Этапы работы над ансамблевыми навыками в классе фортепиано
с учащимися младших классов
Колесникова О.Г. преподаватель
специального фортепиано
«Детской школы искусств
«Созвездие»,
Республика Татарстан,
г.Нижнекамск,
В учреждениях дополнительного образования – ДМШ и ДШИ — ансамблевое исполнительство часто применяется как один из способов обучения игре на фортепиано. Фортепианный ансамбль, чаще – фортепианный четырехручный дуэт, в котором два человека исполняют музыкальное произведение на одном или двух инструментах. Игра в фортепианном ансамбле может быть как с педагогом, так и с другим учеником. Главный этап привития ансамблевых навыков связан с работой над фортепианным дуэтом, в котором обе партии исполняются учениками.
Как правило, в фортепианные дуэты объединяются ученики примерно равного уровня владения инструментом. При составлении ансамблей педагог должен учитывать также возраст учащихся, возможность посещать занятия и даже личные взаимоотношения детей. Занятия по классу фортепианного ансамбля обычно проводит педагог по специальности, что обеспечивает единство исполнительских задач и требований к исполнению ансамблевых партий. В случае, когда ансамбль состоит из детей, обучающихся у разных преподавателей, предварительную работу по разучиванию партий проводит каждый педагог индивидуально со своим учеником, а репетиции дуэта проводятся преподавателями совместно или по очереди. Важно при этом соблюдать единый подход к интерпретации исполняемых произведений, который должен быть выработан педагогами еще до начала работы над ансамблевыми партиями.
Необходимо, чтобы в фортепианных дуэтах постоянного состава младшие ученики исполняли попеременно 1-ю и 2-ю партии. Это дает возможность решать с одним и тем же ребенком разные исполнительские задачи и тем самым более полно развивать его навыки игры в ансамбле, так как в младших классах пьесы для ансамбля имеют четкое разделение партий по их фактуре. Как правило, 1-я партия содержит мелодию, а 2-я – аккомпанемент.
Очень важен на этом этапе выбор учебного репертуара. Педагог должен иметь в виду, что сами по себе задачи, стоящие при ансамблевом исполнении, настолько сложны для детей, что не стоит дополнительно усложнять их текстовыми, интонационными, ритмическими и двигательными трудностями. Принцип выбора первых пьес для ансамбля – чем проще, короче и понятней детям, тем лучше, главное, чтобы музыка была доступна детям по содержанию. На этом этапе очень важен успех первого публичного ансамблевого исполнения, пусть это будет в классной или даже домашней обстановке, для родителей и друзей.
Индивидуальная работа над ансамблевыми партиями.
Работа над ансамблевым исполнением с детьми младшего возраста может начинаться лишь тогда, когда достаточно уверенно выучены ансамблевые партии каждым ребенком. Необходимо, чтобы дети знали не только материал своей партии, но и то, что играет партнер. Это не значит, конечно, что ребенок должен выучить наизусть обе партии, но до начала работы над произведением он должен услышать, как это будет звучать «в готовом виде». Для этого педагог может исполнить сразу обе партии, иногда с незначительными фактурными «изъянами» – этого будет достаточно для первого впечатления.
Прежде всего, нужно обращать внимание обучающихся на точное соблюдение ритмического рисунка: если в обеих партиях есть длинные звуки, которые нужно взять и снять одновременно, паузы, пунктирный ритм, синкопы – всё это должно быть очень точно высчитано обоими партнерами. Одна из ритмических трудностей — неодновременное вступление партий.
