Учебный предмет «Подготовка концертных номеров» для учащихся первых классов детских хореографических школ и школ искусств

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования  

детская хореографическая школа имени М.М. Плисецкой

городского округа Тольятти

Методическая разработка

Учебный предмет «Подготовка концертных номеров» для учащихся 

первых классов детских хореографических школ 

и школ искусств

Разработчик:

преподаватель

Мурашкина Софья Дмитриевна

2023

Содержание

Пояснительная записка…………………………………………………3

Глава 1. Теоретические основы для работы преподавателя с первоклассниками над предметом «Подготовка концертных номеров».

1.1. Роль концертных номеров в системе хореографического образования учащихся……………………………………………………………………….…..4

1.2. Этапы создания концертных номеров……………………………….……….5

1.3. Возрастные особенности детей-первоклассников…………………………17

Глава 2. Практические указания и примеры.

2.1. Методические рекомендации ………………………………………………22

2.2. Пример концертного номера «Колыбельная»……………..………..………25

2.3. Пример концертного номера «Мышата и сыр»…………………..……….29

Заключение………………………………………………………………..36 

Список использованной литературы……………….….……….…….39

 

Пояснительная записка

Учебный предмет «Подготовка концертных номеров» тесно связан с хореографическим искусством и имеет большое значение для музыкально-ритмического развития учащихся. На уроках данного учебного предмета закладываются развитие выразительных двигательных навыков, чувства ансамбля, умение легко и координировано танцевать, ориентироваться в ограниченном сценическом пространстве. 

Методическая разработка «Учебный предмет «Подготовка концертных номеров» для учащихся первых классов детских хореографических школ и школ искусств» адресована преподавателям хореографических школ и детских школ искусств.

В данной разработке содержатся общие положения по подготовке концертных номеров, этапы создания концертных номеров для помощи педагогам в создании танца, методические рекомендации, методы работы и разбор концертного номера с его подробным описанием и фотографиями для наглядности.

Цель методической разработки:

— оказать помощь преподавателям хореографических школ и школ искусств в работе по предмету «Подготовка концертных номеров» с учащимися первых классов.

При этом выполняется ряд задач:

— определить роль концертных номеров в системе хореографического образования учащихся;

— исследовать этапы создания концертных номеров;

— дать методические рекомендации для организации и проведения занятий по предмету «Подготовка концертных номеров»;

— выявить наиболее эффективные методы преподавания данного предмета;

— показать примеры готовых концертных номеров с иллюстрациями для возможного использования преподавателями-хореографами.

В данной разработке представлены концертные номера преподавателя Мурашкиной С. Д., которые опробованы на уроках, концертах и конкурсах с учащимися первых классов хореографической школы им.  М. М. Плисецкой.

 

Глава 1. Теоретические основы для работы преподавателя с первоклассниками над предметом «Подготовка концертных номеров».

1.1. Роль концертных номеров в системе хореографического образования учащихся

Хореография — это искусство, любимое детьми, которое обладает редкой возможностью разносторонне воздействовать на ребенка. Подготовка концертных номеров очень важный этап в хореографическом образовании учащихся.

Процесс подготовки концертных номеров формирует у детей исполнительские умения и навыки в различных жанрах и направлениях танцевального творчества, знакомит с сущностью, выразительностью и содержательностью исполнительского искусства, способствует выявлению творческого потенциала и индивидуальности каждого обучающегося, включая в работу физический, интеллектуальный и эмоциональный аппарат ребенка. Обучающиеся получают возможность раскрыть заложенные в каждом творческие задатки и реализовать их в соответствующем репертуаре. 

В процессе подготовки концертных номеров, обучающиеся развивают эстетический вкус, воспитывают нравственные качества и возвышенные чувства и, конечно, занимаются своим физическим развитием. Влияя на развитие эмоциональной сферы личности, совершенствуя тело ребенка физически, воспитывая через музыку духовно, хореография помогает обрести уверенность в собственных силах, дает толчок к самосовершенствованию, к постоянному развитию. 

Особая ценность данного учебного предмета заключается как раз в том, что физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы здесь соединяются в единое целое. Занятия по подготовке концертных номеров оказывают положительное воздействие на физическое развитие и здоровье детей: систематические занятия формируют правильную осанку, укрепляют мышцы, учат координировать свои движения и владеть своим телом. При этом понимание физических возможностей своего тела способствует воспитанию уверенности в себе, предотвращает появление различных психологических комплексов. 

Танцевальное искусство подразумевает развитие чувства ритма, умения слышать и понимать музыку, согласовывать с ней свои движения, одновременно развивать и тренировать мышечную силу, грацию и выразительность. Также танец и хореография — искусство, которое учит работать в коллективе, способствует развитию с ранних лет чувства коллективизма, требовательности друг к другу, доброты, принципиальности и других социально-значимых качеств. 

 

1.2. Этапы создания концертных номеров

Прежде, чем приступить к урокам по учебному предмету «Подготовка концертных номеров», педагог-хореограф должен сочинить номер, с которым будет работать и который будет ставить на учащихся. Поэтому в своей методической разработке я решила обозначить этапы создания концертных номеров и дать некоторые указания по данным пунктам для помощи педагогам-хореографам.

Создание концертного номера состоит из следующих этапов:

1. Подбор и анализ музыкального произведения;
2. Замысел будущей постановки;
3. Сочинение танцевального текста;
4. Работа над пространственным строением танца;
5. Постановочно-репетиционная работа;
6. Проектирование концертных костюмов;
7. Выступление на концерте.

Надо сказать, что первый и второй пункты могут меняться. У хореографа сначала может возникнуть идея номера, а затем он уже начнёт искать музыку (а возможно даже закажет её композитору для написания) для своего номера. 

По своему опыту могу сказать, что легче сначала найти музыку, чем подбирать её под свою идею. У большинства хореографов нет возможности заказать музыку для написания композитору, поэтому выбираем из того, что есть. А музыка уже сама подсказывает идею и сюжет. Поэтому в своей работе я определила первым этапом подбор музыкального произведения, а вторым замысел, хотя эти пункты могут меняться. Но в контексте моей методической разработки очерёдность данных этапов не имеет практического значения.

Итак, рассмотрим подробнее по каждому пункту.

1. Подбор и анализ музыки.

   Создание нового хореографического произведения — процесс многоступенчатый, требующий совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первыми в этой цепи творческих контактов, необходимых при создании танца, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде всего следует сказать о значении, месте музыки в хореографическом жанре, о принципах и методах её использования в постановочной работе.

   Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она — душа танца.

   Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. Между музыкой и танцем существует теснейшая связь, а потому балетмейстер, несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел.

   Хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то, что она произносит.

   Именно поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

   Хореограф в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своем сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария.

   Хореограф, работающий в детских хореографических школах и школах искусств, к сожалению, редко имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. 

   Назовём основные критерии отбора музыкального материала для преподавателя хореографической школы или школы искусств:

 — соответствие возрастным психологическим особенностям детей;

 — соответствие интеллектуальному и духовному развитию детей;

 — художественная ценность музыкального материала;

 — жизненно-утверждающий, эмоционально-оптимистический характер музыки.

Важно сказать, что необходимо выбирать музыкальные произведения с богатым внутренним содержанием, удобные для создания пластического образа, которое заставляет сопереживать или же наоборот вызывает чувство радости, улыбку и поднимает настроение. Главным образом музыка должна вызывать чувства и не оставлять слушателя равнодушным. Если музыка интересна, то и исполнять движения под эту музыку детям будет в удовольствие.  Музыка может являться прямым источником создания сценических действий, она может быть контрастна действию героев хореографического произведения, может раскрывать действенную линию главного героя, а также воссоздать общую атмосферу действия в хореографическом произведении.

2. Замысел будущей танцевальной композиции.

    Сначала определяются ассоциирующиеся с данной звучностью и логикой построения музыкального произведения будущие танцевальные персонажи, их отношения, среда в которой они действуют, время действия, состояния и т.д. Далее во время повторных прослушиваний музыки хореографу необходимо уточнить и прояснить характеры танцующих персонажей, их действия, логику взаимоотношений. Следом обозначить вид танцевальной лексики будущих персонажей (классический, народный, джазовый танец, свободная пластика и т.д.). Нужно определить тему, идею и сюжет предполагаемой постановки. Возникший замысел ещё раз проверить и сверить с развитием музыкальной образности. Внести в него, если надо, уточнения, коррективы.

   При замысле будущей постановки необходимо знать и учитывать основные законы драматургии в хореографическом произведении.

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем 5 основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той или иной задачи, которую решает здесь хореограф, от его музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария произведения, его композиционного плана.
2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, хореографом сделаны первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
3. Основное действие перед кульминацией — это та часть произведения, где разворачивается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяется динамикой развёртывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, замедленного хода событий.
4. Кульминация – наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношение героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т.е. композицией танца. Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

1. Развязка – завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящаяся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от той задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка – идейно нравственный итог сочинения, который зритель должен осознавать в процессе постижения всего происходящего на сцене.

   Все части хореографического произведения должны быть органично связаны друг с другом, последующая вытекать из предыдущей, дополнять и развивать её.

3. Сочинение танцевального текста.

Хореографический текст – составная часть и выразительное средство хореографической композиции, совокупность в определённой последовательности всех танцевальных движений и поз, образующих танец. Он является составной частью драматургии и развивается на протяжении всего номера от простого к сложному, более яркому, выразительному. Это средство, которым балетмейстеры пользуются для выражения содержания задуманного произведения, которое способно выразить мысли, чувства, переживания.

