«Мифологические мотивы в современной английской литературе»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Лицей №1»

Исследовательская работа на тему:                   

                    

«Мифологические мотивы в современной английской литературе»

Автор: 

 Платонова Ирина Рашитовна, 

учитель иностранного языка

МБОУ «Лицей №1»

 

                                                   

 

                                                  Муром 2023

Содержание

Введение……………………………………………………………3-4

Глава I.   Мифология как составляющая мировой литературы

1. Миф и мифомышление……………………………5-13
2. Античная мифология……………………………..14-19
3. Германская мифология……………………………20-25
4. Библейская мифология……………………………26-34

Выводы по I главе………………………………………………….35

Глава II.  А.Байетт «Ангелы и насекомые»……………….36-46

2.1     Архетипичность……………………………………47-54

2.2     Архетипичность образной системы произведения…55-58

2.3     Мифологические мотивы…………………………59-60

Выводы по II главе…………………………………………………61-62

Заключение…………………………………………………………63

Литература………………………………………………………….64

 

Введение

   В современном мире нет, пожалуй, человека, так или иначе непричастного к искусству. Книга, кино, телевидение, радио, театр, музыка, живопись прочно вошли в нашу жизнь. Среди  различных видов искусства неоценима по своему влиянию художественная литература. Вспомним обычное. Вы открываете незнакомую книгу и словно остались один на один с большим и умным другом — писателем. Прочитали одну страницу, другую — и вдруг совершилось «чудо». Перед вами развертываются неповторимые картины: герои сражаются с врагами, спасают друзей, открывают тайны природы. И вы вместе с ними путешествуете, ведете бои, терпите поражения и побеждаете. Вы покорены силой художественного слова, музыкой стиха, выразительностью авторской речи. Писатель — творец. Он пишет не только о том, что было, но и о том, что не имело точного соответствия в жизни или могло. Такие виды литературы, как сказка и миф, по-своему отражающие явления действительности, основаны на художественном вымысле. Но и рассказывая о том, что было, писатель оценивает факты, а нередко пересоздает их с помощью воображения. 

Антония Сйюзан Байетт (р. 1936 г.) окончила Кембриджский университет, преподавала английскую и американскую литературу в Центральной школе изобразительных искусств и дизайна, а позднее в Лондонском университете. Писательница опубликовала ряд литературоведческих исследований (книги о поэтах «Озёрной школы» и о творчестве Айрис Мёрдок), постоянно рецензирует книжные новинки в британской периодике. Среди художественных произведений А.Байетт — романы («Тень солнца», «Дева в саду», «Охота», «История биографа» и др.), повести («Ангелы и насекомые»), сборники рассказов и сказок («Сахар», «Рассказы о Матиссе», «Стихийные духи» и др.) Хотя действие большинства этих произведений происходит в Англии, в творческой манере писательницы заметно стремление расширить рамки художественных средств, присущих английской литературе, и тем самым преодолеть «островную замкнутость», которая, по мнению Байетт, характерна для британских писателей её поколения. Благодаря этому в книгах Байетт сочетается, казалось бы, несочетаемое: бережное отношение к английской литературной традиции со смелым новаторством, искренность чувств с интеллектуальной игрой, историческая достоверность с вымыслом. 

Актуальность темы исследования  и ее теоретическая разработанность позволили определить объект, предмет, цель, и задачи исследования.

Объектом исследования является произведение А.Байетт «Ангелы и насекомые» (1992)

Цель данной работы — выявить, как писательница трансформирует миф в современную английскую литературу. Поставленная цель решается посредством следующих задач: 1) рассмотреть понятие «мифология»; 2) проанализировать произведение, найти мифологические мотивы; 3) определить функциональную нагрузку данных мотивов.

Методом исследования  является сравнение и комплексный анализ художественного текста. 

Предметом исследования выступает мифологическое и архетипическое в творчестве А. Байетт.

 

Глава I. Мифология как составляющая мировой литературы

1.1 Миф и мифомышление

Известное стихотворение А.С Пушкина «Прозерпина» начинается так:

Плещут волны Флегетона,

Своды тартара дрожат;

Кони бледного Плутона

Быстро к нимфам Пелиона

Из Аида бога мчат.

Вдоль пустынного залива

Прозерпина вслед за ним,

Равнодушна и ревнива,

Потекла путем одним [1, стр.306]

Для человека, не знакомого с мифами Древней Греции и Древнего Рима, в этих нескольких строках бросается в глаза обилие неизвестных слов: «Прозерпина», «Флегетон», «тартар», «Плутон», «нимфы», «Пелион», «Аид». Что же они означают? Пушкин поэтически обработал мифологический сюжет о владычице преисподней, богине плодородия и произрастания злаков Прозерпине, заимствованный римлянами из древнегреческой мифологии, где она называлась Персефоной. В мифе рассказывалось о том, как богиня была похищена Аидом (Плутоном), богом подземного царства, который заставил ее проглотить гранатовые зерна, символ неразрывности брака, чтобы она никогда не покидала загробный мир. Ее мать, Церера (Деметра), горюя о разлуке с дочерью, умолила Юпитера (Зевса) возвратить Прозерпину, но та могла проводить на земле лишь часть года, а остальное время не смела, покидать царства мертвых, и находилась в нем как жена Аида (Плутона).