Для того чтобы избежать этой ошибки, ребенок при разучивании сначала должен точно посчитать паузы до своего вступления, а при дальнейшей работе уметь пропеть все, что играет в этих паузах партнер (если это аккомпанемент – спеть или просто назвать в нужном ритме хотя бы басы). Следующий важный момент– требование единой артикуляции. Все многообразие артикуляционных приемов сводится к трем основным группам: staccato, legato, non legato. Очень неопрятно звучит дуэт, если нет одинакового штриха в обеих партиях или при неодновременном окончании каждого звука в эпизодах, исполняющихся одинаковым штрихом. Особенно это становится заметно, если в тексте есть имитации или подголоски, повторяющие в разных партиях одинаковый или похожий музыкальный материал. Нужно добиваться, чтобы, во-первых, каждый ребенок соблюдал единый прием в одинаковых по фактуре разделах своей партии, что само по себе для маленьких исполнителей представляет отдельную задачу, а во-вторых, чтобы все моменты, требующие одинакового штриха в разных партиях, исполнялись одинаковым приемом обоими партнерами.
Еще один момент, влияющий на успешное ансамблевое исполнение – это преодоление стереотипа соотношения звучности партий правой и левой руки для детей, впервые исполняющих аккомпанирующую вторую партию. Ученик, привыкший играть правой рукой громче, чем левой, что оправдано и необходимо в сольном исполнении пьес, где правая рука играет мелодию, автоматически переносит этот навык на исполнение партии аккомпанемента. Аккомпанирующая партия чаще всего бывает построена по принципу «бас – аккорд», «бас – интервал» или представляет собой арпеджированные гармонические фигурации. Басы исполняются левой рукой на сильных долях и должны звучать глубже, сочнее, а аккорды (интервалы) или другие элементы гармонической фигурации, исполняемые правой рукой на слабых долях – тише, легче. На это непривычное для ребенка соотношение звучности педагог должен обратить внимание ученика и добиться нужного звучания еще на стадии разучивания партий. Для ребенка, исполняющего солирующую первую партию, такой трудности нет – даже если его партия и содержит часть аккомпанирующих голосов, соотношение звучности между партиями правой и левой руки, как правило, привычное.
Приёмы работы над цельностью ансамблевого исполнения.
Итак, партии выучены, каждый участник ансамбля умеет точно, гладко и выразительно исполнять свою партию. Однако при первых попытках сыграть вдвоем учеников зачастую подстерегает неудача: стоит одному из партнеров на мгновение «зазеваться», что-то забыть или перепутать, что часто бывает с младшими детьми из-за свойственной им по возрасту недостаточной концентрации внимания, как ансамбль «разваливается». Обнаружив ошибку, ученик исправляется, пытается продолжить, но время упущено — партнер ушел вперед. Ученик, услышав, что он разошелся с партнером, останавливается. Партнер, оставшись один, тоже через пару тактов перестает играть. Произведение рассыпалось и собрать его невозможно. Знакомая всем педагогам картина! Сейчас на примере одного конкретного произведения мы с моими иллюстраторами покажем, на что следует обратить внимание в работе над ансамблем.
Ход урока:
Сейчас прозвучит «Давайте играть блюз!» В.Саппарова в исполнении обучающихся Валеева Кирама и Бурганова Салавата. В настоящий момент произведение находится в стадии запоминания нотного текста и шлифовки пианистических задач. Темп так же пока не окончательный. Для исполнителей важно почувствовать вальсирование,танцевальный характер, взволнованность музыкальной темы, восточный колорит мелодики. При этом внимание каждого партнёра должно быть обращено на выработку умения слышать ОБЩЕЕ звучание, уметь критически оценить игру во время исполнения, решать звуковые проблемы, если таковые присутствуют.
Для удобства работы мы разделили текст на цифры. Это облегчает работу над оттачиванием деталей, способствует лучшей запоминаемости и ориентированию в тексте.
Первый этап в работе над ансамблем – это достижение ритмической и темповой синхронности.