Хореографический текст складывается из элементов танцевального языка (лексики), которые в определённой последовательности и взаимосвязи образуют целостную систему. Он сочиняется балетмейстером на основе музыки, предназначенной для танца, и является воплощением эмоционального состояния, характера, образа героя. На одну и ту же музыку может быть сочинён разный хореографический текст. Это зависит от фантазии балетмейстера. В состав хореографического текста входят: сами движения, жесты, позы, мимика, ракурсы. Но все это становится текстом только в случае, если подчинено мысли. Работа балетмейстера по сочинению текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании смысловой композиции. 

Танцевальный текст и рисунок танца вместе служат композиции танца, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Существует прямая взаимосвязь, которую необходимо учитывать сочинителю танца. Хореографический текст простой – рисунок танца должен быть сложным и насыщенным (такой прием используется в хороводах). И наоборот, если хореографический текст сложный –рисунок танца должен быть простым, иначе зрительно действие будет перегружено.

Сочиняя хореографический текст важно использовать ракурс, в котором исполняется движение. Для каждого движения он свой и важно уметь видеть наиболее выигрышный ракурс для исполнения того или иного движения. Сочиняя лексику танца важно помнить, что танцевальная комбинация только тогда является завершенной, когда в ней задействованы движения ног, рук, корпуса и головы.

Как уже было отмечено выше, любое хореографическое произведение строится, на основе музыкального произведения. Будь это симфоническое произведение, пьеса для оркестра народных инструментов, баян, фортепиано, – во всех случаях, хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее движение и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.

Сочиняя хореографический текст, нужно руководствоваться простыми принципами построения танцевальной комбинации.

1. Развитие движения от простого к сложному, постепенное усложнение лексики.
2. Последовательность и логика развития движения в сочетании его с другими связующими танцевальными движениями.
3. Использование для развития движения в комбинации различных ракурсов, движений рук, корпуса.
4. Использование повтора и сочетание его с разнообразием лексики.

Составляя танцевальную комбинацию, необходимо определить не только ее цели и задачи – важно выбрать форму и структуру, выявить основные и второстепенные движения и задать целостность, движения необходимо расположить в определенном порядке, чтобы комбинация воспринималась зрителем и была удобна для исполнения.

4. Работа над пространственным строением танца.

   Ещё во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статистический характер горизонтального построения, возвышенный – вертикального построения, возбуждающе-динамический – диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства. Балетмейстер, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Одним из выразительных средств является рисунок танца, который также является составной частью композиции танца. Он должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, выражать определенную мысль, передавать эмоциональное состояние героев, которое проявляется в его движениях.  

Рисунок танца – это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке. Он организует их движения, систематизирует их. Своим орнаментальным узором оказывает на зрителей определенное психологическое воздействие. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебёдушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм – словом, все выразительные средства. В хороводе «Березка» балетмейстер Н. Надеждина, использует в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как березка, русской девушки, ее характер, образ русской природы. А также, рисунок массового танца в хореографическом произведении всегда несет в себе определенную образную информацию. Например, спор, конфликт между противостоящими друг другу силами изображается в линиях. Две группы танцующих поочередно, то наступают друг на друга, то отступают, выясняя свои отношения. Отношения, которые в данный момент взаимодействия актуальны как для всех исполнителей означенного рисунка, так и для каждого отдельного исполнителя. В этой связи балетмейстер должен знать, понимать, чувствовать, что рисунок массового танца – это не формальное перемещение исполнителей в организованном фиксированном построении.

Некоторые хореографы недооценивают информационную значимость рисунка сольного танца. Они считают, что образное содержание в танце создается исключительно за счет движений, поз, жестов, мимики. В массовых танцах рисунок сольного номера является своеобразной записью (партитурой) действия каждого отдельного персонажа. В сольной пляске образная содержательность во многом достигается как раз за счет рисунка. Именно рисунки, то есть перемещения, передвижения выражают тончайшие оттенки настроений героя, его характер. Персонаж – это всегда определенный тип со своими психофизическими особенностями, проявляющимися в физиономии, наружности, в поведении, манере исполнения, в характере мимической игры, в действиях, поступках и т.д.

Логика развития рисунка представляет связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Представьте себе, что певец, начав музыкальную фразу, резко обрывает ее, не допев до конца, и переходит следующей фразе. Это вызывает у слушателей недоумение. Так и танцевальный рисунок должен быть завершенным и логично переходить из одного в другой. 

Разговаривая, человек то повышает, то понижает голос, изменяя интонацию, замедляет или ускоряет речь. На письме это обозначается знаками препинания. Рисунок танца тоже рассказывает и, следовательно, тоже имеет свои знаки препинания. Их расстановка в первую очередь зависит от мысли, драматургии и музыкального материала. 

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, должен находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального произведения. С началом музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза, т.е. один рисунок должен сменяться другой. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, то рисунок – либо повторяется, либо развивается. Таким образом, для балетмейстера необходимы знания в области законов музыкальной драматургии, музыкальных    жанров и форм. Он должен знать, как строится в музыке простая двухчастная, трехчастная формы, рондо, вариации, сонатное аллегро. Знать, например, что в трехчастной форме третий раздел (реприза) повторяет по тематическому материалу первый, а в рондо многократное возвращение к главной теме перемежается эпизодами различного содержания и характера. Балетмейстеру необходимо учитывать, что в сонатном аллегро (сложная трехчастная форма) первый раздел – экспозиция – выстроен на сопоставлении двух контрастных тем, которые в среднем разделе разрабатываются, развиваются, а в третьем – репризе – снова возвращаются к первоначальному виду.

Несомненно, характер музыки должен соответствовать характеру рисунка номера. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, а мазурка требует стремительного рисунка, с динамичным продвижением, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения. И в то же время и вальс, и мазурка могут иметь один и тот же рисунок, различным будет только характер исполнения. На рисунок танца влияют национальные особенности быта народа, его жизненный уклад, географическое положение, одежда, обычаи и нравы. Чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, настроение героя, необходимо знать балетмейстеру характер и темперамент, присущие танцам определенного народа, что проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственного тому или иному народу.

«Некоторое знакомство с геометрией, – говорил Ж. Ж. Новер, – также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесет ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст четкость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск». Рисунок танца может быть симметричным или асимметричным. Например, страдание, волнение, страх не могут иметь симметричный рисунок, все должно быть хаотичным, разбросанным, неорганизованным. Каждый последующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленным. 

Обозначим основные фигуры, которые используются в танце. Это круг, полукруг, линия, диагональ.

1. Круг.  Движение танцующих людей по кругу берет свое начало в далекой древности. Он является одним из древних фигур, характерен для обрядовых игрищ. Многие исследователи доказали, что круг отражал солнце, символ жизни. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа и другие строятся на рисунке круга. И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг. Из простых круговых построений складываются более сложные: плетенки, улитки, звездочки, круги по парам, двойные, с воротцами и т.д. Полукруг является фоном, в основном, на который наслаивается другое построение или сольное исполнение.
2. С появлением земледелия наряду с круговыми рисунками появились и линейные построения танца, что в какой-то степени связано с отражением в нем трудового процесса – полевых работ. Линии — могут быть вертикальные и горизонтальные. Горизонтальная линия, которая двигается по авансцене – сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Вертикальная линия помогает образованию различных текстов перестроения. Примером динамичного линейного рисунка, учитывающего перспективу в танце, является рисунок «книжечка»: две горизонтальные линии вращаются вокруг своей оси в разных направлениях, соприкасаясь краями, из центра в это время появляются персонажи.
3. Диагональ на сцене воспринимается более объемно, имеет свойство текучести. Она используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, – воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т. п. все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля и характера танца.

Часто видим, как танцующие то стремительно «летят или плывут» к нам лицом, то поворачиваются в профиль, и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующих. От того, насколько хореограф умеет пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудность танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.  Произвольное изменение ракурса исполнителем влечёт за собой искажение текста, смысла и логики танцевальной композиции. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла хореографа.

По своему строению рисунки бывают простые и сложные. Простой — одноплановый, сложный рисунок – многоплановый, в нём используется принцип контраста – смена ритма, темпа, характера музыкального произведения, смена рисунка. 

Одноплановый рисунок – все исполнители находятся на общей танцевальной площадке, на одном уровне. 

Многоплановый – исполнители находятся на разных танцевальных площадках, на разных уровнях. Многоярусные построения, например, «Крепость» в кавказских танцах: на плечи одних становятся другие, и совершается движение по кругу.

Также рисунки могут быть симметричные и ассиметричные.

 Симметричный рисунок – зеркальное отражение, например, два круга. 

Асимметричные рисунки – исполнители или группы находятся на неодинаковом расстоянии друг от друга или располагаются асимметрично по отношению к центру сцены. При использовании такого рисунка хореограф должен учитывать, что при восприятии зритель может следить только за одним исполнителем или группой и при достаточно большом интервале между исполнителями общий рисунок или хореографический текст может быть не воспринят. 

Хореографу нужно уметь управлять вниманием зрителя и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное. Хореограф должен уметь переносить внимание зрителей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными. Например, в танцевальной картине «Хмель», балетмейстер П. Вирский построил сцену так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.

