.В. Запорожец  В.В. Медушевский, Л.С. Выготский, Н.Л. Леонтьев, Б.Т. Лихачёва, Б.М. Теплов,  В.И. Петрушин, Л.Л. Бочкарев определяют восприятие как вид эстетической деятельности, выражающейся в целенаправленном и целостном восприятии произведений искусства как эстетической ценности, которая сопровождается эстетическим переживанием. 

Б.М.Теплов отмечал, что для эстетического восприятия важно не столько значение того или иного воспринимаемого объекта, сколько его вид – приятный или неприятный, то есть в эстетическом восприятии преобладает чувственная сторона познания. Основополагающим в музыкальном развитии лежит созидательный процесс, который направлен на формирование творчески активной личности ребенка, способного видеть, чувствовать красоту и гармонию, эстетически ее оценивать, а также оценивать прекрасное, трагическое, комическое, безобразное в жизни и искусстве.

Музыкальное восприятие является частным видом восприятия эстетического. Развитие музыкального восприятия способствует сопереживанию образам и идеям, создающимся композитором при помощи звуков, организованных определенным образом. 

Необходимо понимать различие между восприятием музыки и слушанием музыки. Слушание предполагает направленную концентрацию на музыке, а восприятие требует включение интеллектуальных функций для постижения смысла музыки. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное восприятие, то есть это попутное, рассеянное слушание, сопровождающее самые разные процессы деятельности.

В процессе восприятия музыки мы можем выделить несколько этапов:

— этап возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,

— этап слушания,

— этап понимания и переживания,

— этап интерпретации и оценки,

Последовательность может меняться или сливаться с другими.

Педагогической науке известны три основных типа слушательской реакции:

а) полное непонимание – восприятие музыки без организующего начала и создающий ощущение звукового хаоса 

б) обобщённое восприятие музыки без глубокого проникновения во внутреннюю структуру произведения с непосредственной эмоциональной реакцией;

в) истинное понимания музыки с осознанием связей, составляющих её элементов, её внутренней структуры; его конечный результат — восприятия музыкального образа как явления осмысленного 

Согласно концепции В.В. Медушевского о «двойственности музыкального восприятия» — восприятие музыки представляется происходящим на двух уровнях: аналитическом и интонационным [11].

— Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на компоненты: звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические, все возможные нюансы музыкальной ткани.

— Интонационный уровень восприятия музыки нацелен на считывание эмоционально-смысловых аспектов произведения.

Восприятие как процесс и как результат деятельности сознания имеет объективную и субъективную стороны, культурно-заданные и индивидуальные проявления. Музыкальное восприятие направлено на постижение музыкального образа, несущего глубинный смысл, имеющий общекультурное значение и индивидуальную значимость для каждого слушателя.

Музыкальное восприятие не будет полностью раскрытым без музыкально-наполненного сознания некоторыми исходными переживаниями, сходными по эмоциональному или временному процессу.

В.В. Медушевским был предложен термин — ««адекватное восприятие» — это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее оказывается свойственное ей восприятие. Адекватное восприятие – это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающееся на опыте всей художественной культуры. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности»  [11].

Процесс восприятия музыки носит полимодальный характер. Несмотря на преобладание слуховой модальности, в формировании музыкального образа принимают участие визуальная, кинестетическая и эмоциональная модальности. На возникновение музыкального образа эти модальности влияют в разной степени, что зависит от самой музыки и от чувственного опыта слушателя. Таким образом, в ходе музыкального восприятия характер протекания процесса на чувственном уровне происходит со слуховым управлением координацией модальностей.

