Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Елизовская детская музыкальная школа»
Методическая работа
на тему: «О развитии навыков
работы над полифонией»
Составитель: Копцева Г.Ю.
преподаватель
по классу фортепиано,
концертмейстер
г. Елизово
Март 2023 год
О развитии навыков работы над полифонией
Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать и исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.
Важнейшая характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет и главную задачу: необходимость слышать и вести каждый голос в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.
В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать, и применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы. Важно, уметь играть по памяти каждый голос. Грамотный разбор текста связан с заботой о звучании всех голосов, их прослушивании и ведении. Необходимо слышать и понимать, в какой звук идет в любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить.
Забота о точности голосоведения заставляет с особым внимание относиться к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом произведении — частые подмены пальцев, перекладывание для выдерживания голосов. По мере возможности надо привлекать ученика к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а далее добиваться обязательного ее соблюдения.
В многоголосных полифонических произведениях свою фразировку, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса. Здесь приемлем следующий путь работы: учащийся, ознакомившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычленяя их структуру и т.п.
Длительное время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое построение следует обязательно разобрать по голосам, поиграть их отдельно- конечно той аппликатурой, которой придется играть впоследствии, и соблюдении всех указаний, касающихся фразировки, штрихов. Далее можно перейти к сочетаниям различных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу нужно провести над следующим разделом и т.д., то есть разобрать и в черновом варианте пройти все произведение. Далее нужно вернуться к тому, что представляет наиболее сложным. Постепенно в работу будут включаться все новые музыкальные задачи. Порой полезно побудить слушать «разговор» голосов. Это помогает воспринимать и сохранять выразительные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить вокально-речевые интонации, которые слышаться во многих полифонических произведениях.
Не меньшее значение, в полифонии имеет интонационная выразительность каждой мелодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании.
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее произведения.
Большого внимания требует тема в таких сочинениях, как двухголосной инвенции и синфонии,и особенно в фугах. Выявление, при характеризующей обычно тему лаконичности, ее художественного содержания связано, как правило, с поисками особой точности звукоизвлечения, четкости штрихов, правильного интонирования. Поэтому в любой фуге нужна специальная работа над первым проведением темы этим основным художественным образом сочинения. Как при работе над произведениями гамофонно-гармонического склада, при разучивании полифонии, произведения следует сначала играть сравнительно насыщенным звуком: должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань. Учащийся иногда старательно выигрывают лишь отдельные протяжные звуки, вырывая их практически из контекста, или»показывают» только тему и на ее проведениях пытаются строить исполнение. Им необходимо знать, что полифоническое многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые должны прозвучать полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточнять различные планы звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обязательно надо также представлять себе, что нарушить рельефность звучания темы(или любого другого голоса) может, как правило, тот голос, который находится с ней в непосредственной близости (например в тесном расположении сопрано и альт, тенор и бас).При невнимании играющего , в один из этих голосов, может легко «вклиниться»звук другого. Опасаться же наполненности звучания голоса, сравнительно удаленного от темы или другой звуковой линии, не следует: они не только не помешают друг другу следу, но, напротив, позволят лучше выявить собственно полифоничность музыки.
Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонии на память . Здесь на помощь должны прийти абсолютная ясность структуры сочинения. Трудные эпизоды надо разобрать по голосам, постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или в его более крупную часть). Приступать к специальному выучиванию на память можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но и в значительной мере и выучен. Вместе с тем надо всегда так планировать ход занятий, чтобы учащиеся мог выучить полифоническое произведение на память задолго до выучивания.
В связи с тем, что полифоническое воспитание в значительной степени основывается на изучении клавирных сочинений И.С. Баха, учащимся нужно иметь правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию, и в частности, обязательно усвоить, что музыка Баха, требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в их репертуар. Необходимо почувствовать стройность замысла, часто — строгость этой музыки, диктующие и соответствующий выбор выразительных средств. Среди них – особенности динамического плана, временная собранность.
В работе с учащимися следует руководствоваться присущей сочинениям Баха особой внутренней организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. В произведениях должен быть единый темп. Допускаемые – и вполне логичные — небольшие расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не стоит злоупотреблять — ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувства меры.
Важно привыкнуть к свойственной произведениям Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро.
В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят ньюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие полстроения исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок.
Работая с учеником над произведением Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Это мельчит исполнение. Муджеллини, например, склонен затушевывать выразительность контрастного сопоставления .Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального материала: контрастность сопоставления при этом снижается.
Если ученику для работы даются полифонические произведения в редакции, следующей подобным принципам, то педагогу следует предварительно снять – и указанные излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащихся очень полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах исполнения.
Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими – обязательными для исполнения, но очень редкими у Баха — и редакторскими указаниями.
Часто в сочинениях Баха учащихся затрудняет исполнение различного вида мелизмов. Здесь нужно исходить педагогу из чувства стиля, собственного опыта, а также имеющихся методических руководств.
Педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся.
Следить надо не только за точностью выигрывания должного качества нот правильностью их звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становятся чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допустить. Почти всегда их нужно сначала проиграть медленно, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует избегать торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например: сыграть трель более крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.
Редакционные разночтения касаются и количества украшений в тексте. Вряд ли нужно руководствоваться редакцией, избраний максимальное число их. Ведь большое число украшений не всегда принадлежало самому автору. По мнению Бишофа, композитору не было свойственно большое число украшений.
Бейшлаг не против сокращения некоторых мелизмов, указанных в тексте сочинений Баха. Он говорит, что «Бах был менее всего односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался довольно свободных взглядов». Он также замечает следующее: «При современном художественном вкусе и, особенно при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано, неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха». Сказанное в начале столетия остается в силе и поныне.
Перед педагогом всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническими произведениями.
Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию, в развитии вообще навыков Legato. Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями: они вырабатываю точность, чеканность звучания(при сравнительно подвижном темпе). Много дает полифония и для развития особой «послушности», гибкости кисти и пальцев, сочетающейся со звуковой определенностью.
Список литературы:
- А. Бейшлаг «Орнаментика в музыке»;
- И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ»;
- И. Рабинович «О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов ДМШ»;
- Л. Ройзман «Об исполнении украшений в произведениях старинных композиторов»;
- Л. Ройзман «О работе над полифоническими сочинениями Баха и Генделя с учащимися-пианистами»;
- Н Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»;
- Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».