Также, рисунок танца строится и развивается по законам драматургии: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал. В экспозиции рисунок должен быть несложным, дающий возможность представить зрителю о народности, о теме номера, чтобы он понял, о чем идет речь. Какое время года, какие герои участвуют в танце. Завязка – необходима для того, чтобы завязать и развить экспозицию дальше. Рисунок усложняется, начинается какое-то действие. Может быть появление других исполнителей. Развитие действия – основная часть танцевального номера, где рисунок танца развивается все больше, много переходов и перестроений. Кульминация – наивысшая точка действия танца. Рисунок должен быть выразительным, оригинальным, неожиданным. Можно убыстрить темп смены рисунка. Развязка – конец танца, рисунок может сходить на «нет». Иногда развязка совпадает с кульминацией, заключением танцевального номера. 

В заключение стоит сказать, что рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру). Как ранее было сказано, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Рисунок танца, как мы только что отмечали, зависит и от общей планировки сцены.

5. Постановочно-репетиционная работа.

Постановочно-репетиционная работа начинается после того, как хореограф разработал композицию, лексику и мизансцены.

Прежде всего хореограф должен познакомить исполнителей с темой, идеей и сюжетом (если танец сюжетный) номера. Нужно заинтересовать учащихся и, конечно, познакомить с музыкальным материалом, рассказать о том, какие костюмы планируются. При распределении ролей необходимо учитывать технические возможности исполнителей, индивидуальные качества (например, кто-то дробит, кто-то крутит), внешние данные (рост, лицо).

Далее нужно приступить к работе с исполнителями, предварительно продумав, как будет удобнее учить номер:

1. Поставить его целиком, потом отработать.
2. Ставить по частям и сразу отрабатывать.

Готовиться нужно к каждому занятию. Следует иметь с собой рабочий план по тактам: с левой стороны — такты и схемы движения, с правой — какое движение сколько раз выполняется, с какой ноги, положения рук и т. д. 

Последовательность разучивания движений:

– движение показать без сопровождения и под музыку;

– если сложное — разделить его на части;

– проучить под счет каждую часть, постепенно подключая музыку;

– медленно под счет объединить части, затем под музыку, когда проучен весь материал, ускорить темп до нужного;

– после разучивания движения тренируются выразительность и эмоциональность.

Хореограф должен добиваться тщательно отработанных движений, яркой подачи материала и характера танца.

Если в номере есть солисты, то на первом этапе нецелесообразно проводить совместные репетиции солистов и основного состава.

Хореографу не нужно спешить добиться результата и не стоит огорчать детей резкими замечаниями. Многое из того, что не получается после первого исполнения или первой репетиции, начинает получаться через 3-4 занятия: участники улавливают стиль номера, его характерные, темповые, смысловые особенности, образно-эстетическое содержание. Возможно, не получается от того, что некоторые исполнители не выучили движения или же они не могут выполнить в силу слабой технической подготовки. Для исправления ошибок нужны более конкретные объяснения. Возможно, стоит отдельно поработать с исполнителями.

Когда номер разведен, поставлен, начинаются рабочие репетиции. 

Не следует репетировать один и тот же номер чрезмерно много. Пресыщение ведёт к снижению интереса, а значит, и падает эффективность, отдача. Если номер технически сложный, то не следует стремиться слишком часто «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности свободно преодолеваются исполнителями. На любом этапе репетиция должна носить завершённый характер, но при этом у участников должно сохраняться желание позаниматься ещё.

Завершающий этап постановочно-репетиционной работы – это генеральная репетиция на сцене в костюмах, со светом, с гримом. Проведение генеральной репетиции необходимо, чтобы почувствовать себя в режиме концертного выступления (костюмы, грим, свет, звук и т.д.).

6. Проектирование танцевальных костюмов.

   Проектирование – есть отбор тех качеств, свойств, форм из выразительной палитры танцевального костюма (его конструктивных деталей, качеств цвета, фактурной поверхности материалов, способности их меняться во время того или другого сценического освещения), которые соответствовали бы данному музыкально-танцевальному образу (характеру звучности, персонажам, тексту их телодвижений).

   Требования, предъявляемые к концертному костюму, отличаются от требований, предъявляемых к бытовой одежде, так как костюм выполняет особенные функции, связанные со спецификой сценического действия.  

  Рассмотрим основные требования к детскому сценическому костюму. 

1. Экономичность. Каждый спектакль или номер требуют неповторимых решений, при этом бюджет детских творческих коллективов ограничен. Кроме того, дети быстро растут, и одежда выходит из строя не по причине физического износа, а из-за несоответствия размеру.   
2. Функциональность. В готовых сценических костюмах предусмотрена возможность модификации на другой размер и рост за счет дополнительных технологических припусков и методов обработки на определенных участках изделия; продуманы элементы трансформации костюма, замены отдельных деталей, что позволит использовать одно и то же изделие в различных сценических номерах. 
3. Преобладание декоративности.
4. Конструктивное решение модели должно визуально выравнивать участников коллектива по росту и размеру.
5. Технологичность, экономичность изготовления и ремонтопригодность, обеспечивать удобство эксплуатации.
6. Преобладание ярких цветовых решений.
7. Яркое декоративное оформление. Как правило, этому аспекту уделяется огромное внимание, особенно если речь идет об одежде для сольных исполнителей и небольших по составу коллективов. Декор позволяет максимально выделить исполнителя, сделать его образ более ярким, заметным, скрыть дефекты посадки и технологической обработки изделия, что зачастую характерно для сценического костюма. Среди многообразия видов отделки наиболее соответствующими задачам формирования образа являются: аппликация, принт, тесьма (кант, кружево), пришивной штучный декор (стразы, бисер и т.п.), фурнитура (пуговицы, пряжки, молнии), контраст цвета, фактуры или рисунка материалов. Декор в сценической одежде должен быть укрупнённым, четко читаемым, ярким, выразительным, хорошо заметным со сцены и по возможности технологичным в исполнении. 
8. Выступление на концерте

Концертное выступление является важнейшим, ответственным, заключительным этапом в создании концертного номера и всей работы педагога и учащихся. Именно здесь подводится итог проделанной работе и выносится на суд зрителя то, насколько удачным было решение взять ту или иную музыку для постановки хореографом, сам замысел постановщика, танцевальный текст, построение номера и костюмы, насколько хорошо отработан номер, как учащиеся передают характер героев, как исполнители раскрыли образы своих персонажей, насколько они сами прочувствовали постановку. 

Данный этап является самым долгожданным в творческой работе коллектива. Концерт – это стимул творческого роста коллектива. По выступлению судят о творческом почерке, самобытности и оригинальности, технических и художественных возможностях коллектива, о том, насколько правильно и с интересом подобран репертуар. 

Если выступление было успешным, формируется положительное мнение о коллективе, его исполнительских возможностях. у участников укрепляется желание танцевать ещё лучше, настойчиво овладевать техническим мастерством.

1.3. Возрастные особенности детей-первоклассников

В работе с учащимися первых классов преподавателю необходимо знать и учитывать возрастные особенности данного периода для того, чтобы уметь найти подход к учащимся и правильно организовать учебный процесс.

 Рассмотрим возрастные особенности детей-первоклассников.

Дети приходят учиться в первый класс в среднем в возрасте 7 лет. И это время принято считать кризисом 7 лет. Именно в этот момент у детей происходит множество изменений в поведении. Ребёнок становится более трудным в воспитательном отношении, в таком возрасте он, как пишет Выготский Л. С., «утрачивает наивность и непосредственность, в поведении, в отношениях с окружающими, становится не таким понятным во всех проявлениях, каким был до этого». С детьми семилетнего возраста становится очень тяжело общаться. Они становятся очень капризными, постоянно раздражаются, начинают манерничать, становятся не такими искренними, в их поведении можно увидеть много наигранного. Дети начинают быть похожими на клоунов, много паясничают. Также в поведении ребёнка часто наблюдается непослушание, детям в этом возрасте всё хочется сделать наоборот, не так, как с них требуют. Они становятся нарочито упрямыми, с ними очень сложно.

Важно знать, что в возрасте семи лет у детей возникает особая структура переживаний. Когда ребенок начинает понимать, что значит «я доволен», «я огорчен», «я сердит», «я весел», «я добр», «я зол», он начинает обдуманно ориентироваться в своих переживаниях. В виду этого выступают характерные особенности кризиса семи лет.

1. Переживания обретают смысл (озлобленный ребёнок осознаёт свою злость). Ввиду этого ребёнок начинает по-новому относиться к себе.
2. В этот период впервые возникает обобщение переживаний, или аффективное обобщение, логика чувств. Есть дети, которые на каждом шагу переживают неудачи. К примеру, когда дети, которые развиваются нормально, играют, ребёнок-неудачник хочет к ним присоединиться, но ему отказывают, над ним насмехаются. В этот момент у него возникает кратковременная реакция по поводу своей собственной недостаточности, а через минуту он снова доволен собой. Тысячи отдельных неудач, а общего чувства своей небольшой ценности нет, он не обобщает того, что случалось уже много раз. У школьника возникает обобщение чувств, т.е. если с ним несколько раз происходила какая–либо ситуация, у него возникает аффективное образование, характер которого так же относится к единичному переживанию, или аффекту, как понятие относится к единичному восприятию или воспоминанию. Например, у ребенка дошкольного возраста нет настоящей самооценки, самолюбия. Уровень наших запросов к самим себе, к нашему успеху, к нашему положению возникает именно в связи с кризисом семи лет.

Таким образом, кризис 7 лет возникает на основе возникновения личного сознания. Основная симптоматика кризиса:

1) Потеря непосредственности. Между желанием и действием вклинивается переживание того, какое значение это действие будет иметь для самого ребенка;

2) Манерничанье; ребенок что-то из себя строит, что-то скрывает (уже душа закрыта);

3) Симптом «горькой конфеты»: ребенку плохо, но он старается этого не показать. Возникают трудности воспитания, ребенок начинает замыкаться и становится неуправляемым.