  Слово «миф» греческого происхождения. Его переводят как «слово» или «предание», «сказание»[2, стр.4]. Под мифом подразумевают сказание о богах и героях, которые участвовали в создании природного и культурного мира. На основе преданий и сказаний в древности возникли песни, в которых повествовалось о подвигах богов и героев. Такие песни назывались «словом». Наконец, для обозначения слова как орудия аналитической мысли употреблялся термин «логос». Следовательно, миф – это «слово», «предание», «сказание» о богах. Эпос – «слово», «песня» о подвигах богов и героев. Логос – «слово», касающееся философских и научных рассуждений. Совокупность преданий или сказаний о богах и героях составили мифологию. А так как в преданиях и сказаниях закреплены фантастические представления людей о том, как боги и герои сотворили мир, то под мифологией подразумевают и систему фантастических представлений людей, и науку, изучающую эту систему. Человек с древнейших времен пытался понять, как возник мир, в котором он живет, и какие силы управляют им. Мифология для человека первобытного общества была основным способом понимания мира. Эпоха семейно – родовых отношений выразила себя в мифе и, следовательно, была важнейшей стадией в культурной истории человечества. Древний человек верил в свои фантастические образы. Для него миф – такая же реальность, как он сам и та родовая община, к которой он принадлежал. Миф сотворен самой жизнью, а не каким-то одним человеком. Автор мифа – стихия жизни, находящая в мифе свое оправдание и свое объяснение. Возникнув, миф стал обладать магической силой, чудодейственной и всемогущей. Миф представил все бытие первобытного человека целостным, живым организмом, включил человека в космическую жизнь, одушевил. Он перенес на всю природу человеческие свойства, и наоборот, людям, в особенности предкам, придал природные качества, чаще всего сообщая им черты животных. Так и рождалась причудливая мифологическая фантастика.

  Миф – представление о мире, существующее в форме фантастических рассказов. Но миф – не жанр литературы, подобно сказке или легенде. Мифологическое мироощущение может выражаться иными способами – в танцах, в песнях, в ритуальных действиях, в обрядах. Миф стал источником героических поэм, эпоса и других литературных форм, естественной почвой искусства, религии, науки, философии. В нем все эти виды человеческой деятельности еще не расчленены. Следовательно, миф надо отличать и от религии, и от форм литературы и искусства. Не будучи жанром литературы, миф не сводим ни к сказке, ни к легенде. В мифе, в отличие от сказки, тоже изобилующей фантастикой, ничего заранее не придумывается. Сказка – продукт коллективного народного творчества, оно вымышляется сознательно, и все понимают условность сказочной фантастики и как бы соглашаются принимать ее чудеса и верить в них. Сказитель и слушатель заключают договор о соблюдении правил литературной игры. Мифотворчество имеет бессознательно-художественный характер, и сохранят непреложную веру в чудеса и фантастику. В сказке достаточно силен элемент сознательного вымысла. Миф предшествует сказке. Миф следует отличать и от легенды, исторического предания. Легенды, прежде всего, связаны с историческими событиями, с учетом различных обстоятельств социально-исторической жизни (основание городов, войны, деяния исторических личностей). А иногда с бытованием каких-либо идей, общественных тенденций, которые легенда опровергает или, наоборот, поддерживает и оправдывает, привлекая авторитет высшей силы. Миф опять-таки, не знает такой преднамеренности, но может вторгаться в легендарное повествование. Едва ли не все известные нам древние народы прошли этап мифотворчества, стадию мифомышления. Мифология различается по областям бытования народов: египетская, китайская, японская, древнеиндийская, исландская, германо-скандинавская и др. Существует несколько категорий мифов. Этиологические, космогонические, близнечные, тотемические, героические, календарные, эсхатологические. Существенным признаком мифа выступает представление древних людей о богах, духах и героях. Среди них различаются первопредки, под которыми подразумеваются прародители племен и родов. Благодаря их деятельности возникли обряды и обычаи общины. На вершине мифологической иерархии располагались боги – могущественные сверхъестественные существа. В них были слиты черты культурных героев – демиургов и духов. Они обладали творческими силами и управляли природными стихиями, всем космосом и жизнью людей. Среднюю ступень занимали герои – демиурги (созидатели, творцы). Они изготавливали для людей культурные предметы и природные объекты с помощью различных инструментов. Культурные герои нередко выступают поборниками космоса, порядка, сражаясь с чудовищами и демоническими силами природы. В этом случае они обретали богатырские черты. Культурный герой мог стать и богом-творцом, и эпическим героем, как Геракл, Персей или Тезей.  К низшим мифологическим существам относились различные духи. Они, по представлениям древних людей, находились с ними в постоянном и тесном общении. К таким духам причислялись духи рода, духи – покровители человека, духи болезней, духи жилищ. Во многих мифах рассказывалось о контактах людей с духами, о встречах с духами. Миф – это своеобразная форма истинного, а не ложного мышления древнего человека. Миф меньше всего был заблуждением ума. Первобытный человек верил в миф, который помогал ему упорядочить жизнь, ввести ее в твердые берега и победить разгул неразумных и неуправляемых демонических, стихийных, хаотических сил. Такая вера, лишенная темного суеверия, вдохновляла художников и скульпторов древности. Мифы не учили правилам жизни, а воспитывали в том смысле, что безначальному, необузданному и подчас лишенному света разума хаосу противопоставляли порядок. Мифы заставляли ценить гармонию порядка и абсолютной свободы, примирение прозы и поэзии жизни. Они открывали двойственность демонической энергии, из которой вырастают и разрушительные, и созидательные начала. В этом отношении они сохранят свое громадное философское, художественное и даже нравственно-практическое значение для нас. Когда в античном мире мифологические сказания о богах и героях перестали восприниматься как достоверные, возникли две оценки мифологии. Одни философы рассматривали его как чистый вымысел, ложь, сказку (Ксенофан); другие пытались подойти к мифологии экзегетически и путем демифологизации отыскать в мифологии глубокий внутренний смысл. Так, софисты и стоики интерпретировали мифы аллегорически, видя в них образы человеческих качеств, природы и высшего Бытия. Платон подходил к мифологии как к мифологеме, т.е. как к особой художественной форме выражения того, что не может быть передано на языке абстрактного мышления. Позднее аллегорическую экзегезу мифов пытался возродить английский философ Фрэнсис Бэкон (1561-1626), а идея мифа-мифологемы получила развитие во многих трактовках мифология 19-20 вв. В святоотечественной письменности, в схоластической философии и в новое время вплоть до 18 в. античная мифология воспринималась негативно, что было обусловлено длительной борьбой христианства с язычеством. Нередко в мифологии видели просто «жреческий обман». Важный шаг в изучении мифов сделал франц. иезуит Жозеф Лафито (1681-1746), бывший миссионером среди канадских индейцев. Он показал, что античные мифы и мифы «дикарей» имеют общую природу, и предположил, что язык мифологии содержит отголоски первоначального откровения. Одновременно с Лафитон концепцию возникновения мифологии выдвинул французкий ученый Бернар Фонтенель (1657-1757).

