Министерство образования Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Тульский педагогический колледж»
Методические рекомендации для студентов
по теме
«Средства активизации изучения музыкального произведения
в классе инструментального исполнительства».
| Стаханова Н.П., преподаватель высшей квалификационной категории класса инструментального исполнительства, Почетный работник СПО РФ. |
|---|
Тула 2025
Методические рекомендации предназначены для студентов, изучающих ПМ.03 Педагогическая музыкально-исполнительская деятельность, МДК.03.03 Музыкально-инструментальный класс по специальности 53.02.01 «Музыкальное образование». В рекомендациях раскрываются формы работы, приёмы и методы формирования и развития пианистических навыков, изложена подробная последовательность работы над произведением и способы решения конкретных исполнительских задач.
Цель методических рекомендаций:
− способствовать формированию и развитию профессиональных компетенций будущего специалиста;
− познакомить студентов с основными методами работы по МДК.03.03 Музыкально-инструментальный класс ПМ.03 Педагогическая музыкально-исполнительская деятельность;
− систематизировать методы и способы работы, актуальные при разборе, разучивании и окончательном художественном оформлении музыкального произведения;
— помочь обучающимся в освоении теоретического и практического материала, преодолению трудностей, возникающих при изучении произведения;
− способствовать дальнейшему музыкальному самообразованию будущего специалиста.
МДК.03.03 Музыкально-инструментальный класс для студентов специальности 53.02.01 «Музыкальное образование» является одной из важных специальных дисциплин, активно развивающих характерные для этой специальности обще — музыкальные и исполнительские способности: исполнительскую волю, ритмическую организацию, музыкальную память, чувство формы, полифоническое и тембровое мышление. Курс обучения призван способствовать формированию профессиональных компетенций и совершенствованию исполнительской подготовки специалиста.
Наиболее трудным для студентов является первый год обучения, когда происходит знакомство с музыкальной грамотой, с музыкальными терминами, с инструментом фортепиано. Трудность обучения связана с постановкой рук и корпуса, со звукоизвлечением. Большое значение здесь имеет трудолюбие – важный фактор, обеспечивающий успешное обучение музыке. Практика работы показывает, как много надо трудиться, чтобы добиться успешного решения исполнительских задач, в частности преодоления отдельных трудностей.
Как научить работать:
— воспитывать отношение к игре на фортепиано как к серьёзному делу, осознавая, что это не только удовольствие, но и обязанность. Регулярность занятий не должна зависеть от вдохновения и настроения;
— формировать внимание к звуку, к слышанию конкретного звучания, стремление к достижению цели в каждый данный момент;
— воспитывать бережное отношение к тексту. Без тщательного, осмысленного выполнения указаний композитора нельзя добиться воплощения авторского замысла.
1. Посадка за инструментом. Правильная посадка за инструментом, координация рук и корпуса, грамотное звукоизвлечение – ничто не должно быть упущено и забыто в процессе работы за инструментом. Регулируйте стул так, чтобы локти были не ниже клавиатуры. Локти должны находиться на уровне клавиатуры, или даже чуть выше неё. Важна глубина посадки на стуле. Глубокая посадка больше располагает к отдыху, чем к работе. Кроме того, центр тяжести переносится с рук на другую точку тела. Ноги – это опора, которая понадобится при правильном звукоизвлечении. Ну и, конечно, осанка при игре не должна страдать. Правильная посадка очень важна для развития техники. Поэтому положение корпуса – это первое, на что следует обращать внимание.
2. Постановка рук пианиста и мышечная свобода. Формирование пианистических навыков это такой же художественный процесс, как и процесс исполнения. Почему так важно правильно держать руки во время игры на фортепиано? Правильная постановка предполагает свободу и независимость в движениях пальцев и рук во время игры. Если рука поставлена неправильно, пианист сталкивается с проблемой в исполнении сложных и быстрых произведений. Этот навык, имеющий важное значение в процессе фортепианной игры, необходимо постоянно совершенствовать. К постановке рук также относятся следующие недостатки, с которыми приходится сталкиваться довольно часто:
— поднятые плечи, отсутствие опоры в пальцах;
— зажатость, отсутствие боковых движений запястья, излишнее давление на пальцы;
— активная вибрация запястья нарушает звуковедение;
— отсутствие мышечной организованности свода: прогибающиеся внутрь ладони и пястно-кистевые суставы;
— напряженный малоподвижный первый палец.
Для формирования пианизма необходимо нарабатывать целесообразные игровые ощущения. Исходным является ощущение мышечной свободы. К.Н. Игумнов говорил: «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга… это моё глубокое убеждение: все начинается с ослабления мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет». Конечно, играющая рука не бывает полностью расслабленной, даже мельчайшие движения требуют мышечной работы, но овладеть таким состоянием необходимо. Без этого невозможно в большей или меньшей степени по мере художественной необходимости использовать мышечную систему целесообразно и согласовано. В фортепианной работе необходимо уделять большое внимание постановке рук и свободе мышечного аппарата, закрепляя ощущения, сформированные в классе под контролем педагога, соблюдая его рекомендации. Также необходимо использовать упражнения, рекомендованные педагогом и воспитывать самоконтроль, что поможет в преодолении трудностей. Учащийся, усвоивший правильные пианистические приёмы, играющий свободно и непринужденно, всегда имеет возможность лучше и ярче слышать своё исполнение.
3. Культура звука. Культура звука зависит от первого прикосновения к клавише. В клавишу надо погружаться. Звук должен быть «сочным» и певучим. Уже с первых упражнений необходимо следить за качеством воспроизводимого звука. Надо избегать как бледного звука, так и звука резкого, стучащего. В классах фортепиано постоянно идёт речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. И это естественно. Средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука. Трудности работы над звуком связаны также с неопределённостью информации о звуковой стороне музыки, содержащейся в нотном тексте. Можно сказать, что наиболее неопределённым элементом нотного текста является качество звука, так как почти невозможно словами передать характерность и окраску звука. Педагог напоминает ученику о выразительности звука, советует контролировать слухом звуковой результат своего исполнения. Педагог постоянно говорит ученику: «Слушай себя!», предполагая, что ученик умеет это делать. А если ученик не имеет навыков восприятия звуковой информации, а в его памяти сохраняются только смутные звуковые представления? Если ученик не умеет слушать не только свою игру, но и показ педагога? Если ученик не имеет навыка восприятия музыкальной информации, то о каком «слуховом контроле» может в таком случае идти речь? Такие недостатки слухового развития пианиста могут возникать не только на начальном этапе обучения, но и значительно позже. И учебный процесс идёт с большим трудом.