В основе этих симптомов и лежит обобщение переживаний. У ребенка возникла новая внутренняя жизнь, жизнь переживаний, которая прямо и непосредственно не накладывается на внешнюю жизнь. Но эта внутренняя жизнь небезразлична к внешней, она влияет на неё. 

Возникновение внутренней жизни — чрезвычайно важный факт, теперь ориентация поведения будет осуществляться внутри этой внутренней жизни.        Кризис требует перехода к новой социальной ситуации, требует нового содержания отношений. Ребенок должен вступить в отношения с обществом как с совокупностью людей, осуществляющих обязательную, общественно необходимую и общественно полезную деятельность. В наших условиях тенденция к ней выражается в стремлении скорее пойти в школу. Нередко более высокую ступень развития, которой ребенок достигает к семи годам, смешивают с проблемой готовности ребенка к школьному обучению. 

На физиологическом уровне кризис семи лет объясняется тем, что ребёнок начинает расти намного быстрее, что указывает на то, что во всем его организме происходит ряд изменений. Выготский Л. С. пишет: «Этот возраст называется возрастом смены зубов, возрастом вытягивания. Действительно, ребёнок резко изменяется, причем изменения носят более глубокий, более сложный характер, чем изменения, которые наблюдаются при кризисе трёх лет». В возрасте 6-7 лет у детей происходит завершение созревания лобного отдела больших полушарий. Это создаёт возможность для осуществления целенаправленного произвольного поведения, планирования действий. К семи годам возрастает подвижность нервных процессов, но процессы возбуждения преобладают. Это определяет такие характерные особенности детей, как непоседливость, повышенную эмоциональную возбудимость. Ребёнок открыт к воздействию неблагоприятных факторов. При этом изменяется уровень нервно-психического реагирования ребенка на различные «вредности». Так, если по каким-либо причинам дошкольнику плохо, то у него может возникнуть психомоторное возбуждение, тики, заикания. Для младшего школьного возраста характерны повышение общей эмоциональной возбудимости и импульсивности, симптомы и синдромы страхов, проявления агрессии или негативизма.

Помимо этого, стоит заметить, что в этот период жизни у детей начинает интенсивно развиваться костная и мышечная системы. Также у детей продолжают формироваться кости кисти и пальцев, поэтому им сложно даются мелкие и точные движения этими частями тела, работа ими их очень сильно утомляет. Не менее важно знать, что во всём организме ребёнка происходят большие изменения. Начинают интенсивно развиваться не только костная и мышечная ткань, но и центральная нервная система, вегетативная и все внутренние органы. Такая перестройка в организме происходит из-за того, что включаются «новые» железы внутренней секреции и в то же время перестают действовать «старые». Таким образом, происходит эндокринный сдвиг, требующий от организма ребёнка огромной затраты сил и энергии для мобилизации всех резервов.

В этом возрасте есть свои особенности в организации движения. Намного проще детям выполнять размашистые, крупные движения, мелкая техника даётся им очень тяжело. Объясняется это тем, что мышечное развитие и способы управления им происходят неодновременно. Развитие крупных мышц происходит быстрее, чем развитие мелких.

Несмотря на то, что у детей растёт физическая выносливость, на психологическом уровне они не могут долго концентрировать внимание на чём-то одном, не умеют ещё сосредотачиваться, в результате чего интерес быстро угасает, и они очень быстро утомляются. Вместе с тем дети в этом возрасте очень ранимы. Младший школьный возраст характерен тем, что педагог является авторитетом для ребенка (к примеру, в подростковом возрасте эту нишу занимают сверстники). Поэтому педагог должен тщательно взвешивать свои слова, обращенные к ребенку во избежание зарождения комплексов и обид.

Также дети 7 лет ещё не обладают высокой работоспособностью. Поэтому урок не должен быть эмоционально перенасыщен, а также объём заданного материала должен быть ограничен физическими возможностями детей. 

При поступлении в школу далеко не у каждого ребёнка формируется правильное отношение к обучению. Учение – это серьёзный труд, который требует больших волевых усилий, организованности и дисциплины. Не каждый младший школьник способен понять, для чего вообще ему это нужно. Для того чтобы у ребёнка не складывалось отрицательного отношения к учению, ему нужно дать понять, что обучение – это не игра, а тяжелый труд, но очень интересный, в результате которого ребёнок узнает много нового и познавательного. Ребёнок должен понимать, что учение очень важно и нужно, что без него он никогда не станет интересным человеком, и жизнь его будет скучна. На первых порах у детей будет формироваться интерес к самому учебному процессу без понимания его значения, затем интерес к результатам учебной деятельности и лишь потом к её содержанию, т.е. к приобретению знаний. Учитель должен поддерживать ребёнка и хвалить за его достижения для подкрепления у учащихся интереса к обучению. Дети должны получать удовлетворение от собственных усилий. Таким образом, будет создана почва для формирования мотивации и соответственно для ответственного отношения младших школьников к обучению.

Педагогу следует помнить, дабы максимально использовать возможности учащихся, нужно по возможности быстрее приспособить их к работе в школе и дома, адаптировать и научить быть внимательным, сформировать усидчивость. С приходом в школу дети, как правило, обладают достаточно развитым контролем над своими эмоциями, чувствами, желаниями, трудовыми умениями и навыками. Они умеют общаться с людьми, социализированы.

Этот возраст характерен началом интенсивного роста и качественного преобразования познавательных процессов. Эти процессы приобретают условный характер и становятся осознанными и произвольными. Дети постепенно овладевают психическими процессами, учатся управлять памятью и вниманием. Им следует уделить особое внимание. 

  Рассмотрим последовательно эти процессы. 

1. Память в возрасте 7 лет развивается в двух направлениях. Первое – это произвольная память. Тот учебный материал, который находит отклик в сфере его интересов, а педагогом преподан в игровой форме, к тому же связан с яркими наглядными пособиями, запоминается легко. По-другому говоря, непроизвольно.  В свою очередь, материал, который им не особенно интересен, труден в восприятии, а также нов по форме и содержанию в отличие от дошкольников, первоклассники способны запоминать произвольно. Отсюда второе направление развития памяти — осмысленное. А ведь надо отметить, что обучение в большей степени строится с опорой на произвольную, то есть осмысленную память. В свою очередь педагогу- хореографу необходимо учитывать этот аспект, как для тренировки смысловой памяти, так и для создания игровых моментов на уроке для механического запоминания. 
2. Нельзя не сказать, что развитие внимания, на котором строится весь процесс обучения, как в общеобразовательной сфере, так и в сфере дополнительного образования, коим является хореографическое искусство, интенсивно развивается именно с началом школьной жизни учащихся. Ребенок уже может сосредоточено заниматься одним видом деятельности от 10 до 20 минут. Это необходимо учитывать, меняя формы деятельности в течение урока, чередовать серьезную деятельность с игровыми формами обучения, чтобы переключить и удержать внимание.  

  Характеру первоклассников свойственна импульсивность – они могут внезапно действовать под влиянием непосредственных желаний, побуждений. Почему так происходит?  Во-первых, психическая деятельность первоклассника обычно окрашена эмоциями. Всё, что дети видят, чувствуют, о чём думают, что делают, вызывает у них эмоционально окрашенное отношение. Во-вторых, дети этого возраста не умеют не то что скрывать, но и сдерживать свои чувства, им трудно держать под контролем их видимое проявление, они всё ещё непосредственны в выражении восторга и радости. В-третьих, эмоциональность выражается в частой смене настроений, склонности к неадекватным поступкам, кратковременным и бурным проявлениям как положительных проявлениям, например, радости, так и негативным — гнева или страха. С годами человек обретает способность сдерживать, ограничивать их нежелательные проявления, а потому большую роль в формировании успешной личности отводится педагогу.

Так же нельзя забывать, что в данном возрасте происходит активное формирование личности. Именно для него характерны новые отношения. Причем как с педагогами, так и со своими одноклассниками.  

  У учащихся данного возраста происходит формирование и становление новой системы отношений между людьми, в ученическом коллективе, изменяется отношение к обязанностям, тем самым зарождает характер, волю, увеличивает круг интересов, выявляет и развивает способности.

В это же время образовывается аспект нравственного поведения, моральных норм и этических правил. Мы видим рождение личности. 

 

Глава 2. Практические указания и примеры.

2.1. Методические рекомендации.

Учебный предмет «Подготовка концертных номеров» является важным звеном в хореографическом образовании. Это репетиционный процесс постановочной работы, нацеленный на рост танцевально-исполнительских умений, осуществляемый педагогами-хореографами, который объединяет, использует и координирует все практические навыки, приобретаемые учащимися в процессе обучения.

Главной целью подготовки концертных номеров является сценическая практика учащихся и развитие творческих способностей в различных хореографических жанрах, формах и стилях.  

Для преподавания, построения уроков и получения поставленных задач, каждый педагог должен учитывать различные методы преподавания.