  Основоположником современной науки о мифологии считается итальянский мыслитель Джамбаттиста Вико (1668-1744). Рассматривая историю как провиденциальный процесс, он пытался вскрыть ее закономерности и определить фазы развития культуры. Для начальных фаз, утверждал он, миф является «необходимым способом выражения», а не вымыслом корыстных жрецов. Взгляды Вико занимают среднюю позицию между трактовкой мифология как мифологемы и эволюционистско-натуралистическим его объяснением. «Практическая мудрость, — писал он, — первая мудрость язычества — должна была начать с метафизики, не рациональной и абстрактной метафизики современных ученых, а чувственной и фантастической метафизики первых людей»,[3, стр.325]которая соответствовала уровню их мышления. От Вико ведут свое начало многообразные теории новейшего времени, которые видят в мифологии особый способ восприятия и описания реальности. Для Гердера мифология, прежде всего, имела эстетическую ценность; для Шеллинга она есть символ, живое лоно, в котором сочетаются религия, наука и искусство. По Шеллингу, это своего рода «великая поэма», которую Мировой Дух пишет в человеческом сознании[3, стр.327]. Однако языческие мифы содержат лишь предчувствие высшей истины христианства. Для Гегеля, как и для Вико, мифология означает определенную стадию духовного развития.[3, стр.329]Исходя из идей Шеллинга, В.Соловьев в первый период своего творчества объяснял рождение языческой мифологии из процесса распада первоначального монотеизма.[2,стр.8] Одновременно английский ученый Макс Мюллер (1823-1900) возродил натуралистическую гипотезу, предложив ее солярный, солнечный вариант[4,стр.394]а английский этнолог Эдуард Тайлор (1832-1917) выдвинула нимистическую (от лат. анима, душа) теорию происхождения мифологии, согласно этой теории, первобытный человек, размышляя над окружавшими его явлениями, ошибочно одухотворял всю природу, что привело к созданию религии и мифологии.[4,стр.394] Последним крупным представителем теории мифологии как феномена, принадлежащего только прошлому, был Фрэзер, который усматривал источник мифологии в магии.[4,стр.394] В 20 в. открытия в области культуры «примитивных» народов (в частн., австралийцев) привели к разработке концепций, рассматривавших мифологии как особую, неискоренимую форму сознания, присущую всем временам. Так, французский социолог Эмиль Дюркгейм (1858-1917) видел в мифологии проекцию самосознания общества[4,стр.394]а его соотечественник этнолог Люсьен Леви-Брюль (1857-1939) связывал мифологию с типом «дологического мышления», чуждого формальной логике.[4,стр.394] Немецкий философ Эрнст Кассирер (1874-1945) отождествлял мифологию с «символической картиной мира», в которой нет еще различения субъекта и объекта.[5, стр.1] Для австрийский психиатра Зигмунда Фрейда мифология есть проекция подавленных страстей и эмоций (гл. обр. сексуальных), а для швейцарского психоаналитика Карла Г. Юнга в мифологии воплощаются универсальные схемы-архетипы человеческого подсознания[6,стр325] С точки зрения американского религиоведа Мирча Элиаде (1907-1986), в мифах закодировано стремление человека вырваться из тисков неумолимого времени. С этим стремлением человека он связывает, и понятие о стоящем вне нашего времени «мифологическом времени», в рамках которого протекают циклы мифологических событий[6,стр325] Французский религиозный философ Поль Рикёр (1913) подчеркивает символическое значение мифологии и отраженное в нем «целостное» восприятие реальности, которое утрачивается в процессе рациональной рефлексии.[6,стр.325]Значительный вклад в изучение мифологии внесли отечественные ученые: Д.И.Овсянико-Куликовский (1853-1920), О.М.Фрейденберг (1890-1955), А.Ф.Лосев (1893), А.В.Гулыга, Е.М.Мелетинский, М.И.Стеблин-Каменский и др. Овсянико-Куликовский рассматривал мифологию с точки зрения социальной патологии[5,стр.226] А.Ф.Лосев подчеркивает, что в создании мифологии участвует иррациональный аспект личного творчества[5,стр.227] Он считает важнейшей чертой мифологии восприятие его образов как подлинной реальности. Гулыга А.В. Характеризует мифологию как особую форму мышления, в которой слито «реальное и идеальное», причем на уровне бессознательного, при отсутствии дифференциации между субъектом и объектом. Эта форма сознания, согласно взгляду ученого, принадлежит не только прошлому. «Разрушение мифа, — пишет он, — не приводит к господству рациональности, а к утверждению другого[7,стр.502] И наконец, новейшие исследования мифологии древневосточных и античных народов позволили сделать вывод, что мифология существовал и как тип мировоззрения, в котором природный мир, человеческое и божественное пребывают в нерасчлененном единстве.[7,стр.553]

  Античные мифы пересказывали: Аполлодор (II век до P. X.) — древнегреческий автор. Родился в Афинах, жил и работал в Александрии. Аполлодор — мифограф, который пытался по разным источникам изучать и систематизировать мифы.