Осмысленное прослушивание музыкального произведения совсем не простая задача. Надо уметь достаточно долго сосредотачивать внимание на течении музыки. Одновременно нужно воспринимать характер музыкальных образов и особенности развития звукового материала, слышать мелодию, ритм, фактуру, реагировать на выразительные качества исполнения. Для овладения выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в процессе освоения практики игры на фортепиано. Для извлечения звука нужно просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают учащиеся в начале обучения, когда играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало их беспокоит. Итак, правильная посадка за фортепиано – это прямая спина, опора на ноги и чуть опущенные плечи. Во время игры на фортепиано обязательно следите за своими локтями. Они не должны болтаться или мешать. Вся тяжесть руки должна ощущаться в кончиках пальцев. Во время игры на фортепиано избегайте резких движений руками. Рука должна идти плавно. Не садитесь слишком близко к инструменту или слишком низко на стуле – это приведёт к скованности плеча. В методическом плане очень важно, чтобы первые упражнения на инструменте сочетались с музыкально – теоретическими познаниями, которые должны быть хорошо усвоены
4. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой. Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры. Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Упражнение для выработки контакта с клавиатурой. Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука. Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в простейшем виде. В этом смысл упражнения. Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельнее движение пальцев
5. Разбор нотного текста. Если при чтении нот с листа необходимо охватить произведение в целом, то при разборе музыкального произведения иные цели. Под разбором музыкального произведения подразумевается медленное проигрывание пьесы, допускающее остановки движения для более тщательного изучения текста.
Анализ нотного текста включает в себя:
осмысление лада, размера, тональности, определение составных частей мелодии (мотивов, фраз, предложений, цезур);
определение в произведении повторяющихся фрагментов;
выявление характерных особенностей мелодии (поступенное движение, по звукам трезвучия или скачками);
определение фразировки, примерной динамики звучания;
определение аппликатуры;
Ознакомившись с произведением, необходимо приступить к его разбору.
План разбора нотного текста:
зрительный охват нотной партитуры;
устный анализ: определение размера пьесы, тональности, знаков альтерации, соотношения длительностей;
анализ структуры текста (мелодия, сопровождение, ритм, фактура, нотный текст);
просмотр или выбор аппликатуры, позиционная группировка пальцев;
прослушивание, проигрывание пьесы внутренним слухом, сольфеджирование мелодии;
выполнение ритмического рисунка;
проигрывание сложных мест отдельно каждой рукой;
исполнение пьесы двумя руками в медленном темпе.
Методы работы в процессе разбора текста значительно отличаются от методов чтения с листа. Этап разбора нотного текста заключается в расшифровке музыкальных знаков и начинается после предварительного ознакомления с новым произведением в целом. Всё внимание сосредоточено на понимание деталей. Нельзя оставить без внимания ни один звук, ни один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения или аппликатуры. Во всём надо установить внутреннюю связь. Разбор нотного текста всегда должен быть грамотным.
Произведение проигрывается медленно, в том темпе, в каком исполнителю легко охватить все требуемые детали. Обычно возникает потребность частых остановок, возвращения к одному и тому же сложному месту, обдумыванию проигрываемого. Обычным вспомогательным средством при разборе ритмически сложного нотного текста является счёт с «и» – вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, и полезен именно как вспомогательное средство для уяснения ритмических трудностей.
Главное средство выражения в музыкальном искусстве – звук. Приступая к разбору обозначений, можно отметить, что практически все графические знаки, имеющиеся в тексте, фиксируют все проявления качества звука, а именно, высоту, длительность, силу и тембр. Грамотный, осмысленный анализ нотного текста создаёт основу для дальнейшей работы над музыкальным произведением и позволяет избежать ошибок разбора, сокращает время работы над произведением.
При разборе нового текста важно распознать причины неизбежного появления погрешностей в игре. Первая причина может быть связана с потерей слухового контроля, другая причина обусловлена неграмотным прочтением нотной записи. Во всех случаях учащийся сам должен обнаружить свои ошибки. Например, при появлении фальшивой ноты в мелодии, полезно проконтролировать её ладовую принадлежность. Нельзя формально относиться к авторским исполнительским указаниям, касающихся динамики и артикуляции.
На стадии перехода от разбора к разучиванию произведения следует вырабатывать навык сознательной ориентировки в аппликатуре. Очень часто неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому разбору произведения. Важно своевременно подметить нелогичность выбранной аппликатуры. Выбор правильной аппликатуры зависит от пианистического удобства исполнения, от характерных особенностей ритмики, голосоведения и артикуляции.
Звучание при разборе зависит и от характера произведения и его выразительных особенностей. Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена всякого смысла. Конечно, вдумчивая и длительная работа над фразировкой, над её выразительностью проводится позже, но важно, чтобы начало ей было положено на стадии разбора произведения, и учащийся умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для себя сочинения.
Разучивать произведение надо в среднем, допустимом на данном этапе темпе, в котором учащийся слышит звуковую ткань и ощущает звукоизвлечение. Игрой в основном темпе проверяется достигнутое и выявляются ещё имеющиеся недостатки. На стадии разбора нельзя говорить об игре в надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике, педализации о и многом другом. Однако, звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных зна-ков, применение указанных штрихов, элементарная осмысленность фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых произведений.
При разборе нельзя устанавливать каких — либо точных правил пользования педалью. Вводить педаль следует позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.
Знакомство с фактурой и структурой нотного текста. Учить разбору нотного текста необходимо с самого начала музыкального обучения. Структура нотного текста – выявление мелодии, гармонии, перевод и осмысление встречающихся обозначений темпа и отклонений от него. Фактура – это способ изложения музыкального материала. Выделяют два основных типа фактуры:
1. Гомофонно-гармонический, где сочетаются солирующий голос (мелодия) и сопровождение (аккомпанемент);
2. Полифонический тип фактуры, в котором голоса самостоятельны и равноправны, будучи объединены гармонией.
