МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЁННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
«РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ»
Методическая разработка
Майборода Ольга Сергеевна
Преподаватель и концертмейстер
МКУДО ДМШ г. Усть-Катава,
Челябинской обл.
г. Усть-Катав
2024г.
СОДЕРЖАНИЕ
Ведение…………………………………………………………………………..4
- О сущности аккомпанемента………………………………………………..5
- Профессиональные навыки, необходимые в работе концертмейстера в ДМШ………………………………………………………………………….9
- Психолого-педагогические качества концертмейстера………………….12
- Специфика работы концертмейстера в инструментальном классе……..15
- Сведения о солирующем инструменте…………………………….15
- Самостоятельная работа концертмейстера над аккомпанементом к инструментальным произведениям………………………………..18
- Творческая деятельность концертмейстера в инструментальном классе…………………………………………………………………19
- Ансамбль с солистом……………………………………………….21
- Концертное исполнение……………………………………………23
Заключение………………………………………………………………………25
Список литературы………………………………………………………………26
Введение
Важнейшим видом практической деятельности музыканта является концертмейстерское исполнительство. В нем наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как человека, способного создавать.
Концертмейстер — самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в инструментальном классе по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще — в классе концертмейстерского мастерства. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.
Данный вид деятельности по праву относится и к музыкальной педагогике, поскольку концертмейстер должен уметь осуществлять при необходимости педагогические функции: помогать солисту осваивать его партию, объяснять ансамблевые задачи.
Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Цель методической разработки – обобщение опыта работы концертмейстера в инструментальном классе ДМШ.
Задачи:
- Изучить методическую и научную литературу по данному вопросу, сопоставить теоретические знания с приобретённым практическим опытом.
- Описать профессиональные умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной деятельности концертмейстера в ДМШ;
- Выявить специфику работы концертмейстера в инструментальном классе ДМШ.
В работе рассмотрено само понятие аккомпанемент и методы работы концертмейстера над аккомпанементом. Сделан акцент на профессиональных навыках и психолого-педагогических качествах, необходимых для успешной работы концертмейстера в ДМШ. Подробно затронуты такие аспекты работы концертмейстера как: самостоятельная работа концертмейстера с нотным текстом, достижение ансамбля с солистом, подготовка к концертному выступлению.
- О сущности аккомпанемента.
Солист, исполняя мелодию, высказывает основную мысль музыкального произведения. Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.
«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему инструменту. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]
Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.
Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.
Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.
Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.
Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:
- содержательность различных фактур и их смен;
- роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
- процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.
В инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя. Момент понимания образа, метода его воплощения композитором, роли того или иного исполнительского средства, становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика исполнения. В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.
Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему инструменту и определена содержанием.
Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, концертмейстер должен знать, что при аккомпанементе домре надо аккомпанировать ярче, чем балалайке и т.д.и соответственно этому регулировать весь динамический план.
Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем интонациям и оттенкам мелодии , исполняемой солистом – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.
- Профессиональные навыки, необходимые в работе концертмейстера в ДМШ.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом его партии, знание специфики исполнения партии солиста, умение не только контролировать солиста, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Поэтому концертмейстер должен обладать рядом профессиональных навыков.
Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Несомненно хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Но кроме этого требуются дополнительные умения: концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующей партии, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п.
Ниже рассмотрим некоторые профессиональные качества, необходимые концертмейстеру для успешной профессиональной деятельности.
Внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист ( да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.
Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.
Следует отметить, что концертмейстерство — явление музыкально-творческой деятельности и вне ее рассматриваться не может, поэтому концертмейстер должен обладать творческими способностями и навыками. Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.
Итак, работа концертмейстера – это музыкально-творческий процесс. Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс — это движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация творческого замысла органично связано с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом, художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и представлении музыканта. Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно, охватывать нотный текст, уметь сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение -это цель данного навыка.
Творческая задача никогда не имеет однозначного решения. Каждый предмет или явление имеет много сторон и качеств. Но нередко мы привыкаем видеть его только в определенном аспекте. Поэтому для эффективной музыкально-творческой деятельности концертмейстера обычно бывает недостаточно знаний только по дисциплинам музыкально-теоретического и музыкально-исполнительского циклов. Необходимо обладать знаниями и в области педагогики, и в области психологии.
- Психолого-педагогические качества концертмейстера.
Функции концертмейстера ДМШ, работающего с детьми-солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области педагогики и психологии, особого педагогического чутья и такта. Таким образом, в деятельности концертмейстера профессионально-исполнительские и творческие функции объединяются с педагогическими и психологическими качествами.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств.
Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Но основное качество, которым непременно должен обладать концертмейстер — интуиция. К концертмейстерской интуиции, которую также именуют чутьём, тактом, «концертмейстерской жилкой», аппелирует абсолютное большинство авторов немногочисленных научно-методических источников, накопленных за три столетия (первый такой пример принадлежит перу Ф.Э. Баха). Интуиция, которой по праву должна заниматься психология, является одним из самых употребительных и, тем не менее, самых малоизученных человеческих качеств. Ценность интуиции не только в художественных профессиях, но и в науке, педагогике, любых практических видах деятельности не ставится под сомнение. Интуитивный уровень профессионального мышления и операционных действий, характеризующийся высокой скоростью (мгновенностью) выбора стратегии и креативных решений, подчас нелогичных, но единственно верных, для многих видов деятельности означает уровень мастерства, стоящий на порядок выше уровня ремесленнического профессионализма. Он желателен для педагога и врача, строителя и учёного. Для концертмейстера же интуитивный уровень — главный критерий профессионального мастерства, который невозможно заменить ни высоким уровнем исполнительского искусства, ни педагогическими способностями, ни даже их суммой. И если по типологическим признакам концертмейстер может быть отнесён и к исполнителям и к педагогам, то по требованиям, которые профессия предъявляет к интуитивным свойствам, это музыкант, обладающий сверхразвитыми психологическими свойствами эмпатии, позволяющей налаживать с партнёром по ансамблю любого возраста, уровня исполнительских способностей, характера музыкальное и человеческое взаимопонимание.
Диагностировать наличие столь необычных и трудноизучаемых качеств удаётся без специальных лабораторных условий по способности к синхронному невербальному (в некоторых случаях даже при отсутствии визуального контакта) музыкальному взаимодействию концертмейстера с певцом или инструменталистом. Подобный уровень взаимодействия, качественный в художественном отношении и доставляющий исполнителям эстетическое удовольствие, может быть продемонстрирован концертмейстером с необходимой для профессии развитой интуицией при минимуме совместных репетиций.
Объяснение механизма интуитивного взаимодействия в ансамбле, которое концертмейстер налаживает и обеспечивает посредством исполнительских и педагогических методов, становится возможным с позиций новейших исследований в области психологии. Каждому человеку, чья деятельность связана с высоким уровнем координации действий в группе — команде футболистов, операционной бригаде, актёрам на сцене — хорошо знакомо понятие единого психоэмоционального поля, обеспечивающего взаимопонимание и синхронизирующего процесс совместной работы. Для обоснования существования единого психоэмоционального поля между исполнителями в ансамбле, координирующего художественно-исполнитель-ский процесс и порождающего каждым новым исполнением уникальный творческий продукт, воспользуемся объяснением группы ведущих специалистов по биоэнергетике во главе с доктором медицинских наук Ю.Левинсоном: «Каждое живое существо излучает волны…, модулированные происходящими в нём процессами. Эти волны, расходясь в окружающем пространстве, могут сохраняться на определённом уровне, создавая в каждой точке информацию о любом живом существе. Совокупность их создаёт единое энергоинформационное поле вокруг Земли — то, что В.Вернадский называл ноосферой». И поскольку концертмейстеры встречаются с партнёрами по ансамблю для совместных репетиций и стремятся как можно полнее понять, услышать, почувствовать друг друга, то психическая энергия их действий, содержащая в особом свёрнутом виде художественно-исполнительский замысел, объединяется, порождая единое психоэмоциональное поле. Иначе говоря, психическая энергия творческого процесса, мысль может стать устойчивым во времени носителем информации, находящимся вне производящего её источника, и притягивать к себе близкие по смыслу и эмоциональному наполнению мыслеформы. Следовательно, единое психоэмоциональное поле является энергоинформационным результатом интуитивного уровня взаимодействия в ансамбле.
Таким образом, концертмейстерство является видом деятельности, где педагогика и исполнительство могут взаимодействовать и взаимодополнять друг друга при условии наличия необходимого психологического фундамента — интуиции. Триединство педагогики, исполнительства и психологии являются взаимосвязанными компонентами концертмейстерства.
- Специфика работы концертмейстера в инструментальном классе
- Сведения о солирующем инструменте
Прежде чем начинать работу над аккомпанементом к инструментальным произведениям, необходимо знать сведения об инструменте, которому предстоит аккомпанировать. Это, прежде всего, сведения о тембре, диапазоне, настройке, технических и звуковых возможностях инструмента. У каждого инструмента, как и у человеческого голоса, есть регистры звучащие более ярко и более тускло, есть приёмы игры, которые предполагают особые тембры (сурдина, пиццикато). Реакция концертмейстера на все эти особенности приходит с годами практики.