 Густав Шваб (1792-1850) — немецкий поэт. Как и многие поэты, его современники, Шваб писал в средневековом духе. Он прославился и как популяризатор старинной немецкой литературы и классической мифологии. Его книга «Мифы классической древности» впервые была переведена в России в 1912 году и сразу была высоко оценена как читающей публикой, так и специалистами.

  Николай Альбертович Кун (умер в 1940) — известный исследователь античной культуры, автор замечательной книги «Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях». Книга впервые была издана в 1914 году. Н.А. Кун излагает мифы строго и вместе с тем поэтично. Сам он об этом пишет так: «Излагая мифы античной древности, я не стремился исчерпать весь имеющийся материал и даже намеренно избегал давать различные версии одного и того же мифа. При выборе версии я останавливался обыкновенно на той, которая более древнего происхождения».[4,стр.398]

  Роберт Грейвс (1895-1986) — английский поэт и прозаик, филолог, профессор Оксфордского университета, действительный член Академии наук США. Родился в Англии. Грейвс изучал и мифологию. Его книга «Мифы Древней Греции» впервые вышла в США в 1955 году. Ныне она известна всему миру, а в 1992 году была переведена и в России.

 Славянскую мифологию пересказывает Сергей Васильевич Максимов (1831-1901) — русский писатель и этнограф, почетный академик. Основные его работы создавались в 50-70 годы прошлого столетия. Это и рассказы, и сборники очерков быта русского народа с многочисленными подробностями этнографического и исторического характера. Изучая жизнь народа, С.В. Максимов много путешествовал, ездил в этнографические экспедиции. Одно из таких путешествий по Владимирской и Вятской губерниям — оно было пешеходным — он описал в книге очерков «Лесная глушь» (1871). В числе других книг — «Бродячая Русь Христа ради» (1877). Книги С.В. Максимова содержат множество интереснейших для науки фактов: он рассказывает о быте, обычаях, верованиях русского крестьянина, вводит в свое повествование песни, сказки, предания, пословицы, поговорки.

 

1.2 Античная мифология

   Греческая литература выросла на основе богатейшего народного творчества, на основе мифологии. Мифология возникла в ту эпоху, когда греки жили еще общинно-родовым строем (до VIII в. до н.э.) и весь мир казался им огромной общиной, огромным родом, в котором были свои семьи, свои деды и внуки. Древний грек одушевлял, таким образом, всю природу. При помощи своего богатого воображения он зачастую представлял ее в причудливых, фантастических образах. В шорохе листьев, в шуме волн, в лучах зари древнему греку чудилось нечто живое и таинственное. Воображение древнего грека рисовало ему самые фантастические существа. Но в каком бы виде они не являлись, все они были сильнее человека, все они держали в своих руках его жизнь, все они были демонами или богами, населявшими каждый ручей, каждое озеро, лес, рощу, горное ущелье. Взглянет человек на море, а там бог Посейдон разбивает волны своим трезубцем, трубят в раковины тритоны, резвятся нимфы-океаниды; в лес и горы опасно ходить человеку — там в каждом дереве живет нимфа-дриада, в горах запутают дороги нимфы-ореады, а то нападет на человека страх, который вызывает козлоногий бог Пан. И даже под землей, в царстве мертвых, бог Аид и богиня Персефона встречают и стерегут умерших. Не сразу боги греческой мифологии получили свой антропоморфный, т.е. человекоподобный вид. Это происходило постепенно вместе с экономическим и культурным развитием общества. В более древнюю эпоху матриархальной общины, когда человек еще больше зависел от природы, испытывая страх перед ее стихиями, боги рисовались человеку в ужасном зверином облике, например, таких чудовищ, как Химера, Медуза, Ехидна, Сфинкс и др. Химера имела тело льва, козы и дракона, извергала из трех пастей огонь и несла с собой смерть. У Медузы, одной из трех горгон, вместо волос шевелились живые змеи, и она одним взглядом своих глаз превращала все живое в камень. Среди болот жила девятиголовая Гидра, на месте каждой срубленной головы которой могли вырасти новые две. Чудовище Сфинкс имело голову и грудь женщины, а туловище — крылатого льва с когтистыми лапами. Среди этих монстров были Орф — собака, пес Цербер с пятьюдесятью головами, стороживший вход в царство мертвых, Немейский лев, Тифон с сотнями змеиных голов, извергавших пламя и дикие вопли, гиганты с телом человека и змеи и великое множество других чудищ, столь же диких и страшных, как сама природа, грозно владевшая человеком.

  Однако в эпоху так называемого патриархата, когда общины разрослись и объединились в большие племена, люди почувствовали себя сильнее перед лицом природы. Во главе рода уже не стояла женщина-мать. На смену ей пришел герой, вождь-мужчина, первый в бою и на совете старейшин, защитник и глава уже не только одного рода, а целого племени. Вот здесь-то древние греки создали новую мифологию, так называемую антропоморфную, для которой характерны боги такие же красивые, величественные и мощные, какими рисовались вожди своему народу.