Полимодальный чувственный опыт восприятия музыки и формирования музыкального образа отразился в теоретических представлениях о слухо-двигательной природе музыкальности (Б.В. Асафьев, Б.М. -Теплов), о слышащих руках музыканта (Г.Нейгауз), или о красочности музыкальных интонаций и тональностей (Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин) и «зримой музыке» (С.Эйзенштейн)

«Большинство из нас, — пишет кинорежиссер СМ, Эйзенштейн, — слушая музыку, «видит» при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но так или иначе, какими-то своими чертами отвечающие, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке»

Музыка в синтезе искусств

В настоящее время тенденция расширения границ взаимодействия различных видов искусства проявляется все ярче. Взгляд на один вид искусства сквозь призму другого расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только художественных произведений, но и других сфер жизни человека.

Музыка раскрывает сущность окружающей действительности так же явно, как и другие области.

Тесная связь исторически наблюдается во взаимодействии музыки с литературой. Древнее «логически-вербальное мышление, – говорит И.А. Герасимова, – ориентировалось на звучащую речь. Сопровождение звуковым интонированием передачи словесно выраженного смысла оставляло на самом интонировании первоначальный смысловой отпечаток. В дальнейшем происходило отделение и развитие словесно-логического аспекта мышления от синтетических форм а также шел процесс специализации отдельных видов чувственного»  [5, с.97].

Одной из важнейших форм протекания процессов времени является ритм. Наряду с гармонией и мелодией, можно выделить музыкально-ритмическое чувство, как одно из выражений эмоционального содержания.

В музыкальном вокальном искусстве  существуют такие синтетические жанры, как песня и баллада. Для музыкальных баллад показательно присутствие рассказчика. События несут на себе отпечаток личности, а личностное начало в искусстве – самое ценное для романтиков, особо ценивших жанр баллады. Ритмическая организация стихотворной строки в песне аналогична явлению метра в музыке. Форму строфы, выражающей одну законченную мысль, можно сопоставить с периодом в музыке. Как и в литературе, так и в музыке , авторы объединяют небольшие произведения в циклы.

Еще одной чертой взаимосвязи музыки и литературы является композиция. В литературе, а большей частью в поэзии, немало типовых композиций, или принципов формообразования, которые часто можно встретить в музыкальных произведениях. Большинство из них основано на репризировании – принципе, широко используемом в музыке. Возврат первоначальной темы – для музыки очень важный элемент формообразования. Часто используемая как последний раздел формы реприза способствует завершению построенного по кругу музыкального произведения. Принцип репризирования находит применение в стихотворении в так называемой «кольцевой композиции», как например в стихотворении А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне…». Тема, которая вначале вводится без объяснения, получает объяснение во всем дальнейшем развитии стихотворения, и в конце она уже не не кажется неожиданной. 

В хореографии также наблюдается тесное взаимодействие с музыкой и другими видами искусства, которые становятся необходимым элементом хореографического образного мышления. При ведущей роли в создании образа — пластики, содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла, который в процессе создания обогащается музыкальными и живописными характеристиками и предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. 

Существует также множество примеров синтеза музыки и живописи в творчестве различных художников и композиторов.

При всех существующих различиях звукового и зрительного искусств, сходство можно найти в пределах чувственного материала. Звук и цвет имеют общую волновую физическую природу. Звук – это колебания воздуха, воспринимаемые слухом, а цвет – электромагнитные колебания, воспринимаемые зрением. И хотя звуковое искусство нельзя реально увидеть, а зрительное – услышать, одно динамично, а другое статично, тем не менее,  благодаря ассоциативным связям, музыка способна вызвать зрительные представления, а живопись – слуховые. Очевидны параллели между музыкальной и живописной гаммой, общими для обоих искусств понятиями эмоциональным строем. Как говорит В.В. Ванслов: «ни гамма, ни гармония, ни ритм, ни грустное, ни мажорное вовсе не является достоянием только музыки» [3, с.80].

В живописи образная сущность произведения не материальна, также как и  средства музыки по своей природе. Применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи приводит к появлению такого качества, как «музыкальность». 