При организации и проведении занятий по предмету «Подготовка концертных номеров» необходимо придерживаться следующих принципов:

-принципа сознательности и активности, который предусматривает, прежде всего, воспитание осмысленного овладения техникой танца; заинтересованности и творческого отношения к решению поставленных задач;

-принципа наглядности, который предусматривает использование при обучении комплекса средств и приемов: личная демонстрация приемов, видео и фотоматериалы, словесное описание нового приема;

-принципа доступности, который требует, чтобы перед учеником ставились посильные задачи. В противном случае у обучающихся снижается интерес к занятиям. От преподавателя требуется постоянное и тщательное изучение способностей учеников, их возможностей в освоении конкретных элементов, оказание помощи в преодолении трудностей;

-принцип систематичности, который предусматривает разучивание элементов, регулярное совершенствование техники элементов и освоение новых элементов для расширения активного арсенала приемов, чередование работы и отдыха в процессе обучения с целью сохранения работоспособности и активности учеников.

Урок является основной формой учебного процесса. Структура всех уроков имеет единую форму. Каждый урок начинается и заканчивается поклоном. Как часть учебного процесса урок может содержать: организационный момент, восприятие, осознание и закрепление в памяти информации; овладение навыками (на основе усвоенной информации) и опытом творческой деятельности; контроль и самоконтроль преподавателя и учащихся.

На уроке преподаватель может использовать два способа постановки номера:

1. Сначала поставить весь номер целиком, затем отрабатывать;
2. Ставить номер по небольшим отрывкам и сразу отрабатывать.

В своей работе я использую и тот, и другой способ. Урок я всегда начинаю с поклона, затем вместе с учениками мы делаем разогрев. В самом начале мы прослушиваем музыку. Затем я рассказываю идею номера, сюжет (если это сюжетный танец), если в номере разные герои, то раздаю роли. Если все исполняют, к примеру, танец медвежат, то проговариваю это и рассказываю о характере героев, о том, что нужно показать, какую мысль донести до зрителя своим исполнением. 

На этом этапе детям становится интересно и увлекательно, они с нетерпением ждут начало изучения самого танца. И вот мы приступаем к изучению концертного номера. 

Я «даю номер» по частям в той последовательности, в которой он в конечном итоге и будет исполняться. Знаю, что многие преподаватели учат вразброс и могут дать в самом начале изучения комбинацию из кульминационной части. Я действию по принципу от простого к сложному, поэтому начинаю изучение с экспозиции и дохожу до кульминации, развязку учу в конце. Считаю, что ученикам так легче запоминать, и стараюсь избегать для них «каши в голове».

Сначала мы изучаем экспозиционную часть. Здесь происходит знакомство с танцевальной композицией. На данном этапе формируется первоначальное представление об образе танца, которое отражает, в первую очередь, его название. Затем мы учим завязку. Следом соединяем две части. Потом учим основное действие, соединяем с первыми двумя частями. Далее изучаем кульминацию и соединяем с первыми тремя частями. В конце учим развязку номера и соединяем все части вместе. Отрабатываем номер целиком и по частям.

Для изучения необходимо использовать такие методы, как объяснение, показ (демонстрация).  Непосредственный показ целого танца, или какого-либо отдельного движения должен быть четким, выразительным и понятным. Это основной инструмент для обучения учащихся танцам, так как он лучше воспринимается и запоминается.  Качественный и правильно выполненный показ – это залог успешного выполнения танцевальной композиции. Ведь именно на этом этапе создается образ будущего движения и формируется программа его выполнения.

Объяснение техники выполнения танцевальных движений дополняет информацию, ранее полученную при показе.  Для лучшего восприятия обучающимися, оно должно быть образным и кратким.  Желательно при объяснении использовать танцевальную терминологию.  В дальнейшем она может использоваться как подсказка на репетициях, так как будет означать конкретное движение, без длительных объяснений отдельных элементов упражнения.  

При разучивании движений с учащимися хорошие результаты дает метод, при котором дети повторяют движение вместе с объяснением и показом преподавателя и лишь затем исполняют движение самостоятельно. Это позволяет, фиксируя внимание на тех частях движения, где чаще всего допускаются ошибки, своевременно поправлять их. А ученики имеют возможность лучше разобраться в структуре движения, мышцами почувствовать его, быстрее запомнить. Процесс разучивания начинается под счет преподавателя, далее с музыкой.

Я считаю, что всегда сначала необходимо учить движения под счёт. А затем под музыку и счёт. И только когда дети научатся слышать музыку, можно репетировать только с музыкой. Многие преподаватели вообще не считают ученикам, и это ошибка, потому что многие дети плохо слышат музыку, а так им легче её понять и почувствовать.

Также прекрасно работает метод показа видеоматериалов профессиональной направленности. Использование видео на занятиях повышает мотивацию обучения и активность обучаемых. «Видеотекст» открывает ряд уникальных возможностей для преподавателя и учащихся, ведь при творческом использовании кроме информативной ценности видеоряд несет высокую содержательную функцию. Можно показывать учащимся видео с исполнением профессиональными артистами балета движений, которые используются в концертном номере. Видеозаписи дети должны не просто смотреть как телевизор дома, они их должны анализировать. Одна из задач преподавателя — научить детей аналитической работе с видеоматериалом.

На начальном этапе обучения очень важно вовремя исправлять допускаемые учениками ошибки. Это может быть, например, чрезмерная напряженность мышц, лишние и ненужные движения, нарушение ритма в танцевальных упражнениях.  От своевременного исправления ошибок зависит успех данного этапа.

Если в номере есть солисты, то на первом этапе лучше не проводить совместные репетиции. Целесообразно учить сольные партии отдельно от массовки.

Не нужно спешить добиться идеального результата и огорчать детей резкими замечаниями. Многое из того, что не получилось на первом занятии, станет получаться на 3-4 уроке: ученики начинают улавливать стиль номера, характер героев, темп и смысловые особенности постановки, образно-эстетическое содержание. А резкими высказываниями педагог легко может отбить желание у ребёнка танцевать. Со временем у большинства учеников всё получится, а для исправления ошибок необходимо давать конкретные объяснения и, возможно, отдельно поработать с исполнителями.

Также важно сказать, что к каждому занятию преподавателю необходимо готовиться заранее. На каждом уроке нужно иметь при себе план. Для работы я составляю план по тактам. С левой стороны листа расписываю по тактам схемы движения (рисунки танца), с правой стороны – какие движения и сколько раз исполняются (с какой ноги, положения рук, головы и корпуса).

На любом этапе репетиция должна иметь завершённый характер, но при этом у учащихся должно сохраняться желание позаниматься ещё.

Когда номер поставлен, начинаются рабочие репетиции. На этой стадии обучения целесообразно увеличить скорость выполнения танца и количество его повторений. Для ускорения и отработки ритма можно использовать звуковые ориентиры – хлопки.  Эффективно выполнение упражнения сначала под музыку, а затем и без нее.  Это позволяет отрабатывать мелкие детали танцевальной композиции.

И, наконец, закрепление и совершенствование концертного номера предполагает образование двигательного навыка.  На этом этапе целесообразно применять все ранее перечисленные методы. Простое многократное повторение закрепляет основной вариант двигательного навыка. А вариативное повторение придает отработанному навыку гибкость, пластичность, возможность использования в сочетании с другими движениями.  

Этап совершенствования можно считать удачно отработанным, если ученики не только выполняют его технически правильно, но и начинают свободно двигаться с полной эмоциональной и эстетической отдачей.

Далее следует завершающая репетиция в классе в костюмах, а затем генеральная репетиция на сцене в костюмах, со светом и гримом. Проведение генеральной репетиции необходимо, чтобы почувствовать себя в режиме концертного выступления.

2.2. Пример концертного номера «Колыбельная»

 Композиция танца составлена на основе песни композитора                Евгения Крылатова «Колыбельная медведицы». Музыкальный размер: 4/4. Хореография: Александрова Д. А. в редакции Мурашкиной С. Д.  

Прилагаю ссылку на данный номер, который исполняли мои ученики на концерте школы

Для танца потребуется льдина серого цвета, сделанная из поролона. 

Учащиеся в костюмах «Белых мишек» выбегают друг за другом, держа льдину правой рукой, а левой придерживая её.  Льдины раскладывают по местам (см. Приложение 1). 

 Мишки выбегают с отбрасыванием назад ног, согнутых в коленях, на свои места и садятся в исходное положение на корточки, руки вдоль туловища с упором в пол, опустив голову вниз. 

На фотографии показано, какая льдинка соответствует какому мишке (см. Приложение 2). 

1 такт

 «Раз» — «Два», «Три» — «Четыре» — Мишкам   № 2, 3, 4 постепенно поднимаясь вместе встать на вытянутые ноги, при этом головой сделать наклоны: на «Раз» — вправо, на «Два» — налево, на «Три» — вправо, на «Четыре» — налево), руки раскрыть в стороны (чуть ниже второй позиции), пальцы на руках раскрыть и повернуть ладонями на зрителя. При этом остальные Мишки сидят в исходном положении.

2 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — мишкам № 2, 3, 4 постепенно (исполняя одновременно) сесть на корточки (при этом головой на «Раз» выполнить наклон направо, на «Два» — наклон налево, на «Три» — наклон направо, на «Четыре» — наклон налево). В это время мишкам № 1, 5 встать на вытянутые ноги (также, как исполняли мишки в первом такте). Остальным мишкам сидеть в исходном положении (см. Приложение 3).

3 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — мишкам из третьей линии № 8, 9 и 10 выполнить тоже самое, в то время как мишки № 1 и № 5 должны сесть в исходное положение.

4 такт

«Раз-Два-Три» — мишкам № 6 и № 7 встать на вытянутые ноги таким же образом. В то время как мишкам № 8, 9 и 10 сесть в исходное положение; «Четыре» — всем одновременно встать на вытянутые ноги, голову наклонить налево, руки раскрыть в стороны, пальцы раскрыть (см. Приложение 4).