  В мифологии этого нового периода появляются замечательные сказания о битвах древних и новых богов, а также о подвигах героев, очистивших землю от чудовищ, порожденных землей. У древнегреческого поэта Гесиода (VIII в. до н.э.) есть поэма «Теогония», или «Происхождение богов», где красочно изображается грандиозная битва между древними богами Титанами, олицетворявшими собой мрачные, стихийные силы земли, и молодыми, так называемыми олимпийскими богами во главе с Зевсом, установившим в мире силу закона и порядка. Враги сражались непрерывно десять лет, пока Зевс не призвал на помощь великанов Сторуких. Как только началась битва, заревело море, застонала земля, ахнуло широкое небо, задрожал снежный Олимп. Враги метели друг в друга огненные стрелы-молнии, громадные скалы, крики их доносились до неба и подземного царства смерти. Сам Зевс обрушил на Титанов громы и молнии. Земля, опаленная огнем, скорбно глухо загудела, загорелись леса, закипела почва, моря и сам Океан. Солнце закрылось от трехсот камней, которые метнули Сторукие в Титанов. Тогда были усмирены Титаны, лишь в самые глубинные недра земли, в Тартар, огороженный медной стеной, мраком ночи и оплетенный корнями земли. Медный порог и медную дверь Тартара стерегут Сторукие, верные стражи Зевса. Сражались не только боги. Герои, дети богов и смертных женщин, тоже боролись с чудовищами, сеявшими страх среди людей и мешавшими им жить. Среди таких героев можно назвать Персея, Геракла, Тезея, Эдипа, Мелеагра. Персей убил Медузу Горгону и отсек ей голову, не глядя ей прямо в лицо, а видя только ее отражение в блестящем медном щите. Богиня Афина и бог Гермес помогали Персею, и голову Медузы богиня поместила на своем панцире для устрашения врагов. Мелеагр уничтожил вепря, разорявшего поля жителей Калидона. Эдип разгадал загадку Сфинкса, и чудовище с отчаяния бросилось со скалы и разбилось, перестав пожирать людей, которые не в силах были разгадать его загадки. Больше всех прославились Геракл и Тезей. Целое племя дорийцев считало своим покровителем Геракла, а Тезей , по преданию, был первым царем, установившим твердое законодательство в Аттике. Геракл, сын Зевса и Алкимены — фиванской царицы, всю жизнь подвергался преследованиям законной супруги Зевса, богини Геры, заставившей его служить злому, слабому и ничтожному царю Эврисфею, родственнику Геракла. Геракл совершил двенадцать главных подвигов, не считая множества второстепенных, был на крайнем севере и юге Греции, а также дошел до крайнего востока и запада. Он убил Немейского льва, Лернейскую Гидру, Стимфалийских птиц, Керинейскую лань, Эриманфского вепря. Он очистил конюшни царя Авгии, укротил Критского быка и коней Диомеда, пожиравших людей; похитил пояс царицы амазонок, женщин-воительниц, увел стада великана Гериона и даже адского пса Цербера. От границ крайнего запада, где начиналось царство смерти, Геракл принес от девушек Гесперид яблоки, сохранявшие вечную молодость всякому, кто их отведает. Было предание, что Геракл даже сражался с Аидом — богом смерти — и поборол его. Все этапы мифологии, начиная с древнего представления о демонах-чудовищах и заканчивая мифами о героях и очеловеченных богах, представлены в героических песнях греков, так называемом гомеровском эпосе. Мифографы — собиратели и излагатели мифов — появились в Греции не позднее 5 в. до н.э. К ним относятся софист Гиппий, а также ряд ранних историков и философов: Геродор Гераклейский, Анаксимен Лампсакский, Асклепиад Трагильский, Гераклид Понтийский, Дикеарх Мессенский. Дионисий Самосский составил генеалогические таблицы и изучал трагические мифы. Ученику Аристотеля Палефату принадлежит сборник мифологических рассказов под названием «О невероятном». Особенно много для собирания и толкования древних мифов сделали александрийцы (4-2 вв. до н.