При работе над произведением важно определить тип фактуры. Простая фактура состоит из мелодии или гармонической фигурации. Сложная фактура выражена одновременно более чем одним типом изложения.
6. Основные аппликатурные принципы. Аппликатура – способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте. Аппликатура в нотах обозначается цифрами, указывающими, каким именно пальцем берётся тот или иной звук. В нотах для фортепиано принято обозначение пальцев цифрами 1,2,3,4,5 (от большого пальца к мизинцу каждой руки) над или под нотами.
С первых уроков необходимо воспитать в себе сознательное отношение к аппликатуре. Целесообразный выбор пальцев способствует преодолению многих пианистических трудностей. На этапе работы над разбором нотного текста грамотно подобранная аппликатура способствует в дальнейшем лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Переучивание пальцев чревато опасностью последующих запинок. Но, было бы неправильно настаивать на точном выполнении написанной аппликатуры, так как она не всегда оказывается удачной, а иногда и не подходит для студента в силу его природных особенностей. Неудобная аппликатура нарушает равновесие руки, а правильно подобранная аппликатура господствует над пальцами, управляет ими.
Выбор аппликатуры опирается на некие общие закономерности, на прочно усвоенные типовые формулы расстановки пальцев. Студент должен сам научиться подыскивать пальцы, наиболее рациональные в том или ином случае. Для этого он должен знать основные аппликатурные принципы:
по возможности надо стремиться к естественной последовательности пальцев.
Обычно следующие друг за другом клавиши нажимаются поочерёдно каждым пальцем, а пропуск одной клавиши, естественно, вызывает пропуск и соответствующего пальца. При подборе пальцев надо обратить внимание на то, чтобы рука, по возможности, находилась в естественно — собранном положении. Нередко сжатое положение руки способствует извлечению более певучего звука. Короткими пальцами (большим и мизинцем) удобно играть на белых клавишах, а для игры на чёрных клавишах их следует использовать только в случае крайней необходимости или при отсутствии других вариантов. Длинные же пальцы (указательный, средний и безымянный) универсальны. Они одинаково хорошо подходят для исполнения музыки, как на черных, так и на белых клавишах. Правильную аппликатуру следует подбирать в темпе, указанном автором. Аппликатура, удобная в медленном движении, может оказаться неприемлемой в быстром темпе.
В секвенционных построениях в большинстве случаях одинаковые группы надо играть одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания. При выборе аппликатуры следует руководствоваться также естественными особенностями пальцев. Большой палец – наиболее «тяжелый». Его уместно применять для извлечения наиболее насыщенных звуков. 4-й палец следует применять там, где требуется некоторая утончённость звучания. Быстрота и виртуозность пассажей тоже во многом зависят от правильности выбранной аппликатуры. Знание аппликатурных правил для гамм, аккордов и арпеджио значительно облегчает выучивание технических элементов.
Один из важных аппликатурных принципов – соответствие пальцев правой и левой рук. Оно может быть достигнуто как при противоположном, так и при параллельном движении. Если в нотном тексте встретились мелизмы, такие украшения как трель или мордент, постарайтесь рассчитать аппликатуру таким образом, чтобы на украшения пришлись «сильные» пальцы: 1-й, 2-й и 3-й. Трели и морденты удобнее всего исполнять сочетанием 1-го либо 2-го и 3 го пальцев. 1-м и 2-м пальцами играть эти украшения уже менее комфортно. А сочетания 3-го и 4-го или 4-го и 5-го пальцев, как правило, доступны только опытным исполнителям.
Репетициями называется многократное повторение одной и той же ноты. Для исполнения этого приёма в быстром темпе требуется не только сноровка, но и удобная аппликатура. Если играть репетирующиеся ноты одним и тем же пальцем, то они звучат грубо и могут начать «слипаться». Чтобы этого не происходило и репетиции получались отчётливыми и лёгкими, необходимо исполнять их со сменой пальцев. В зависимости от количества повторений можно использовать следующие последовательности пальцев: для триолей – 321321321 и т.д.; для квартолей – 432143214321 и т.д. Даже если нужно сыграть всего две одинаковые ноты подряд, сделайте это разными пальцами – такой способ добавит Вашему исполнению большую выразительность и мелодичность.
Одиночные октавы обычно играют сочетанием 1-го и 5-го пальцев. Однако, в тех случаях, когда нужно исполнить несколько октав подряд (например, если мелодия изложена октавами), аппликатуру лучше разнообразить. Октавы на белых клавишах можно играть по-прежнему с 5-м пальцем, а вот на чёрных клавишах лучше использовать 4-й палец. В некоторых случаях при наличии хорошей растяжки в исполнении октав может участвовать и 3-й палец. Такая аппликатура не только делает исполнение октав более удобным и связным, но и придаёт ему интонационную гибкость и насыщенность.
Аппликатурная точность является важным фактором в успешном освоении музыкального произведения. Неуклюжая и некрасивая аппликатура не может породить красивую звучность. Но ещё хуже, когда безответственный подход к аппликатуре приводит к заучиванию ошибок. Стоит несколько раз повторить один и тот же музыкальный фрагмент с одной и той же аппликатурной ошибкой – и недремлющая моторная память формирует навык, и ей не важно, хороший он или плохой. Ошибочные пальцы закрепляются в памяти так же надёжно, как и правильные, а вот на исправление аппликатурных ошибок можно потратить в несколько раз больше времени, чем на выучивание правильного варианта с нуля. Возьмите за правило – с самого начала работы над произведением применять правильную аппликатуру. Это в дальнейшем сократит время работы над заучиванием текста.
7. Работа над музыкальным произведением. Основу музыкально – профессионального воспитания студентов в классе фортепиано составляет, прежде всего, работа над музыкальным произведением. В какой последовательности должна идти работа над музыкальным произведением, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? Наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:
1. Ознакомление с произведением и его разбор.
2. Детальная работа над произведением.
3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое и работа над ним.
На первом и третьем этапах работы над музыкальным произведением преобладает целостный, обобщённый подход к произведению, а на втором этапе – более подробное его рассмотрение. Следует учитывать, что такое деление для каждого конкретного произведения всё же весьма условно, т.к. на практике данные этапы работы не только неразрывно связаны между собой, но нередко могут совпадать или взаимопроникать. Рассмотрим весь ход работы над произведением.