Чаще всего концертмейстеру в ДМШ приходится аккомпанировать скрипке, домре, балалайке. Рассмотрим специфику аккомпанирования, связанную с особенностями звучания этих инструментов.
Основная задача концертмейстера в классе скрипки заключается в следующем:
- если солист на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией
(особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как
это делается в вокальных классах;
- помогает солисту справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию;
- Иногда скрипачи не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами.
Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения солиста определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента.
Существенно влияют на ансамбль солиста и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например, исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.
Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда солист все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации солист, как ни в чем ни бывало, возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов.
Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития солиста, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, ученик-солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким»
солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями солиста.
Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на них. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти соответствующее звучание, динамическое и колористическое соотношение с тембрами инструментов.
Основные приемы игры на домре — удар и тремоло, которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов.
Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а
у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями.
В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.
Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.
При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.
Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы.
- Самостоятельная работа концертмейстера над аккомпанементом к инструментальным произведениям.
Исполнительский процесс при самостоятельной работе над музыкальным произведением в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.
Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.
Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя – эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки.
Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли.
Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.
Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.
Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм, однако воплощение творческого замысла неотделимо от полного взаимопонимания с концертмейстера солистом.
- Творческая деятельность концертмейстера в классе домры
Необходимо подчеркнуть значимость единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла концертмейстера и солиста. Аккомпаниатор, тщательно анализирует особенности солирующей партии, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, вычленяет из плотной фактуры главное и второстепенное, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.
Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.
Сам же рабочий процесс делится на 4 этапа:
1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят : музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.
2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, правильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п.
3) – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.
4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.
Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом и ребёнком-солистом и не имеет права вмешиваться в «узко технологические» вопросы. Однако длительный период пребывания в классе домры даёт концертмейстеру определённые знания: особенности нотации партии домры – обозначения флажолетов, различных штрихов и ударов, а так же особенности их исполнения и звучания, что даёт возможность напомнить солисту установки педагога.
На занятиях в классе, в период подготовки произведения ученик-солист и концертмейстер под руководством педагога совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.
Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.
Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, — в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.
Основной же художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля с солистом. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения.
- Ансамбль с солистом
Работая в ДМШ, внимание концертмейстера должно быть направлено на формирование творческого взаимодействия как с педагогом, ведущим класс домры, так и с детьми-домристами разного возраста и уровня музыкального развития. Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Индивидуальный характер занятий в ДМШ дает возможность в работе над ансамблем учитывать личностные особенности ребенка – солиста.
Даже блестящий пианист, виртуозно владеющий фортепиано, не достигнет высоких результатов в таком деле, как концертмейстерство, если не постигнет определенных законов ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партии солирующего инструмента и партии аккомпанемента.
В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.
Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста.
Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.
Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.
Умение слиться с намерениями солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие успешного ансамбля. Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником.
4.5 Концертное исполнение
Основная задача концертмейстера в классе домры заключается в том, чтобы совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы педагога, солиста и концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при исполнении сочинения.
Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук, каждую фразу а ещё лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр.
Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность солисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает ученику, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность. Пианист-концертмейстер должен быть источником вдохновения для ученика-домриста.
Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к солисту. Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.
С другой стороны, во время публичных выступлений, если концертмейстер «забылся» или решил самовыразиться, он не только нарушит замысел композитора, полностью разрушая музыкально-художественную концепцию всего произведения, но и ставит под удар солиста, которого заглушил, «задушил», нарушив тем самым закон соотношения звукового баланса между солирующим инструментом и партией аккомпанемента. Хороший концертмейстер не допустит подобной ситуации.
Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.
Заключение
Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
Так же концертмейстер должен обладать комплексом психолого-педагогических качеств, необходимых для успешного сотрудничества с преподавателем в классе спец. инструмента и достижения взаимопонимания с ребёнком – солистом. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального и педагогического мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Список литературы:
- Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
- Веселова Е.Л. Развитие концертмейстерского мастерства в процессе подготовки пианистов: учебно-методическое пособие. – Ялта: РИО ГПА КФУ,2019 – 120 с.
- Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
- Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948
- Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 — № 4
- Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
- Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972
- Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования 2009 -№1 –стр. 106-107
- Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера/ ред. – составитель М. Смирнова – М.: Музыка 1974
- Саммигулина Г. Ж. «Специфика работы концертмейстера в детском хоровом коллективе и инструментальном классе» // Методический вестник — Челябинск, 2007 –вып. 3 – стр. 152-196
- Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4
- Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996
- Ямборисова Е.А. Некоторые аспекты работы концертмейстера в инструментальном классе // Музыкальные традиции современной России: материалы Международной научно-практической конференции. Челябинск: ЧИМ 2006