э.): Каллимах, Истр, Филостефан, Лисимах Александрийский, Аполлодор Афинский (ему приписывают обширную мифологическую «Библиотеку», дающую подробное изложение теогонии и главнейших мифических родословных, Инаха, Пеласга, Асопа, Кекропа. Аполлодор излагает мифы по Гомеру, Гесиоду и особенно трагикам. Собранный материал послужил источником для многих позднейших схолий. Из собирателей более позднего времени следует упомянуть Филодема (труд «О благочестии»), Дидима (послужившего, по-видимому, источником для схолий ) и Феона (послуживашего источником для схолий к Каллимаху, Никандру, Ликофрону, Феокриту и Аполлонию Родосскому). Из грамматиков выделяется Парфений Никейский (1 в. до н.э.), автор сочинения «О любовных страстях». Из мифологов — Гигин (1 в. до н.э. — 1 в. н.э.), Поздние мифографы делятся на две группы: Собиратели мифов «превращений» и «звездных» мифов. К первой группе относятся Никандр Колофонский, Антигон Каристийский и Бой (их сочинения — прямые источники «Метаморфоз» Овидия), а также Антонин Либерал — автор 41 рассказа о «превращениях» (вероятно, 1 в. до н.э.). Ко второй группе мифографов относятся Эратосфен (3 в. до н.э.), которому приписываются «Катастеризмы» (букв «Превращения в звезды»; Арат Солский (4-3 вв. до н.э.) с его «Феноменами», где в стихотворной форме излагаются мифы о звездах; анонимные комментарии к Арату; «Астрономия», приписываемая Гигину. Из христианских апологетов для греческой мифологии важен «Протрептик» Климента Александрийского (3 в. н.э.). На рубеже 5 и 6 вв. появилась книга мифов Фульгенция, подражавшего историку Птолемею Хенну (1 в. н.э.), известному по «Библиотеке» Фотия и некоторым цитатам из Евстафия и Цеца; она отличалась часто некритическим отношением к мифографическим источникам. Иоанну Педиасиму принадлежит сочинение о двенадцати подвигах Геракла, созданное на основе «Библиотеки» Аполлодора. Известны очень поздняя анонимная обработка в прозе «Метаморфоз» Овидия и сочинение некоего Гераклита, содержащее 39 мифов. Большую ценность представляются сочинения трех мифографов 7 в., известных под названием Ватиканских мифографов. Эти авторы, заимствуя друг у друга, а также из Сервия и поздней комментаторской литературы, дают в систематическом виде обзор всей античной мифологии. Изложение изобилует множеством разного рода вариантов и отдельных редкостных мелочей. Будучи одной из древнейших форм освоения мира, греческая мифология имеет огромное самостоятельное эстетическое значение. У Гомера красота есть божественная субстанция и главные художники — боги, создающие мир по законам искусства. Недаром красота мира создается богами в страшной борьбе, когда олимпийцы уничтожают архаических и дисгармоничных чудовищ. В 18 в. наблюдается салонный подход к греческой мифологии (Грекур, Грессе, Парни); греческая мифология была превращена в собрание шутливых анекдотов, среди которых главную роль играли изящные, но не всегда пристойные образы Амура, Купидона, Вакха и разного рода веселые и забавные приключения греческих богов и героев. В 18-19 вв. огромное значение имела теория немецкого ученого И. И. Винкельмана, понимавшего античность с ее искусством и мифологией чисто пластически, в стиле благородной простоты и спокойного величия.[8,стр.22]Однако уже романтики начали трактовать античные мифологические образы с точки зрения глубоких и стихийных человеческих страстей (немецкий писатель Г. Клейст) или как символы революционной борьбы (английский поэт П. Б. Шелли). С последней трети 19 в. (немецкий философ Ф. Ницше) при рассмотрении греческой мифологии на первый план начали выдвигаться не пластика и наивная безоблачная красота греческих богов и героев, а темные стихийные экстазы. Ницше представлял греческую трагедию как синтез двух начал — дионисийского (оргиастического, исступленного, экзальтированного) и аполлоновского (спокойного, величавого, уравновешенного и пластического)[7,стр.654] Подобное отношение к греческой мифологии нашло поэтическое отражение у поэтов-символистов (В. Брюсов, Ин. Анненский, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб). Гегель и особенно Шеллинг дали систематическую философскую концепцию мифологии. С этого времени, сначала в основном на материале греческой мифологии — как более изученной, а затем и на материале других мифологий строятся многочисленные мифологические направления и школы.