7.1. Первый этап работы над музыкальным произведением. Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Целью данного этапа является создание первоначального обобщённого представления о произведении. С особым вниманием и ответственностью следует отнестись к ознакомительному этапу при самостоятельном изучении произведения. Если на занятиях с педагогом первоначальный образ создаётся в основном с помощью преподавателя, который знакомит ученика с произведением, проигрывает его на инструменте, рассказывает о музыкальном произведении, то в самостоятельной работе исполнителю приходится рассчитывать только на свои силы.
Прежде всего, необходимо охватить произведение в целом, от первой до последней ноты. Надо научиться использовать для этого все имеющиеся возможности. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение читать с листа. При чтении нот с листа допускается значительное упрощение фактуры, гармонии, пропуск технически сложных элементов. В трудных произведениях можно ограничиться воспроизведением мелодической линии – главного смыслообразующего элемента музыкальной ткани или, в крайнем случае, внимательным просмотром нотного текста без инструмента. При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров. Тогда более ясной станет толкование музыкального образа.
При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакторские указания: обозначения темпа, динамики, штрихов, характера звучания и т.п. Ознакомившись с произведением и самостоятельно приступая к прочтению текста, надо стараться неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Грамотный, музыкально — осмысленный разбор – основа для дальнейшей правильной работы. Разбирать произведение рекомендуется сначала небольшими относительно законченными построениями. Работа над партиями левой и правой руки нужна обязательно.
Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы: целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания; прослушивание звукозаписи; изучение авторских и редакторских указаний.
7.2. Второй этап работы над музыкальным произведением. Детальная работа над произведением. Второй этап работы над музыкальным произведением предполагает углублённое изучение авторского текста. На этом этапе происходит работа над техникой, звуком, динамикой, ритмом, артикуляцией, фразировкой и музыкальной формой произведения. Эта работа приводит к цели – воплощению художественного образа произведения.
Детальная работа над произведением включает в себя работу над звуком и фразировкой, над аппликатурой и артикуляцией пальцев, над техникой исполнения и метроритмом, над темпом и динамикой, над педалью и музыкальной формой. Всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведёт к искажению формирующегося музыкального образа, и ошибки, допущенные при разборе нотного текста, нередко прочно укореняются и тормозят дальнейшее разучивание пьесы. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала.
8. Работа над звуком. Считается самой сложной и продолжается на всех этапах работы над музыкальным произведением. Одна из главных задач достижения качественного звучания – это воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, надо стараться достичь естественного, сочного, мягкого, певучего звучания инструмента. Навыки такой работы с первых уроков должны воспитывать потребность в таком звучании. Учащийся должен знать, что опуская пальцы «в клавиши», в рояль, надо хорошо чувствовать клавиатуру, как бы преодолевая её сопротивление. Ощущение опоры в пальцах легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии.
Нельзя «давить» на клавиши – так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, от фактуры, от регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным звуком, чем понадобиться впоследствии.
Культура звука – это качество звукоизвлечения и соответствие его художественному образу. «Музыка – искусство звука» — Г.Г. Нейгауз. Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Работа над звуком есть самая трудная работа, так как она тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Работая на инструменте над звуком, постоянно добиваясь его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки: для достижения так называемого хорошего или красивого звука требуется особенно усидчивая, постоянная и упорная работа на инструменте.
Главной и первой заботой каждого пианиста должна быть выработка глубокого, полного, способного к любым нюансам, «богатого» звука со всеми его бесчисленными градациями по вертикали и горизонтали. То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее – это выразительность исполнения, то есть организация звука в процессе исполнения произведения. Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и её элементами. И эта работа неотделима от работы над техникой вообще.
Всякая игра на фортепиано, поскольку целью её является звукоизвлечение, «производство звука», есть неминуемо работа над звуком, вернее, со звуком, вернее, со звуком. Играть «плохим» звуком гаммы так же противопоказано, как играть плохим звуком ноктюрны Шопена.
Советы Г.Г. Нейгауза ученикам для работы со звуком:
1. Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужден-
ность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.
2. Упражнения для приобретения разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для исполнения полифонической музыки.
3. Распространённая ошибка у учеников – это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом или между разными планами. Здесь преувеличение динамической дистанции между мелодией и аккомпанементом также может многое объяснить и уточнить ученику.
4. Точное понимание и воспроизведение постепенности динамических оттенков – условие создания правильного звукового образа.
5. Так как фортепиано не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам, нюансировка не только мелодической линии, но и пассажей должна быть более богата и гибка.
6. Очень часто приходится напоминать ученикам, что длинные ноты должны
быть, как правило, взяты сильнее, чем сопровождающие их ноты более мелких длительностей.
7. Очень распространённый недочет, встречающийся у учеников с небольшими
или маленькими руками – это преобладание (динамическое) в октавах и аккордах 1-го
пальца под 5-ым в правой руке, когда октавы являются удвоенной мелодией. В этих случаях ученику рекомендуется учить каждый голос отдельно.
8. Недочёт, когда ученик в октавах и аккордах опускает не занятые в данном ак-
корде пальцы. Для исправления этого недочёта нужно заставить ученика хорошо услышать получающуюся при этом какофонию, а затем посоветовать держать не занятые пальцы повыше.
9. Ученик должен учиться слушать не только звук, но и паузы. Каждый исполнитель должен знать свои звуковые возможности; те градации звучания, которыми он обладает, так сказать свою, звуковую палитру. Ведь у каждого помимо темперамента и прочих личных качеств дарования и определённые физические свойства рук.
10. Особенно большой работы требуют «крайние» звучания, особенно «piano», так как здесь нужна тонкая реакция чуткого кончика пальца. При маленьком, почти незаметном для глаза расстоянии до клавиши, палец должен опустить её глубоко, если мы хотим добиться ясного произношения. Как правило, ученики не любят и не умеют играть «piano» насыщенным звуком.
11. Можно рекомендовать ученикам иногда записывать себя и таким образом воспитывать более самостоятельное отношение к своему исполнению, выразительности, к звуку и т.д.