5 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — выполнить круговое движение головой вправо всем вместе.

6 такт 

 Всем мишкам работать одновременно: остались в том же положении, что в 5 такте и на «Раз» — правую руку вывести перед собой, сгибая в локте, кисть опустить вниз; «Два» — левую руку вывести вперёд, как правую руку; «Три» — выполнить наклон головой назад; «Четыре» — наклон головой вперёд (см. Приложение 5).

7 такт

«Раз» — правую руку поднять наверх; «Два» — правую руку опустить обратно; «Три» — левую руку поднять наверх; «Четыре» — левую руку опустить обратно (см. Приложение 6).

8 такт

«Раз-Два-Три» — медленно сделать круговое движение руками   сверху-вниз; «Четыре» — убрать руки назад в замок. На «И» — первой и третьей линии встать лицом в 8 точку, а второй линии во 2 точку. 

9 такт

«Раз» — первой и третьей линии сделать глубокий наклон вперёд прямой спиной, второй линии исполнить наклон назад (головы повернуть   на зрителя); «Два» — первой и третьей линии отклониться назад, второй линии сделать наклон вперёд.  «Три-Четыре» — повторить первые два счёта.

10 такт

На счет «Раз-Два-Три-Четыре» — всем вместе исполнить движение «гармошка» влево 2 раза. При этом в первый раз всем выполнить наклон головой направо, во второй раз – наклон головой налево.

11 такт

«Раз-Два» — первой и третьей линии исполнить два прыжка по VI позиции вправо. Второй линии стоять в VI позиции, руки держать на поясе;

«Три-Четыре» — второй линии исполнить два прыжка влево по VI позиции. Первой и третьей линии стоять в VI позиции, руки держать на поясе.

12 такт

«Раз» — всем вместе «сесть» на правое бедро (перенести центр тяжести на правое бедро); «Два» — на левое бедро; на «И» — всем выполнить полуповорот направо через высокие полупальцы и остаться спиной к зрителю; «Три-Четыре» — повилять хвостиками зрителям на demi-plie, руки прижать к груди, ладони зажать в кулаки.

13 такт

На каждый счёт первой и третьей линии выполнить 4 шага влево, держась за руки, второй линии сделать 4 шага вправо (при этом первый шаг — скрещенный, второй – открытый в сторону, третий — скрещенный, четвёртый – открытый в сторону).

14 такт

На счет «Раз» — сесть в demi-plie     по   VI позиции    с одновременным выгибанием спины (руки на коленях); «Два» — demi-plie с одновременным сгибанием спины; «Три-Четыре» — встать друг за другом, как показано на фотографии (см. Приложение 7).

15 такт

На каждый счёт выполнить четыре подскока с правой ноги (каждый мишка двигается к своей льдинке).

16 такт

«Раз-Два» — одновременно сделать поворот на высоких полупальцах вправо; «Три-Четыре» — сесть на свою льдину, как показано на фотографии (см. Приложение 8). 

17 такт

Стоя на коленях, всем вместе выполнить движения руками так, словно плывёшь кролем. Каждой рукой выполнить мах на каждый счёт. Всего 4 раза (начать с правой руки).

18 такт

«Раз» — резко открыть правую руку наверх, при этом левую согнуть в локте и прижать к груди; «Два» — резко открыть левую руку наверх, при этом правую согнуть в локте и прижать к груди; «Три» — повторить движения, соответствующие счёту «Раз»; «Четыре» — сесть в поперечный шпагат, вытянутыми руками упереться в пол.

19 такт

На счет «Раз-Два» — сделать движение «перекат» назад; «Три-Четыре» — поднять правую ногу наверх, левую согнуть в колене к правой.

20 такт

На четыре счёта медленно сложиться в «коробочку».

21 такт

«Раз-Два» — лечь на правый бок, ноги согнуть в коленях к груди, руки согнуть к груди; «Три-Четыре» — одновременно: лечь на спину и открыть ноги в поперечный шпагат.

22 такт

«Раз-Два» — лечь на левый бок; «Три-Четыре» — подняться на вытянутые ноги волной.

23 такт

«Раз-Два» — выполнить бег с высоким подниманием бедра вперёд с построением в шахматный порядок в две линии; «Три» — «И» — «Четыре» — поднять правое плечо, затем левое и снова правое поочерёдно на каждый счёт. Центр тяжести при этом перенести с правой ноги на левую и обратно, руки опустить вниз вдоль себя, ладони зажать в кулаки.

24 такт

«Раз» — «И» — руками выполнить два маленьких круговых движения вперёд (при этом руки согнуть в локтях). Выполнять движение на demi-plie во 2 точку, сидя на правой ноге, левую ногу открыть назад носком в пол; «Два» — резко сесть в demi-plie по VI позиции, голову опустить вниз, руки поднять к голове, согнув в локтях; «Три» — поднять обе руки наверх и одновременно встать на полупальцы по VI позиции en face; «И» — «Четыре» — выполнить два поворота, сидя в demi-plie, из 2 в 8 точку, колени отвести вправо на «И» и влево на «Четыре», руки при этом выполняют движение влево на «И» и вправо на «Четыре».

25 такт

«Раз-Два» — выполнить бег по I позиции к своим льдинам; «Три» — сесть на корточки; «Четыре» — взять льдины в руки перед собой.

26 такт

«Раз-Два» — исполнить поворот направо по VI позиции в две линии в шахматный порядок, «Три» — выглянуть направо, при этом льдину отвести влево и ногами выполнить выпад на правую ногу; «Четыре» — исполнить то же самое в другую сторону.

27 такт

«Раз-Два» — сесть, льдину выставить вперёд на пол на вытянутые руки; «Три-Четыре» — встать в I позицию, льдину поднять наверх над головой на вытянутые руки.

28 такт

«Раз» — выполнить наклон вправо; «Два» — наклон влево; «Три» и «Четыре» — повторить первые два счёта.

29 такт

«Раз-Два» — сесть на корточки, льдину поставить на пол на вытянутых руках (спрятаться за неё); «Три» — выглянуть налево из-под льдины; «Четыре» — встать на вытянутые ноги, при этом в правую руку взять льдину, левую руку поднять под голову, корпус отвести назад.

30 такт

Идти направо вокруг льдины, выполняя на каждый счёт четыре шага с пятки, начиная с правой ноги, левую руку оставить за головой, правой рукой продолжать держать льдину 

31 такт

«Раз-Два» — встать в I свободную позицию, взять льдину крепко в обе руки перед собой; «три-четыре» — сделать движение льдиной вправо-влево, изображая волну.

32 такт

«Раз-Два» — положить льдины перед собой; «Три» — поднять две руки наверх, изобразить потягивание (будто перед сном), развернув плечи в 8 точку, как показано на фотографии (см. Приложение 9). «Четыре» — лечь на льдины на левый бок лицом во 2 точку, руки сложить под голову, ноги согнуть в коленях, притянув к груди, как показано на фотографии (см. Приложение 10).

Заключение

Встать в I позицию, льдины взять в левую руку. Выполнить поклон по I позиции с правой ноги. Убежать (стоя в двух линиях, бегом по I позиции).

2.3. Пример концертного номера «Мышата и сыр»

Композиция танца составлена на основе песни Henri Mancini — Baby Elephant Walk. Музыкальный размер 4/4. Композиция занимает 44 такта. Хореография Мурашкиной Софьи Дмитриевны. В данном танце принимают участие 5 девочек-мышат и одна солистка.

Прилагаю ссылку на данный номер, который исполняли мои ученики на конкурсном выступлении

Исходное положение: 5 мышат находятся на сцене, каждая в своей позе, как показано на фотографии, 1 мышка с сыром за кулисами. 

На фотографии каждая мышка пронумерована для удобства восприятия (см. Приложение 11).

1- 2 такты

Мышки № 1 и № 2 в паре делают два движения «колесо» друг другу, № 3 и № 4 лежат на боку, нога на ногу и мотают ножкой; 

№ 5 работает одна: лежит на спине нога на ногу и болтает ножкой.

3-4 такты

 № 1 и № 2 выполняют 4 подскока вокруг друг друга и поворот направо на высоких полупальцах, № 3 и № 4 перевернулись на другой бок через движение «перекат» и мотают другой ногой, № 5 встаёт на колени и выполняет потягивания влево, затем вправо.

5- 6 такт

  № 1 и № 2 исполняют 2 наклона друг к другу, как показано на фотографии (см. Приложение 12), № 3 и №4 через движение «перекат», сделанный en face, ложатся на другой бок в ту же позу, № 5 выполняет поворот вокруг себя, сидя на полу и раскрывает ноги в поперечный шпагат, сидя лицом к зрителю. 

7- 8 такты

№ 1 и № 2 поворачиваются друг к другу спиной через высокие полупальцы (руки проходят через круговое движение сверху-вниз с слегка присогнутыми локтями) и садятся в demi-plie по VI позиции спиной друг к другу, голова на зрителя. У мышки № 1 – левая рука на уровне I позиции, вторая рука на уровне II позиции, обе руки присогнуты в локтях, кисти направлены вниз. У мышки № 2 – руки располагаются «зеркально» мышке №1. 

№ 3 и № 4 встают на ноги и меняются местами бегом с отбрасыванием согнутых в колене ног назад, садятся на колени (руки на уровне груди прижали к себе, кисти опустили вниз). 

№ 5, сидя в поперечном шпагате, выполняет на «Раз-Два-Три-Четыре» — поворот корпусом направо, руку, спиной ладони, прикладывает ко лбу и смотрит вдаль. На счет «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — выполняет то же     движение налево.