Ярким образцом синтеза музыки и живописи является творчество литовского художника и композитора М.К. Чюрлёниса. Большинство музыкальных произведений Чюрлениса созданы по принципу скрытого многоголосия, а также автором используется техника, заключающаяся в разложении основной темы-мелодии на несколько самостоятельных голосов – мелодических линий, гармонически сочетающихся друг с другом. Этот же метод применяется и в живописных произведениях Чюрлениса, где также существует основная тема и несколько самостоятельных образов в гармоничном сочетании друг с другом. Зачастую, в картинах Чюрлениса перекликаются два образа. Это, к примеру, одна из картин цикла «Зима», где дерево одновременно является канделябром. Синтез искусств в творчестве Чюрлениса осуществляется в том, что для создания картин автор использовал музыкальные методы. Так, изначальная «мелодия» живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизуется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ей энергии, наконец, переплетается с другими темами-образами, в свою очередь, движущимися по своим музыкальным орбитам.

Как отмечает Л.В. Шапошникова: «У Чюрлениса был не только музыкальный слух, но и цветовой. И тот и другой были слиты воедино. Когда он слушал музыку, у него возникали цветовые видения. Синтез музыки и художества в нем был удивительно глубок и всепроникающ»[15, с. 190]. 

Вопросом синтеза искусств занимался в свое время композитор Рихард Вагнер. В 19 веке им был создан термин — Gesamtkunstwerk , обозначающий совокупное художественное произведение. Этим понятием Вагнер стремился описать «искусство будущего», которое виделось ему как синтез, объединение всех видов искусств. Для Вагнера конкретным воплощением этого синтеза были музыкальные драмы, постановки с использованием специфических сценических средств.

Многие современники Вагнера разделяли его идеалистические устремления. Так, в России эту идею проповедовал писатель, музыкальный критик и философ Владимир Одоевский. В Швейцарии синтетический подход к искусству использовал в своих работах над сценическими декорациями театральный художник и теоретик Адольф Аппиа, а в Англии – Эдвард Гордон Крэг. Влияние идеи синтеза искусств можно наблюдать в постановках «Русского балета» Дягилева, а С. Эйнзенштейн воплотил идею Gesamtkunstwerk в кинематографе.

На рубеже XIX — XX веков тема синтеза искусств особую актуальность приобрела в творчестве А.Н. Скрябина. Он хотел, чтобы музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура слились в одно целое. «Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии — в соединении миров различных состояний материи»[14, с. 214]. 

Еще одной важной фигурой, занимавшейся синтезом искусств является В.В. Кандинский — русский художник и теоретик изобразительного искусства. В своей книге «О духовном в искусстве», где он излагает идею духовного родства всех видов искусства, особенно музыки и живописи, в дальнейшем развивая эту мысль. В понимании Кандинского, сущность синтетического искусства могла проявиться в «сценических композициях», которые отличает от обычных сценических постановок их абстрактность. На первое место выходит цвет, именно он должен обрести на сцене то движение, которое ему не доступно в живописи.  С 1909 по 1914 год Кандинский создал четыре сценических композиций: «Зеленый звук», «Фиолетовый занавес», «Черный и белый» и «Желтый звук». По замыслу художника, такие композиции должны были  гармонично соединить музыку, цвет, пластику и слово (оркестр, цветные проекторы, пантомиму и певцов). В 1928 году Кандинский готовит и осуществляет постановку сценической композиции по циклу пьес для фортепиано Мусоргского. Это была сложная и технически громоздкая композиция, которая потребовала от автора подробнейших инструкций. К сожалению, декорации к постановке не сохранились, как нет и фотографий.

Связь музыки с другими видами искусств необходима. Во-первых, это обуславливается общностью форм и программностью. Язык музыки универсален, способен к художественному воплощению любых ситуаций и чувств, но не всегда обладает достаточной понятийно-вербальной конкретностью для раскрытия внутреннего содержания .

Программная музыка является особым культурным феноменом, в котором происходит синтез форм духовной культуры и различных видов искусств: музыки с одной стороны, литературы, архитектуры, живописи и т.д. с другой.