Рассмотрев методы работы над звуком, мы понимаем, что звукоизвлечение является одним из важных критериев в развитии пианистических навыков. Трудность формирования фортепианных навыков заключается не в механизме звукоизвлечения, а в получении протяжности, глубины, напевности звука и разнообразия тембровых и динамичных его характеристик. Подобные эстетические качества идут не от «приёмов», как таковых, а от слуховых представлений, формирующихся в сознании исполнителя, и помогающих правильно применять необходимые способы звукоизвлечения.
12. Фактура нотного текста. Структура нотного текста – выявление мелодии, гармонии, перевод и осмысление встречающихся обозначений темпа и отклонений от него. Фактура – это способ изложения музыкального материала. Выделяют два основных типа фактуры: — гомофонно-гармонический тип фактуры, где сочетаются солирующий голос (мелодия) и сопровождение (аккомпанемент); — полифонический тип фактуры, в котором голоса самостоятельны и равноправны, будучи объединены гармонией.
При работе над произведением важно определить тип фактуры. Простая фактура состоит из мелодии или гармонической фигурации. Сложная фактура выражена одним или одновременно более чем одним типом изложения.
13. Работа над фразировкой музыкального произведения. Одно из условий раскрытия музыкального образа или содержания произведения – ощущение направленности развития музыкального построения. Деление мелодии на мотивы, фразы, разделы предполагает поиск смысловой логики. В качестве условного обозначения этого деления в нотном тексте используется фразировка. В энциклопедии термин «фразировка» обозначает членение музыкальной ткани на фразы и определяется логикой развития музыкальной мысли. Фраза – относительно завершенный мелодический оборот, или законченная музыкальная мысль.
Фразировка – средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно — смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения путём разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью выявления содержания, логики музыкальной мысли. Выполняется при помощи цезур и фразировочных лиг, а также оттенков музыкальной динамики. Также под фразировкой понимают характер, манеру игры или пения какого-либо исполнителя. Правильная фразировка одно из важнейших умений музыканта. Неотъемлемой частью искусства правильной фразировки является верное употребление музыкальных штрихов – легато, стаккато и др. Для того чтобы наиболее выразительно и полно раскрыть содержание музыкального произведения, играть осмысленно и эмоционально, нужно научиться грамотно фразировать. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения.
В каждой фразе есть кульминационная точка, которая является логическим центром фразы, к которому всё тяготеет и стремится. Это делает музыку более ясной и слитной. Кульминация – высшая точка музыкального развития, момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении или какой-либо её части. Главная кульминация всего произведения образует смысловой центр, после которого следует завершение формы. Важный момент – ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения. В музыке, как и в словесной речи, существуют известные законы фразировки. Звуки, приходящиеся на сильные доли такта или ритма, должны быть исполнены сильнее звуков, находящихся на слабых долях. Высокие звуки исполняются обычно сильнее низких, и что при подъёме мелодии вверх звуки надо усиливать, а при падении вниз их надо ослаблять.
Таким образом, наиболее сильным будет наиболее высокий и в то же время наиболее длительный звук, если он при этом ещё приходится на самой сильной доле такта. Музыкальная речь состоит из отдельных построений (мотив, фраза, предложение, период), отличающихся друг от друга степенью законченности музыкальной мысли.
Наиболее выразительный отрезок музыкального произведения, в котором выражена относительно законченная музыкальная мысль, называется фразой. Обычно фраза занимает два такта в произведении со сложным размером и четыре такта – в музыке с простым размером. Движение мелодии во фразах неразрывно связано со сменой степени громкости – с динамикой. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена (произнесена) фраза, зависит смысл исполняемой музыкой. Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков мелодии во фразах предполагает усиление звучности. Нисходящее движение звуков мелодии – ослабление звучности, волнообразное движение звуков мелодии предплдагает усиление и ослабление музыки.
Мотив – наименьшее осмысленное музыкальное построение, обладающее самостоятельной выразительностью. Обычно мотив равен одному такту. В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение — акцент. Грань между частями музыкального произведения или отдельными его построениями называется цезурой. Цезура – синтаксическая граница между музыкальными построениями. Она, как правило, не обозначается в тексте, но существуют признаки, по которым её можно определить. По своему значению цезуры близки к знакам препинания в словесной речи. В нотах она может быть обозначена запятой или знаком ˅. Цезура указывает на то, что в этом месте нужно взять дыхание. Каждую фразу следует петь на одном дыхании. Нельзя брать дыхание посередине фразы.
Предложением называется отрезок мелодии, состоящий из двух музыкальных фраз и занимающий от 4-х до 8-ми тактов. Периодом называется построение, в котором выражена относительно законченная музыкальная мысль. Период обычно состоит из двух предложений. Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения – это достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. грамотно, осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно.
14. Аппликатура. Аппликатура – важный художественный фактор, который является одним из важных моментов на начальном этапе работы над произведением. Часто встречающийся недостаток при разборе – небрежнее отношение к аппликатуре. Что должно стать определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль – сыграть так, как удобнее. Однако нужно понять начинающему исполнителю правильное понимание термина«удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо научиться вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, и научиться осознавать данное различие. Обязательно надо выучить аппликатуру основных технических формул – гамм, арпеджио и т. д., и пользоваться ею. Иногда аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но к правильной расстановке пальцев надо относиться аккуратно.
Необходимо при расстановке правильной аппликатуры подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший аппликатурный принцип. Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев. Прежде всего, необходимо тщательно изучать редакционные и авторские указания. Аппликатуру надо выбирать, играя в подвижном темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой; соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже. Аппликатура зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и стиля произведения.
15. Артикуляция. Это одно из основных средств музыкальной выразительности. В нотном тексте артикуляция обычно обозначается в виде штрихов. Штрих – способ звукоизвлечения. Штрихи играют существенную роль не только в выразительности исполнения, они также облегчают выполнение технических задач. К основным штрихам относятся staccato, non legato, legato.
Легато (legato) – связное исполнение звуков мелодии. Легато записывается при помощи лиги над или под нотами. Играя этот штрих, важно контролировать, чтобы одна нота перетекала в другую плавно, максимально слитно, без перерывов между звуками. При разборе пьес не следует путать лиги штриховые и лиги фразировочные. Штриховая лига обозначает слитное исполнение звуков, а фразировочная лига указывает начало и окончание музыкальной фразы. Штрих легато является важнейшим средством выразительности в фортепианной игре, придающим звуку певучесть и протяженность. В работе над пьесами кантиленного характера требуется певучее, выразительное исполнение мелодического голоса. Основная сложность состоит в том, чтобы сохранить единую линию развития, не потерять логической нити в произнесении мелодии. Пропевая мелодию, следует постараться исполнить её максимально выразительно и, исходя из естественного эмоционального ощущения музыки, выявить её логическое строение, деление на фразы, мотивы, предложения.