9 — 10 такты

№ 1 и № 2 друг от друга делают 4 пружинистых шага на присогнутых ногах (руки противоположны ногам: если правая нога вперёд, то левая рука вперёд, правая в сторону, кисти вниз). Мышка № 1 начинает с правой ноги. Мышка № 2 – с левой.

№ 3 и № 4: на счет «Раз-Два-Три-Четыре» — сидя, выполняют 4 наклона головой лицом друг к другу (вправо-влево-вправо-влево), руки перед собой присогнуты на уровне груди, кисти вниз; «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — сидя на коленях, выполняют движения кистями рук так, будто задираются друг к другу. 

№ 5 встаёт во II свободную позицию и выполняет наклон вперёд через круговое движение слева направо, высматривая по сторонам, затем в другую сторону. 

              В это время выходит солистка с сыром, как показано на фотографии (см. Приложение 13). Она выбегает на высоких полупальцах быстрыми и мелкими шагами на присогнутых ногах. 

11 — 12 такты

Пять мышек бегом с отбрасыванием согнутых ног назад перемещаются на общую часть (за солисткой с сыром) и встают в шахматном порядке (две мышки впереди, три сзади). 

Мышка-солистка радуется своей добычи: на счет «Раз-Два» — выполняет прыжок влево на левую ногу, правая нога вытянута на носок в сторону и одновременно с прыжком делает два хлопка в ладоши; «Три-Четыре» — то же самое выполняет на другую ногу.

13 такт

Общая часть пяти мышат: «Раз-Два» — отставили правую ногу в сторону на пятку, «сели» на бедро опорной ноги, правая рука за головой, левая на поясе, корпус откинуть вправо, голова направо; «Три-Четыре» — то же самое влево с левой ноги. 

Солистка: «Раз-Два-Три-Четыре» — выполняет 4 подскока вокруг сыра (оббегает спереди), руки на поясе; «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — выбрасывает левую ногу в шпагат, опираясь на сыр, и опускает обратно (см. Приложение 14).

14 — 15 такты

 «Раз-Два» — первая линия выполняет прыжок по VI позиции, руки через круговое движение опускаются сверху вниз, локти присогнуты, кисти вниз, «Три-Четыре» — первая линия делает наклон вперёд. 

Вторая линия выполняет те же движения в обратном порядке.  Солистка делает волну корпусом влево, правую ногу открывает в сторону носком в пол на носок (она нюхает сыр и наслаждается его запахом и своей добычей).

16 такт

             Пять мышат выполняют четыре быстрых наклона вперёд слева направо (в точку 8, затем между 8 и 1 точками, далее между 1 и 2 точками, в конце во 2 точку), руки открыты в стороны, локти слегка присогнуты, кисти опущены вниз.

Солистка встаёт на высокие полупальцы по VI позиции, руки круговым движением снизу-вверх опускаются вниз (см. Приложение 15).

17 такт

Пять мышат мелким бегом на высоких полупальцах, сидя в demi-plie, сходятся на маленький круг.

Солистка: на счет «Раз-Два» — «ныряет» вниз через дырку в сыре; «Три-Четыре» — делает «кувырок» вперёд.

18 — 19 такты

Пять мышат: «Раз-Два-Три-Четыре» — по кругу в правую сторону выполняют 4 шага на каждый счёт, начиная с левой ноги (при этом правой ногой, согнутой в колене, делают чёткий удар на носок), машут хвостиками правой рукой, левая рука на поясе; «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — согнулись корпусом внутрь круга, взяли друг друга за плечи и выполняют мелкий бег на высоких полупальцах, двигаясь вправо по кругу.

Солистка:

               На счет «Раз-Два» — выполняет прыжок по VI позиции наверх (руки внизу); «Три-Четыре» — делает «колесо» на правую ногу в правую сторону;

«Пять-Шесть-Семь-Восемь» — поднимает левую ногу в сторону через developpe, придерживаясь левой рукой за сыр, правую руку открывает в сторону, затем опускает обратно (см. Приложение 16).

20 — 21 такты

Пять мышат друг за другом выстроились в диагональ бегом на высоких полупальцах по II позиции, руками гладят животы. 

Солистка: «Раз-два-три-четыре» — опираясь на сыр, делает прыжок влево, лицом к сыру, ноги поочерёдно сгибая назад; «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — выпад на левую ногу, правая нога на целой стопе сзади, левой рукой показывает мышатам: «Стоп», мотает кистью, правая рука на поясе (сыр не отдаёт, делится не хочет) (См. Приложение 17).

22 такт

Пять мышат одна за другой на каждый счёт (первая на «Раз», вторая на «Два») делают поворот корпусом в неглубоком наклоне вперёд слева-направо, держась руками за голову. 

Солистка: «Раз-Два-Три-Четыре» — берёт сыр в руки и несёт его подальше от мышат, двигаясь к левой кулисе, мелким бегом на высоких полупальцах.

23- 24 такты

«Раз-Два-Три-Четыре» — мышка № 5 выполняет 4 наклона головой справа-налево на каждый счёт. 

Мышата № 1, 2, 3, 4 – одновременно делают наклон вперёд, голову поворачивают на мышку № 5, ноги во II позиции, руки открыты в стороны на уровне бёдер, кисти направлены на себя; «Пять-Шесть-Семь-Восемь» — № 5 машет рукой (указательным пальцем), показывая мышке-солистке, что жадничать нехорошо. 

Мышата № 1, 2, 3, 4 – одновременно выполняют наклоны головой слева-направо на каждый счёт, положения рук и ног не меняются.

Солистка: «Раз-Два» — делает шаг назад на левую ногу, правую открывает вперёд (обе ноги в выворотном положении), руки прикладывает к груди (добыча ей очень дорога), смотрит на зрителя; «Три-Четыре» — поднимает обе руки вверх (руки прямые, кисти направлены друг на друга);

«Пять-Шесть» — делает «переворот» назад с правой ноги; «Семь-Восемь» — повторяет счёт «Пять-Шесть».

25 такт

«Раз-Два» — мышка № 5 зовёт мышат № 1, 2, 3, 4 к себе; «Три-Четыре» — все мышата сбегаются в маленький круг.  «Раз-Два» — солистка делает гимнастический переворот назад, заканчивая в «шпагате» на правую ногу на полу; «Три-Четыре» — собирает ноги сзади через движение «перекат», руки ставит перед собой, придерживая ими голову.

26 такт  

«Раз-Два-Три-Четыре» — мышата идут в правую сторону, двигаясь боком, по кругу (будто сговариваясь против солистки) шагом с высоким подниманием бедра вперёд, шаги выполняют на каждый счёт, поочерёдно поднимая каждую ногу (начиная с правой ноги) (см. Приложение 18).

«Раз-Два-Три-Четыре» — солистка, лёжа на животе, четыре раза машет ногами поочерёдно с одновременной работой головы. 

27 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — продолжают идти по кругу (повторяя 26 такт);

Солистка: «Раз-Два» — раскрывает ноги в поперечный шпагат; «Три-Четыре» — выполняет кувырок назад в поперечном шпагате.

 

28 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — мышата друг за другом бегут подскоками в одну линию назад (близко к заднику сцены); 

Солистка: «Раз-Два» — выполняет кувырок ещё раз; «Три-Четыре» — делает поворот корпусом справа-налево (она смотрит на остальных мышат).

29 такт

«Раз-Два» — мышата в линии выполняют подскок в 8 точку с правой ноги, руки держат на поясе; «Три-Четыре» — подскок влево во 2 точку с левой ноги.

Солистка – встаёт на вытянутые ноги в I свободную позицию, руки держит перед собой на уровне груди, присогнутые в локтях, кисти направляет вниз.

30 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — мышата выполняют поворот корпусом слева-направо, ноги по II свободной позиции, руки открыты в стороны, кисти направлены на себя, голова поворачивается слева-направо (смотрят на солистку); «Раз-Два-Три-Четыре» — солистка бежит к мышке № 4 (бегом с выбрасыванием согнутых в колене ног назад).

31 такт

              «Раз-Два» — солистка дёргает мышку № 4 за правую руку; «Раз-Два» — мышка № 4 быстро мотает головой; «Три-Четыре» — мышка № 4 отталкивает солистку от себя; «Три-Четыре» — солистка поворачивается к зрителю, встаёт на левую ногу, правая нога открыта в сторону на носок, левую руку подносит к губам, правая рука поднята в сторону, кисть на себя (изображает удивлённый взгляд);

 «Раз-Два-Три-Четыре» — остальные мышата смотрят на солистку и мышку № 4, стоя по II свободной позиции, руки открыты в стороны, кисти направлены на себя.

32 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — солистка выполняет мелкий бег на высоких полупальцах перед мышатами до мышки № 3. «Раз-Два-Три-Четыре» — мышата, начиная с мышки № 4, заканчивая мышкой № 3, друг за другом (по очереди) топают правой ногой вперёд, руки скрещивают перед собой, голову отворачивают от солистки.

33 такт

«Раз-Два» — солистка выполняет поворот направо в demi-plie, руки за головой, взгляд вверх; «Три-Четыре» — солистка выполняет прыжок в полушпагат с двух ног с места. «Раз-Два-Три-Четыре» — мышата идут друг за другом за мышкой № 3, начиная с правой ноги, идут сидя в demi-plie, машут хвостиком правой рукой, левая рука на талии (см. Приложение 19).