Необходимо различать программность в узком и в широком смысле. Программной в широком смысле можно считать любую инструментальную музыку, выступающую в синтезе с различными формами духовной культуры (религией, философией и т.д.) и с другими видами искусств (в пении, танце, в спектакле, кинофильме и т.д.), поскольку при этом для них всех имеется общая немузыкальная программа (сюжет, тема и т.д.).

При создании программной в узком слове инструментальной музыки, признаком программного произведения является наличие специального пояснения — «программы», указывающей на определенную тему, литературный сюжет, круг образов, которые автор хотел воплотить в музыке. Содержание произведения указывается с помощью эпиграфов, подзаголовков в нотном тексте, рисунков.

Существует два подхода к определению программной музыки, сформулированные О.Соколовым.

• связь музыки с  действительностью через наполнение программы жизненным содержанием и явлениями окружающего мира, а также внутреннего мира человека.

• наличие программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.

Ряд программных сочинений вызывает отчетливые зрительные ассоциации. Этому способствует возможность музыки воспроизводить звуковое многообразие окружающей действительности. При помощи звукоизобразительных средств музыка может передать определенные детали образов. или придать им предметную осязаемость.

Л. С. Выготский пишет, что «восприятие любого произведения искусства (живописи, музыки, поэзии) вызывает у человека массу ассоциативных образов, которые обогащают «палитру чувств», что связь между видами искусства выражается в их взаимообогащении». Это подтверждает в своих исследованиях Т. Г. Казакова, указывая на то, что хотя каждый вид искусства отличается своей спецификой, своей системой изобразительно-выразительных средств, однако ни один из них, взятый в отдельности, не в состоянии воссоздать картину мира во всем её многообразии, это возможно только при «наличии синтеза искусств». [4]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Феномен восприятия музыки представляет собой сложный психический познавательный процесс, заключающийся в переосмыслении и обобщении жизненных впечатлений, отражении в сознании человека художественного образа, являющего единство эмоционального и рационального.

Идея, основанная на активности внедрения в образовательный процесс интеграции искусств, выступает важным звеном в системе эстетического воспитания. Изучение различных видов искусств, занятия различными видами художественной деятельности во многом способствуют решению общего психологического и творческого развития личности ребенка, совершенствование индивидуальных способностей и, конечно, формированию эстетического отношения к действительности.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: Пособие для учителя. М., 1983.
2. Ауэрбах Л. Рассматривая проблемы программности // Советская музыка, 1965, № 11.
3. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка / В.В. Ванслов. – Л.: Художник РСФСР, 1983. – 233 с.
4. Выгодский Л.С. Психология искусства М., 1968. 
5. Герасимова, И. А. Музыка и духовное творчество / И.А. Герасимова // Вопросы философии. – 1995. – Вып. 6. – С. 87–97 
6. А.В Запоржец Психология развития ребенка, 1 том , 1986.
7. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Л., 1990. 
8. Кирнарская, Дина Константиновна. Музыкальное восприятие : Проблема адекватности. Ред., сост. В. Н. Максимов. М., Музыка, 1980, с. 178 – 195. 
9. Лунева А.Н. Философия синтеза искусств в творчестве М.К. Чюрлениса. Материалы научной конференции молодых ученых. «Presenting Academic Achievements to the World»// 29–30 марта, 2010 г. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. – 148 с.:  
10. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие»  : сб. статей.  М. : Музыка, 1980. С. 141–155.
11. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1980.
12. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 
13. Платон. Тимей / Платон // Собр. соч. : в 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – 654 с.  
14. Узикова О.В Чурленис и Скрябин: параллели философской концепции искусства. Всероссийский журнал научных публикаций. №1(16)2013
15. Шапошникова Л.В. Тернистый путь красоты. Часть ІІ «На берегах иных миров» М.: МЦР, Мастер-банк, 2001. — 335с.