Стаккато (staccato) – короткое, отрывистое исполнение каждого звука. Штрих, противоположный штриху legato. Обознается точкой над или под нотами. Этот штрих обозначает то, что каждую ноту надо играть четко, отрывисто и остро, отделяя один звук от другого паузами. В зависимости от характера staccato исполняется с помощью движений кисти, пальцев и предплечья. Палец ударяет по ноте и сразу отпускает её. Пальцевое staccato приближается к звучанию «жемчужной» техники. Для его исполнения необходимо пользоваться приёмом пальцевых рапетиций. Высокий замах и подъём кисти могут только помешать быстроте и лёгкости исполнения. Таким штрихом можно исполнять среднюю часть пьесы Чайковского «На тройке».
Нон легато (non legato) – не связно; исполнение мелодии с отделением звуков друг от друга. Характер исполнения средний между legato и staccato. Этот штрих более подчёркнутый и менее связный, поэтому поначалу он дается немного легче, чем legato. Клавиши при этом штрихе нажимаются и освобождаются таким образом, чтобы между нотами были совсем небольшие паузы. Звук при non legato более плотный, иногда имеющий элементы певучести. Этим штрихом пианисты часто пользуются при исполнении быстрых широко расположенных пассажей, требующих растяжения руки. Это, в свою очередь, помогает руке находиться постоянно в собранном виде и не зажиматься.
Portamento по звучанию находится между staccato и legato. Звук при portamento более плотный, иногда имеющий элементы певучести. Штрих portamento используется в Прелюдии № 15 Des-dur Ф. Шопена. Исходя из музыкального содержания произведения portamento исполняется с большей или меньшей нагрузкой руки. Звучание portamento может также быть подобным звучанию тяжёлого колокола, как мы можем это видеть в начале первой части Второго Концерта Рахманинова.
В тексте могут встречаться и другие обозначения штрихов (marcato, tenuto), а также различные графические обозначения штрихов и их сочетаний. Точность в исполнении штрихов необходимо воспитывать с первых этапов обучения. Успешность работы во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха. На протяжении всего курса обучения необходимо самостоятельно работать над качеством звука, исполняя упражнения на все виды штрихов и обращая внимание на то, что каждый способ звукоизвлечения в определённом произведении приобретает свою качественную тембральную окраску, которая придаёт ему своеобразие и неповторимость. Правильно применённый и правильно исполненный штрих связан с художественно — осмысленным исполнением произведения. Характер звучания диктует артикуляцию звука.
Точность в исполнении штрихов необходимо взять за правило при разборе каждого произведения. Успешность работы во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха.
16. Техника исполнения произведения. Раскрытию и воплощению художественного образа изучаемой музыки способствует и техническое освоение произведения, так как обеспечивает качество звучания, его чистоту и эстетическое совершенство исполнения, без которых никакая работа над образом не поможет создать авторский замысел. Работа над техникой не должна быть оторвана от художественных задач. Она должна быть направлена на конкретную окрашенность звучания, определённый звуковой колорит.
Работа над технически сложными местами ведётся сначала в медленном темпе, чтобы обеспечить удобство и целесообразность движений, чтобы «чисто» и точно попадать на нужные клавиши и не допускать цепляний за «соседние» клавиши. Иначе при увеличении темпа неточности, технические ошибки заучиваются, автоматизируются и исполнение «забалтывается». В этом случае рекомендуется вернуться к работе в медленном темпе, играть ясно, аккуратно и, главное, медленно, упорно продолжая до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным.
17. Метроритм, как и выразительность музыкальной речи, – это организующее смысловое начало. Метр- является организующим фактором и поэтому при разборе текста ему нужно уделять самое пристальное внимание. Ритм — один из центральных элементов музыки, категория не только времяизмерительная, но и эмоционально — выразительная, образно — поэтическая, художественно — смысловая. При разучивании музыкального произведения важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы. Полезно заниматься ритмом, как на начальном этапе работы, так и при исполнении готового, выученного произведения.
Очень важно чтобы учащийся, знакомясь с новой пьесой, сам умел правильно разобраться в ритме. Важно усвоить, что ритм – это не прост счёт вслух, а то, что даёт звукам жизнь. Основные задачи работы над ритмом: добиться точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым.
Приёмы и способы работы, которые воздействуют на музыкально-ритмическое сознание учащегося:
— просчитывание исполняемой музыки;
— простукивание, прохлопывание метроритмических структур;
— работа над темпом;
В работе над ритмом необходимо придерживаться следующих правил:
— рассматривая текст с ритмической стороны, нужно обратить внимание на особенности ритмоструктур, так как иногда ритмическая фигура отражает жанровую особенность, и поэтому помогает более полно раскрыть и трактовать её смысл;
— чтобы избежать ритмической неустойчивости, в самом начале работы над произведением надо чётко «установить» внутри себя ритмическую пульсацию;
— необходимо хорошо освоить различные ритмические рисунки;
— триольный ритм не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный ритм не должен превращаться в триольный;
— необходимо следовать правилу: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, – тогда он выйдет точно в темпе». В кульминационных моментах торопливость недопустима.
Очень важно чтобы ученик понимал, какое огромное выразительное значение имеет точная передача длительностей и какой ущерб наносит неритмичная игра в музыкальной речи. Огромное выразительное значение имеют паузы. Невнимательное отношение к паузам искажает ритмическую ткань произведения. Если паузы длинные, то учащиеся часто их сокращают, более короткие паузы – просто не замечают. Студент должен понять, что пауза является элементом содержания произведения.
18. Темп в музыке – скорость движения. В нотной записи в начале произведения. Музыкальный темп в огромной степени зависит от содержания и характера произведения, от тех настроений и эмоций, которые в нём преобладают. Темп музыки воспринимается мгновенно и, в большей степени, определяет её характер. Очень часто обозначения темпов даются на итальянском языке, что требует знания специальной музыкальной терминологии, которую можно найти в учебниках по элементарной теории музыки и в музыкальных словарях.