33 такт

«Раз-Два-Три-Четыре» — солистка выполняет 2 поворота soutenu направо на высоких полупальцах к сыру; «Раз-Два-Три-Четыре» — мышата идут в другую сторону тем же шагом с другой ноги за мышкой № 4.

34 такт

Солистка: «Раз» — садится в demi-plie по VI позиции, руки сгибает в локтях к груди; «Два» — вытягивается в VI позицию, руки направляет на сыр ладонями кверху; «Три-Четыре» — наклоняет голову справа-налево.

Мышата: продолжают идти за мышкой № 4, выполняя ещё 4 шага.

35 такт

Солистка: «Раз» — махнула правой рукой одновременно с этим топнула правой ногой; «Два-Три-Четыре» — берёт сыр и несёт его на центр зала, двигаясь спиной назад.

Мышата сбегаются в круг вокруг солистки с сыром, бегом с отбрасыванием согнутых в колене ног назад.

36 такт

Солистка: «Раз-Два» — делает поворот направо на левой ноге, руки направлены вниз, кисти на себя; «Три-Четыре» — встаёт в позу: руки вверх, нога правая присогнута в колене и выставлена вперёд с упором на полупальцы, тазом «сесть» на левое бедро (см. Приложение 20).

            Мышата: «Раз-Два» — поворачивают голову влево; «Три-Четыре» — голову вправо, ноги в VI позиции, руки перед собой прижаты к груди, кисти направлены вниз.

37 такт

Солистка: «Раз-Два» — руки к груди подносит к груди; «Три-Четыре» — показывает мышатам на сыр (она готова делиться с мышатами!)

Мышата: выполняют четыре подскока вокруг себя и машут руками от радости.

38 такт

«Раз-Два» — мышата сбегаются к солистке мелким бегом на высоких полупальцах; «три-четыре» — шлют воздушные поцелуи солистке.

Солистка: через demi-plie по II позиции переходит с левой ноги на правую ногу, вторая нога открыта на носок, руками тянется в стороны.

39 такт

Исполнители делают поддержку с солисткой, поднимая её в полушпагат над головой, (у солистки — правая нога наверх, левая согнута в колене, корпус откинут назад, руки согнуты в локтях, двое мышат держат солистку под руки, остальные под спину), как показано на фотографии (Приложение 21).

40 такт

Все мышата вместе с солисткой сбегаются на круг вокруг сыра, выполняя бег на высоких полупальцах по VI позиции.

41 такт

Все вместе: «Раз-Два» — «галоп» с правой ноги, лицом к сыру, руки открывают в стороны, ладони направлены вперёд, голова поворачивается вправо; «Три-Четыре» — то же самое выполняют спиной к сыру с левой ноги.

 

42 такт

Все вместе: «Раз» — садятся в demi-plie по VI позиции, руки сгибают в локтях к груди; «Два» — вытягиваются в VI позицию, руки направляет на сыр ладонями кверху; «Три-Четыре» — наклон головы вправо-влево.

43 такт

Все вместе: «Раз-Два» — выполняют поворот soutenu; «Три-Четыре» — два прыжка pas saute по VI позиции, руки на поясе.

44 такт

Бег на полупальцах на заключительные позы, как показано на фотографии (Приложение 22).

 

Заключение

Подготовка концертных номеров очень важный этап в хореографическом образовании учащихся. Процесс подготовки концертных номеров формирует у детей исполнительские умения и навыки в различных жанрах и направлениях танцевального творчества, знакомит с сущностью, выразительностью и содержательностью исполнительского искусства, способствует выявлению творческого потенциала и индивидуальности каждого обучающегося, включая в работу физический, интеллектуальный и эмоциональный аппарат ребенка. Обучающиеся получают возможность раскрыть заложенные в каждом творческие задатки и реализовать их в соответствующем репертуаре. 

Работа по осуществлению хореографической постановки – это творческая лаборатория, где надо искать новые идеи, пластические образы, почерки, свой стиль. При выборе танцевального репертуара следует руководствоваться педагогическими принципами и учитывать интересы детей, их возраст, степень хореографической подготовки. 

Процесс создания хореографического произведения в детском коллективе, этапы работы над ним – от замысла до выхода на сцену – является таким же, как и при создании любого другого хореографического произведения. Хореограф должен постоянно помнить, что балетмейстерская работа подчинена, прежде всего, задачам художественно-эстетического обучения и нравственного воспитания детей.

Прежде чем поставить номер на учащихся педагог-хореограф должен сочинить номер. У хореографа сначала может возникнуть замысел хореографического произведения, затем он будет подбирать музыкальный материал для своей задумки или закажет написание музыки композитору. А может быть и наоборот. Сначала хореограф найдёт интересную музыку, а затем уже появится идея и сюжет. В любом случае хореографу необходимо:

— подобрать интересную музыку, которая будет соответствовать возрасту и развитию детей;

— придумать идею и сюжет номера. При замысле хореографической постановки хореограф должен следовать законам драматургии;

— обозначить для себя вид танцевальной лексики (классический танец, народный, современный или историко-бытовой). Сочиняя хореографический текст, важно добиваться эффекта слияния движения и звука, помнить о принципе построения всех танцевальных комбинаций от простого к сложному, соблюдать последовательность и логику развития движений;

— поработать над пространственным строением номера, т.е. над рисунками танца. Всё здесь должно быть логично и соответствовать музыкальному материалу и идее;

— приступить к постановочно-репетиционной работе с учащимися;

— спроектировать концертные костюмы;

— показать результат своей работы на сцене.

В работе с учащимися первых классов преподавателю необходимо знать и учитывать возрастные особенности детей 7 лет. Важно понимать, что в этом возрасте у детей возникает кризис 7 лет, и педагогу важно помочь учащимся его пережить. У детей в этом возрасте начинает формироваться самооценка и самолюбие, и учителю здесь важно не навредить, особенно стараться быть аккуратным в высказываниях, т.к. у детей впервые возникает обобщение чувств и переживаний. Т.е. если с ребёнком несколько раз происходит, к примеру, неудача, то он начинает чувствовать себя неудачником. 

При поступлении в школу далеко не у каждого ребёнка формируется правильное отношение к обучению. Преподавателю необходимо донести до учащихся, что учение – это серьёзный труд, который требует больших волевых усилий, организованности и дисциплины. Не каждый младший школьник способен понять, для чего вообще ему это нужно. Для того чтобы у ребёнка не складывалось отрицательного отношения к учению, ему нужно дать понять, что обучение – это не игра, а тяжелый труд, но очень интересный, в результате которого ребёнок узнает много нового и познавательного. Преподаватель должен поддерживать ребёнка и хвалить за его достижения для подкрепления у учащихся интереса к обучению. Дети должны получать удовлетворение от собственных усилий. Таким образом, будет создана почва для формирования мотивации и соответственно для ответственного отношения младших школьников к обучению. Педагогу следует помнить, дабы максимально использовать возможности учащихся, нужно по возможности быстрее приспособить их к работе в школе и дома, адаптировать и научить быть внимательным, сформировать усидчивость.

Также для преподавания, построения уроков и получения поставленных задач, каждый педагог должен учитывать различные методы преподавания.

Для изучения необходимо прежде всего использовать такие методы, как объяснение и показ (демонстрация).  

Непосредственный показ целого танца, или какого-либо отдельного движения должен быть четким, выразительным и понятным. Это основной инструмент для обучения учащихся танцам, так как он лучше воспринимается и запоминается. Объяснение техники выполнения танцевальных движений дополняет информацию, ранее полученную при показе.  Для лучшего восприятия обучающимися, оно должно быть образным и кратким.  

Преподаватель может использовать в работе над концертными номерами метод показа видеоматериалов профессиональной направленности и показывать учащимся видео с исполнением профессиональными артистами балета движений, которые используются в концертном номере. Видеозаписи учащихся должны не просто смотреть, а научиться анализировать и применять.

Несомненно, у каждого преподавателя постепенно вырабатывается своя методика подбора репертуара, построения и проведения репетиционных занятий, ведущих коллектив вперёд, к достижению нужного результата, становлению и признанию коллектива. Только целенаправленная и грамотная деятельность педагога поможет стать коллективу и его каждому участнику успешным от первых шагов до профессионализма.

 

Список использованной литературы 

1. Азарова Л. Н. Как развивать творческую индивидуальность младших школьников». Москва, ред. 2001.
2. Бабанский Ю. К. Педагогика. М., 1988.
3. Буренина А.И. «Ритмическая мозаика». Санкт-Петербург, 2000
4. Ваганова А. Я. Основы классического танца. 9-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань», 2007.
5. Виппер Б.Р., Статьи об искусстве, М., 1970.
6. Ерохина О. В. Школа танцев для детей — «Феникс», 2003.
7. Зацепина М. Б. Развитие ребенка в музыкальной деятельности. М., 2010.
8. Колодницкий Г. А. Музыкальные игры, ритмические упражнения и танцы для детей. Гном-Пресс, 1997.
9. Кряж В.Н. Гимнастика, ритм, пластика / В.Н. Кряж, Э.В. Ветошкина. — Минск; Полымя, 1987.
10. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников./ Б.Т. Лихачев – М.: Педагогика, 1999.
11. Пинаева Е.А. Ритм и танец. – М.: 2006.
12. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика/ Я.А. Пономарев – М.: Педагогика, 1976.
13. Пуртова Т.В., Беликова А. Н., Кветая О. В. Учите детей танцевать. – М.: Владос, 2004.
14. Российская педагогическая энциклопедия в двух томах: Гл. ред. В.В. Давыдов. – М.: Научное издательство «БОЛЬШАЯ РОССИЙСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ», 2008.