 

   

    1.3 Германская мифология.

  Как и остальные народы древности, живущие родоплеменным строем, древние германцы были разделены на различные племена. Это приводило к значительной разнице в их верованиях, в составе племенных божеств, в степени влияние на их воззрения соседей. Древнегерманскую мифологию можно разделить на две большие части — мифологию континентальных германцев и мифологию северных, скандинавских стран. Континентальные германцы уже с самых ранних времен подверглись влиянию своих ближайших соседей — римлян, а также кельтов. Начавшаяся христианизация Европы также затронула их первыми. По этой причине самобытная германская мифология лучше и дольше сохранялась у северных скандинавов, удаленных от посторонних влияний. Именно северогерманская мифология дошла до наших времен, сохраненная двумя выдающимися памятниками европейской литературы — так называемыми «Старшей» и «Младшей Эддой». Первая из них представляет собой сборник поэтических гимнов, вторая написана прозой и принадлежит перу одного автора — исландского скальда Снорри Стурлусона, жившего в XIII веке. Мифология скандинавских народов были близка к мифам славян, которые были связаны со скандинавами тесными узами. Хотя прямого соответствия между богами и мифологическими сюжетами славян и Эдды нет, но в культе и народных праздниках этих близких географически народов прослеживалось много общего. И те, и другие народы праздновали схожие календарные праздники, например, праздники летнего и зимнего солнцестояния. Рождение мира и пантеон богов. В начале была только мировая бездна Гинунгагап, заполненная мраком и пустотой. В этой бездне родился двуполый великан Имир, давший начало миру. Боги рассекли его тело на части и создали из них землю, воду и небо. Затем трое великих богов — Один, Лодур и Хёнир — подняли со дна мирового океана сушу, обустроили ее и вдохнули жизнь в первых людей. Так было положено начало существующему порядку вещей. Главные боги скандинавского пантеона — Один, Тор, Фрейр, Локи, Хеймдалль, Тюр, Ньерд отличаются разнообразными функциями и характерами. Богини — Фригг, Фрейя, Идунн, Сив также обладают индивидуальными чертами. Например, Сив отличается золотыми волосами, выкованными для нее карликами-цвергами. С каждым из божеств связан целый цикл мифов. Наибольшее внимание воинственных викингов привлекали сказания о борьбе бога-богатыря Тора с чудовищами-ётунами, живущими в демонической стране Ётунхейме. Тор изображается рыжебородым воителем, вооруженным молотом Мьёлльниром. Он ездит на повозке, запряженной двумя необыкновенными козлами — Тангниостром и Тангрисниром. Каждый вечер Тор убивает своих козлов и жарит их мясо себе на ужин, а утром возвращает их к жизни и продолжает свой путь. Большинство сюжетов, связанных с Тором, повествуют о его борьбе с ётунами. Однажды великан Трюм похитил его сакральное оружие — молот Мьелльнир. Тогда Тор вместе с самым хитрым и изворотливым из богов, Локи, отправился в логово своих врагов. Боги переоделись в женщин, чтобы их не узнали, и предстали перед великанами в облике их невест. На свадебном пиру Тор потребовал молот, и как только он оказался в его руках, перебил великанов. В другой раз великаны подвергли Тора испытаниям: они предложили ему выпить рог, наполненный водой, побороть противника по имени Элли, поднять над землей кошку. Его спутникам — Локи и Тьяльви, они предложили состязания в беге с Хуги и в еде с Логи. Тор, обычно отличающийся огромной силой и аппетитом, не смог справиться с заданием, а его спутники уступили соперникам. Лишь после провала выяснилось, что боги, сами не зная того, находились под воздействием чар. В роге была заключена вода всего мирового океана, Элли Тор не смог побороть, потому что Элли — это старость, а кошка, которую он пытался поднять — это мировой змей Ермунганд, опоясывающий своим телом всю сушу. Тьяльви не смог обогнать Хуги, потому что Хуги — это мысль, а Локи уступил Логи в скорости еды, потому что состязался, как выяснилось, с огнем. Другой популярнейший мотив, связанный с Тором — это его так называемая «рыбная ловля». В мифах Тор предстает противником страшного мирового чудовища — змея Ермунганда. Тор пытается выудить его из воды, но сделать это отнюдь нелегко — ведь для этого нужно почти перевернуть мир. Этот мотив пользовался у древних скандинавов особенной популярностью. Главное божество скандинавов, глава северогерманского пантеона — могущественный и загадочный бог Один. Один распределяет победы и поражения викингов, когда те сражаются. Павших в битве воинов он принимает в Вальгалле — чертоге убитых, где воины проводят время в пирах и сражениях. Время от времени Один выводит своих подданных на охоту и мчится вместе с ними по небу — этот сюжет дал начало так называемой «Дикой охоте» — поверью, широко распространенному по всей Европе в Средние века. Другой интереснейший персонаж скандинавской мифологии — бог-обманщик Локи. Это самый коварный и изворотливый из всех богов, который в своих интересах часто подводит своих собратьев, но иногда и помогает им. Однажды, во время странствий по Мидгарду (земному миру), Один, Локи и Хенир остановились на привал. Однако прилетевший откуда ни возьмись орел начал мешать им жарить мясо и требовал себе лучших кусков. Тогда Локи, чтобы отогнать орла, ударил его палкой. Тут-то он и попался: орел оказался великаном Тьяцци, принявшим птичий облик, чтобы ввести богов в заблуждение. Тьяцци унес Локи в свое жилище и согласился выпустить только в том случае, если Локи поможет ему завладеть богиней Идунн, владелицей золотых яблок, дарующих молодость. Локи вынужден был согласиться, заманил Идунн в ловушку и передал ее Тьяцци. Однако боги, лишившись своих молодильных яблок, начали стареть и подступили к Локи с угрозами убить его, если он не вернет все на место. Тогда Локи, обернувшись соколом, вновь полетел к Тьяцци, похитил Идунн и доставил ее в Асгард, город богов, а преследовавшего его Тьяцци боги убили. Локи также инициатор убийства солнечного бога Бальдра, которое приводит в конце концов к крушению мира. На свободу вырываются страшные чудовища, многие из которых порождены тем же Локи. Боги сражаются с ними и погибают в борьбе. Земля переживает всемирный потоп, а в довершение всего явившийся из огненной страны великан Сурт сжигает все, что осталось после потопа. Однако гибель мира не окончательна — он должен возродиться вновь. Сыновья богов вновь должны заселить то место, где прежде стоял Асгард — их город. Также и люди должны возродиться от единственной пары, уцелевшей в священной роще.

  В целом скандинавская мифология производит суровое и возвышенное впечатление. Очевидно, что она принадлежала суровым и мужественным людям, не боявшимся смотреть в лицо смерти. Весь ход событий ведет к гибели мира, и все участники знают, что она неизбежна, но честно и стойко исполняют свой долг. Подобное мировоззрение было вызвано образом жизни и социальным положением скандинавских князей-орлов, их дружинников и поэтов-скальдов, творивших в дружинной среде. Чтобы поддержать свое высокое положение в обществе, викинг-воитель должен был без страха бросаться навстречу опасности, иногда заведомо зная, что этот поступок приведет его к гибели. Весь строй скандинавской мифологии призван утвердить его в решимости не отступать, но бесстрашно исполнить свой долг. Таким образом, скандинавская мифология — плоть от плоти тех суровых условий, в которых жили те люди, что изобрели ее. В каждой мифологии наряду с представителями «большой» мифологии — богами и героями, существуют и персонажи так называемой «низшей» мифологии. Они гораздо менее значительны и масштабны, но ближе к людям, теснее связаны с повседневностью, и потому были народу понятнее. Именно они сохранились в фольклоре, в суевериях и дошли в поверьях народов до наших дней.