Иногда ученику трудно выдержать пьесу в одном темпе. Нужно добиваться темповой точности в наиболее «неустойчивых» местах и во всей пьесе целиком. Для этого надо определить, в чём причина неровности; ведь иногда у ученика что-то не выходит технически. Именно из-за этого меняется и движение. Иногда неритмичность исполнения может зависеть от неумения нужным образом скоординировать движения частей рук.
Основным средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых порах обучения ясное ощущение счётной единицы. Для этого необходимо играть произведение со счётом вслух. Вначале, когда ученик играет в замедленном темпе, можно считать более мелкими длительностями. По мере изучения произведения, надо переходить к темсчётным единицам, в каких автор его задумал. Более продвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе. Верный темп музыкальной пьесы часто зависит от того, правильно ли учитывается единица пульса. Её не следует смешивать со счётной – исполнительской единицей. Они могут совпадать, но могут быть и различны. Обычно единицей пульса должна быть самая короткая длительность в такте. Ритмический пульс не должен пониматься как нечто механическое. В представлении учащихся он должен связываться не с автоматическим движением, а с ритмичным биением человеческого сердца. Подобно тому, как у человека пульс меняется в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. В одних сочинениях пульс можно представить себе чётким, звонким, в других – несколько усталым, а в некоторых – энергичным и возбуждённым.
Довольно часто учащиеся не могут сыграть уже выученную пьесу в ровном темпе. Иногда это происходит от неумения представить необходимый темп перед игрой. Внутренняя подготовка к темпу очень важна. Уже на начальном этапе обучения учащийся должен привыкнуть к тому, что нельзя играть пьесу, не подготовившись к этому: спой мелодию, представь её скорость до игры. И в дальнейшем ученик научится петь не только вслух, но и «про себя», сосредоточившись на подготовке к нужному темпу. В медленных пьесах нужно прислушиваться к движению мелких длительностей, к точному выдерживанию длинных нот и пауз. В быстрых пьесах нужно обращать внимание на ровность движения аккомпане- мента.
Если ученик хочет сыграть сложное произведение в быстром темпе, то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе. Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно! Темпом можно проверить себя на знание текста наизусть. Если Вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, Вы его не выучили, как следует!
Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и в более медленном движении. Это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. В медленном темпе решаются задачи синхронизации, педализации, интонации, аппликатуры, контроля и слуха. Ещё один очень важный момент – установленная композитором связь между темпом и характером произведения. Выбор темпа и сама природа темпа целиком зависят от таких факторов, как характер произведения и художественный образ.
Многие темпы произошли от характера исполняемой музыки. Часто в нотах встречаются одновременные обозначения темпа и характера исполнения. Определению темпа способствуют авторские указания и понимание характера произведения. Для большей выразительности при исполнении музыкального произведения, желая подчеркнуть ту или иную музыкальную мысль, музыкант может слегка отклониться от темпа, указанного в нотах. Наиболее значительные по смыслу места произведения могут акцентироваться некоторым оттягиванием. Ускорение или замедление темпа часто сопро-вождают подготовку к кульминации.
Темповые отклонения в музыке называются агогикой. Они обозначаются в нотном тексте следующими словами:
а) для замедления: ritenuto – сдерживая, ritardando – запаздывая, allargando – расширяя, rallentando – замедляя;
б) для ускорения: accelerando – ускоряя, animando – воодушевляя, stringendo – ускоряя, stretto – сжато, сжимая. Для возвращения движения в первоначальный темп применяются следующие обозначения: a tempo – в темпе, tempo primo (tempo I) первоначальный темп, l’istesso tempo –тот же темп.
Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленными теми или иными художественными задачами. Иначе исполнение будет невыразительным. Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодий.
19. Динамические средства выразительности. Одним из важнейших условий выразительного исполнения музыки являются динамические оттенки или нюансы, от которых зависит яркость художественного образа. Динамические оттенки – оттенки, которые передают различные степени громкости звучания в музыке. Как и штрихи, все обозначения динамики являются относительными. Два основных условных обозначения динамики: forte (громко) и piano (тихо) имеют множество оттенков. Обозначение постепенного изменения громкости – crescendo, постепенное увеличение силы звука, diminuendo – постепенное уменьшение звучности.
При работе над динамикой может возникнуть опасность формального выполнения оттенков, тогда исполнение становится неестественным и «бездушным». Происходит это потому, что выполнение указанных автором оттенков становится внешним, автоматическим, необходимость их недостаточно прочувствована исполнителем. Во избежание этого недостатка очень важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки и музыкального образа. Иногда учащиеся на начальном этапе обучения буквально понимают характер звучания piano. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и piano «не звучит». Необходимо понять, что характер звучания (и в piano также) всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.
При работе над динамическими изменениями также важно учитывать и тембр звучности. Различная окраска связана и с регистром. Надо помнить, что при одинаковом соприкосновении с клавишей, звук в нижнем регистре звучит более громко, нежели в высоком регистре. При исполнении произведения в разных регистрах важно ощутить и тембровые изменения звучности.Динамика помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками. Работая над динамикой, надо выстроить динамический план таким образом, чтобы напряжённость звуковой кульминации соответствовала её значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведёт к завершённости композиции.
Динамические указания всегда нужно рассматривать в единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией, регистром). Это поможет глубже понять и вникнуть в образно – смысловое содержание музыки.
20. Заучивание и исполнение программы наизусть. Важный период в работе над произведением – выучивание наизусть. Вопрос, когда учить произведение наизусть – в конце работы над ним или в начале – решается педагогами по-разному. Известный советский пианист А.Б. Гольденвейзер настаивал на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически. Однако фортепианная практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда учащийся достаточно уверенно овладел текстом.