(Преподаватель предлагает сыграть 1 часть.) Из этого исполнения можно видеть, что ученики довольно свободно знают текст, уверенно справляются с синхронным исполнением темы; видно, что они умеют начинать игру вместе, понимают значение «ауфтакта». Достижение ритмической и темповой синхронности всегда представляет трудность, т.к. «чувство темпа» и «чувство ритма» у партнеров индивидуальны. Недостаточно просто сказать ученикам: «Играйте вместе, слушайте друг друга» — эти слова не окажут никакого влияния на качество ансамбля, если не подкрепить их конкретными задачами и не потренироваться в их выполнении. Такими вспомогательными заданиями в процессе работы на начальном этапе могут быть следующие:
1.Играть со счетом вслух, причем считать дети должны вдвоем в темпе, заданном педагогом, который предварительно просчитывает «пустой такт».
- Затем дети должны считать и давать темп по очереди, педагог корректирует темп, если ребенок ошибается.
Если ученики успешно выполняют эти задания, можно перейти к исполнению без счёта вслух, сохранив просчитывание «пустого такта». При игре без счета вслух, необходимо дать ученикам другие ориентиры, которые можно контролировать слухом в момент совместного исполнения. Таким ориентиром в быстром темпе должны стать сильные доли. Нужно направить слуховое внимание обучающихся на совпадение звуков на сильных долях в произведениях, исполняющихся в подвижном темпе, особенно если это пьесы танцевального характера, тогда остальные звуки организуются сами собой при точном соблюдении ритмического рисунка (что уже должно быть сделано к данному этапу работы). В пьесах, исполняющихся в медленном темпе, детей нужно приучать слушать, как длинные звуки «заполняются» более мелкими длительностями, ориентируясь на совпадение звуков в начале каждой доли. Ребенок, в партии которого есть более крупные длительности, должен внимательно «дослушивать» все мелкие ноты, которые в это время играет партнер, а для тренировки этого умения полезно их пропевать – сначала вслух, а потом – про себя. Особое внимание необходимо обращать на одновременные паузы, добиваясь как синхронного снятия рук, так и одновременного продолжения после паузы.
Работа над темповой и ритмической синхронностью в ансамблевом исполнении – процесс сложный, продолжительный. Описанные выше упражнения – лишь один из способов работы по развитию этого навыка на начальном этапе работы с ансамблем. На самом деле для каждого нового дуэта приходится изобретать что-то, что поможет именно этим детям, с их индивидуальными проблемами.
Второй этап — работа над динамическим единством звучания фортепианного ансамбля.
Добиваться единой фразировки необходимо с первых опытов ансамблевой игры. Если для ребенка, исполняющего мелодическую партию, ощущение развития во фразах не представляет новой задачи по сравнению с тем, что он уже должен уметь при сольном исполнении, то для ученика, впервые получившем аккомпанирующую партию, фразировка совсем не очевидна и является дополнительной трудностью. Мелодическое развитие ребенку услышать легче, чем гармоническое, так как обычно мелодический слух развивается раньше гармонического. Играя аккомпанемент, представляющий собой ту или иную гармоническую фигурацию, ребенок не чувствует развития фразы, часто даже не может, ориентируясь только по своей партии, определить границы фраз. Педагог должен все фразировочные моменты разобрать с учеником еще на этапе раздельной работы над ансамблевыми партиями, наметить все нарастания звучности, кульминации и спады, распределить их по силе звучания, а затем, на совместных репетициях, все время обращать внимание учеников на синхронное усиление и ослабление звучности и соблюдение при этом звукового баланса. При этом нужно объяснить ученику, исполняющему аккомпанирующую партию, что развитие фразы идет по басовому голосу, возможно, поиграть его отдельно, затем вместе с мелодической партией, стараясь соблюдать фразировку, а затем добавить остальные элементы фактуры.
Третий этап. Баланс партий.