Процесс запоминания произведения часто вызывает у студентов проблемы. К сожалению, некоторые решают этот вопрос самым примитивным образом: играют произведение от начала до конца, пока оно само по себе не «въедет» в пальцы. И действительно, путь этот представляется поначалу наиболее эффективным. На начальном этапе обучения достаточно 1– 2 раза сыграть коротенькое произведение – и оно уже само каким-то чудесным образом запомнилось наизусть. В результате многократных однообразных повторений исполнение лишается художественной осмысленности, а само запоминание проходит неосознанно, автоматически и лишено надёжности и прочности. Произведение должно заучиваться наизусть на основе детального анализа текста. Некоторые, более смышлёные учащиеся, запоминают текст «с рук» педагога, не прочитывая нотный текст. Но как быть, если рядом нет педагога.
Тексты с каждым годом усложняются, их уже невозможно запомнить не только при помощи копирования движений, но даже способом механического запоминания – слишком долго приходится ждать, пока руки сами всё запомнят. А ведь кроме текста есть ещё много других задач, на решение которых просто не остаётся времени. Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Фортепианная методика на основе опыта известных музыкантов рекомендует приёмы и способы выучивания наизусть, которые облегчают запоминание: — произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста; – при заучивании наизусть надо идти от общего к частному, вначале понять музыкальную форму в целом, а затем переходить к освоению её частей, при этом большее внимание уделить трудному материалу; – фрагменты запоминаемого материала не должны быть слишком малыми (в этом случае будет дробиться фраза) и не должны быть и слишком большими (это создаёт трудность для запоминания); – заучиванию наизусть способствует выделение в тексте опорных смысловых пунктов (начало того или иного раздела или части музыкальной формы); — запоминание облегчается при соотношении разучиваемого фрагмента с уже известным сходным материалом.
Игра наизусть является обязательным условием концертного выступления и подготовки программы к экзаменам и зачётам. Она определяет уровень и успешность профессионального роста исполнителя, объём и разнообразие учебного или концертного репертуара, скорость его накопления и обновления. Выучивание произведения наизусть следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения. Если попросить музыканта сыграть наизусть в более медленном темпе, чем он выучил, и ему в медленном темпе будет играть труднее, то это первый признак того, что исполнитель не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто «наболтал» её руками. Вот это «набалтывание» – большая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться .
21. Третий этап работы над произведением. После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально – исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения.
Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего. И в том, и в другом случае требуется обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учётом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний впечатлений. На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения, основу которой должно составлять формирование эмоциональной культуры исполнения.
Основным принципом самостоятельной работы студента над музыкальным произведением должно стать внимательное, грамотное проигрывание произведения, тщательное вслушивание в свою игру и последовательное устранение всех недочётов путём повторных исполнений. С этой целью часто приходиться вычленять отдельные построения и элементы ткани, работать над ними отдельно и затем постепенно собирать из этих кусочков единое целое. Для этого необходимо систематическое проигрывание произведения в темпе от начала до конца. Злоупотребление игрой в темпе нередко приводит к «заигрыванию». Для предупреждения этого необходимо возвращаться к игре в медленном темпе, особенно когда исполнение становится менее отчётливым и уверенным. Если же «заигрывание» уже произошло, то надо поработать над соответствующим местом отдельно.
На последнем этапе важно, наряду с охватом произведения в целом, продолжать работу над отдельными, более трудными деталями, так как иначе в исполнении часто появляются неточности. Как распределить работу над несколькими музыкальными произведениями. Целесообразно начать работу с разбора и разучивания сразу всех произведений. Полезно одновременно с изучением новых пьес, повторять произведения прошлого семестра (особенно гаммы и упражнения). Это будет способствовать закреплению уже приобретённых пианистических навыков.
Успеху самостоятельной работы во многом способствует самоконтроль, который предполагает умение не только слушать своё исполнении, но и контролировать себя в процессе работы там, где, скорее всего, могут возникнуть ошибки и погрешности исполнения. Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований и настойчивость в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.
Итак, рассмотрены основные условия, формы, методы, способствующие формированию и развитию навыков самостоятельной работы у учащихся по предмету «Фортепиано».
Условием успешной работы является конкретность поставленных задач на данный период работы и поочерёдность всех действий. В данных методических рекомендациях в последовательном порядке были указаны основные этапы работы над развитием пианистических навыков и работы над музыкальным произведением. Каждый из них заключает в себе определённые трудности и требует длительной и кропотливой работы. Важно с самого начала дать учащемуся нужные знания оданном произведении, чтобы в дальнейшем он смог уже самостоятельно разучивать и другие пьесы. А «ключом» к воплощению художественного замысла музыкального произведения является нотный текст, который содержит в себе указания темпов, динамики, штрихов, фразировочных лиг и других средств музыкальной выразительности.
Методические рекомендации должны вооружить студента ясными представлениями обо всех способах и приёмах работы, которые он должен применять в самостоятельной работе над музыкальными произведениями. Во многих случаях бывает необходимо, чтобы некоторые задачи были частично разрешены на уроке при помощи педагога, тогда учащемуся будет легче работать самостоятельно. Очень часто сам ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы студента. Воспитание самостоятельности, когда исполнитель сам может составить план работы, найти технические приёмы для воплощения своего исполнительского замысла и воплотить его – сложная задача в музыкальной педагогике.
Правильная организация самостоятельной работы позволит преодолеть трудности, возникающие при усвоении курса «Фортепианное исполнительство» и освоении инструмента. Каждый педагог должен сформировать свою личную схему методов, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать её соответственно инди-видуальности каждого ученика и стадии его музыкального развития. Ни одна из рассмотренных здесь установок и форм работы не будет просто освоена учеником, если он не будет достаточно часто практиковаться в ней на самом уроке под наблюдением педагога.
Желательно не ограничиваться усвоением предложенных рекомендаций и сведений, помещённых в данном материале. Выполнение самостоятельной работы предполагает изучение литературы по всем музыкально – теоретическим вопросам, а также использование других источников информации, например Интернета. Это поможет быстрее и лучше ориентироваться в сложном, но интересном мире музыки.
Список литературы
Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства / А. Д. Алексеев. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1988. — Ч.1-2. — 415 с.
Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2013. – 84 с.
Гринштейн С. Великие фортепианные педагоги прошлого. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2004. – 144 с.
Дегтярёва Л.Н. – Записки педагога /Л.Н. Дегтярёва, М.: Классик, 2025.
Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — М.: Классика — XXI, 1999. — 232 с.
Интернет — ресурсы
Источник: https://music-education.ru/razbor-muzykalnogo-proizvedeniya-po-spetsialnosti/