Ещё одна сторона работы по формированию начальных ансамблевых навыков у младших учащихся – достижение необходимого звукового баланса между партиями. Это значит, что ребенок должен научиться слышать, как звучание каждой партии, так и звучание ансамбля в целом. Для маленьких детей это достаточно сложная задача, так как навыки слухового контроля у них еще развиты слабо. Задача «слушать друг друга» должна быть так же, как и при работе над темповой и ритмической синхронностью, предельно конкретизирована. Необходимо и в этом случае дать детям определенные звуковые ориентиры. Для ученика, исполняющего партию, содержащую мелодию, таким ориентиром должно стать звучание басов в аккомпанируюшей партии – он должен их слышать и стараться сыграть несколько ярче; для ученика, исполняющего партию аккомпанемента, ориентиром является звучание мелодии, особенно долгих звуков в ней – он должен стараться не заглушить их. Эти ориентиры должны помогать детям соблюдать нужное соотношение звучности при всех ее изменениях, связанных с интонированием, фразировкой и динамическим развитием в целом.
Четвертый этап. Педализация. Что касается педализации, то в пьесах танцевального характера, как в данном произведении, мы использовали прямую педаль, ритмическую педализацию. Для более быстрого усвоения педали можно предложить такое упражнение: вторая партия во время игры берет только педаль, сам при этом ничего не исполняя. При этом его внимание концентрируется строго на педали. Много стараний и усилий пришлось приложить, добиваясь синхронности при взятии и снятии звука, исполнения фразы, пассажей и украшений. Искали нужное соотношение мелодии и аккомпанемента. Учились одинаково слышать паузы и понимать их огромное выразительное значение, ощущать единый ритмический пульс и общее динамическое развитие.
Преподаватель обращает внимание учеников на их индивидуальные ошибки и рекомендует в домашней работе над произведением начинать с последнего раздела, затем переходить ко 2-му и так далее.
Главная цель на данном этапе – качественное заучивание текста на память со всеми технологическими, динамическими и исполнительскими задачами.
Пятый этап. Особенности сценического исполнения.
Итогом работы над ансамблевым произведением должно стать его публичное исполнение. Педагог должен, кроме законченности, цельности и выразительности исполнения, научить начинающих участников ансамбля правильному сценическому поведению, помогающему передать музыкальное содержание и доставляющему эстетическое удовольствие слушателям. Все время концертного исполнения условно разбивается на три этапа: выход на сцену и приветственный поклон, само исполнение поклон и уход со сцены. На первом этапе важно, в каком порядке партнеры выходят на сцену, как они приветствуют публику перед исполнением, как садятся – все должно быть красиво и синхронно. На втором этапе – собственно исполнения – как начинают и заканчивают исполнение, как общаются друг с другом во время исполнения. Дети должны точно запомнить все моменты, когда обязательно нужно посмотреть на партнера. Необходимо воспитывать в детях артистизм, то есть добиваться хотя бы, чтобы выражение лица, характер и энергетика игровых движений обоих партнеров соответствовали характеру исполняемой музыки. Для третьего этапа важна синхронность поклона по окончании исполнения, которым они благодарят публику за внимание, а также последовательность, в которой партнеры покидают сцену. Все эти моменты отрабатываются в процессе репетиций, доводятся до автоматизма.
В заключение хотелось бы добавить, что работа с ученическим ансамблем,– это огромный, кропотливый труд, однако, заниматься этим стоит хотя бы потому, что такая работа предоставляет как педагогу, так и детям огромный простор для творчества, а сам процесс при всех его трудностях дает серьезный импульс к развитию ребенка и ни с чем не сравнимую радость приобщения к искусству.
Ансамблевое исполнительство в классе специального фортепиано необходимо включать в комплекс предметов как для обучающихся по дополнительным предпрофессиональным программам, так и обучающимся по общеразвивающим программам. На определённом этапе музыкальных занятий и при определённых условиях развития ученика, именно ансамблевая игра может стать основой его концертных выступлений, дополнить и украсить его выступления в ходе различных аттестационных мероприятий, усилить мотивацию к дальнейшему музыкальному образованию.
Список использованной литературы:
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
- Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
- Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. М.: Музыка, 1971.
Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.
Либерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста. - Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.
- Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.
- Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