  Далеко не каждый знает, кто такой Локи, зато всякому ребенку известны эльфы. Первые сведения об этих существах восходят к германо-скандинавским альвам. Как и их предшественники альвы, эльфы делятся на «светлых» и «темных». Светлые эльфы средневековья — это маленькие человечки в шапочках из цветов, которые водят хороводы при луне под музыку, заставляющую танцевать даже неодушевленные предметы. Светлые эльфы занимаются прядением и ткачеством, летающая в воздухе паутина — их пряжа. Светлые эльфы в средневековье считались духами воздуха, эфира, света. К эльфам темным относятся гномы, подземные кузнецы, унаследовавшие свое магическое мастерство от древних цвергов. Они бдительно охраняют спрятанные под землей, чаще всего в горах, сокровища. Иногда эльфов считают собирательным образом всех низших духов природных стихий: саламандра — огонь, сильфы, или сильфиды, — воздух, гномы — земля и ундины — вода. Ундины — девушки с рыбьими хвостами, обычно в ожидании жертвы расчесывающие волосы на берегу; в мифологии христианского времени они получили возможность обрести бессмертную человеческую душу, если родят ребенка. Сюжет «Русалочки» Андерсена отчасти основан на этом поверье, несколько видоизмененном автором. Близки к ундинам никсы — тоже представительницы племени русалок. Они живут в роскошных подводных дворцах, куда самыми разными способами заманивают свои жертвы и губят их. Они способны принимать облик как безобразных старух, так и юных прекрасных девушек. Никсы могут иметь смертных мужей и некоторое время жить полноценной человеческой жизнью. Однако каждой из них нужна хотя бы одна жертва в год. Среди немцев бытовало поверье, что никсы, способные довольно далеко отходить от воды, иногда развлекались тем, что подменяли новорожденных. Тролли — это великаны, которые в отличие от противников богов ётунов, весьма глупы и уродливы, хотя и обладают огромной силой. Они живут в горах. По отношению к людям тролли ведут себя враждебно. Похищают скот, а иногда занимаются и людоедством. Обитая в горах, тролли бдительно охраняют свои сокровища, и потому, в более поздний период, появились легенды об их связях и сотрудничестве с гномами. Феи — сверхъестественные существа, волшебницы, обитающие в лесах, в реках, в горах. Как правило, это красивые женщины, чаще миниатюрные, порой с крыльями, способные принимать иной облик. Большей частью феи благожелательно относятся к людям хотя встречаются и злые феи. О популярности «низшей» мифологии говорит и то, что в эпоху средневековья сложился общеевропейский «малый пантеон нечистой силы», где практически невозможно отличить германо-скандинавское, кельтское западнославянское происхождение персонажей, в то время как «большая» мифология этих народов, несмотря на некоторое взаимопроникновение, осталась все-таки достаточно обособленной. Одним из довольно убедительных примеров «обобществления» мифа может служить знаменитая легенда о фее Мелюзине. По своему происхождению легенда скорее всего кельтская, а по разработке и развитию сюжета — общая для всей Европы.

       

 

1.4 Библейская мифология

  Первым ввел понятие мифологии в библеистику Гердер. Но для него мифология в Библии обозначала лишь художественный язык священной поэзии.[2,стр.10] Де Ветте внес в экзегезу принципы историографии древнего мира. По его концепции, «мифологическое» — это исторически недостоверное, содержащее только идеи, а не факты.[2,стр.12] Шеллинг первым усмотрел в Библии мифологемы, которые соответствуют этапу Откровения более высокому, чем мифологемы язычества. В то же время он признавал пророческое и преобразовательное значение языческих мифов. «Христианство, — писал он, — есть истина язычества», т.е. язычество несло в себе предвосхищение Евангелия.[2,стр.5] Языческая мифология для Шеллинга не фикция, а особое синтетическое видение реальности. Оно выросло из единобожия, которое, разделившись на ряд политеистических ветвей, пришло к «высшему явлению монотеизма, то есть христианству». Это, по мнению философа, обусловлено тем, что полнота Божья включает в Себя потенциальную множественность. Из нее берет начало политеизм, который воспринимает отдельные аспекты Абсолютного изолированно[2,стр.10] В 1835 Штраус имя использовал понятие «мифология» для критики библейских Евангелий и герменевтики. Он начал с оценки мифологии как образно выраженной идеи, но, в конце концов, свел его к чистому заблуждению. Исповедуя рационализм в его левогегельянской трактовке, Штраус объявил вымыслом все, что в Евангелии имело мессианский характер или выходило за пределы научно познаваемого[2,стр.18] Крайней точки эта тенденция достигла в мифологической теории происхождения христианства. В историческом эволюционизме школы Велльгаузена была использована гипотеза Тайлора. Развитие ветхозаветной религии изображалось этой школой как путь от анимизма и политеизма к единобожию. Сказания о патриархах и Моисее были отнесены к области мифов (причем патриархи рассматривались как боги древних израильтян). Эти бездоказательные гипотезы нашли известную поддержку в религиозно-исторической школе и в сравнительно-религиозном исследовании Библии, где использовались параллели между библейскими сказаниями и мифами Древнего Востока. Однако сами представители религиозно-исторической школы (напр., Гункель) вынуждены были признать, что авторы Библии, беря материал из древневосточной традиции, очищали его от мифологического элемента.

  Православная проблематика Мифологии и Библии. Одним из первых русских богословов, кто указал на противоположность библейского учения мифологическому мировоззрению, был Боголюбов М.Н. Он утверждал, что пантеизм, сливающий воедино природу, человека и Божество, есть лишь философская проекция мифологического мировосприятия.[2,стр.74] Концепция мифология как мифологемы получила развитие в трудах Булгакова М.А, который считал, что Откровение дается не в отвлеченной форме, а на конкретном языке мифологии. «Зародившийся миф, — пишет он, — содержит в себе нечто новое, дотоле неизвестное самому мифотворцу, причем это содержание утверждается как самоочевидная истина. Эта самоочевидность порождается именно опытно интуитивным характером ее происхождения… В мифе констатируется встреча мира имманентного — человеческого сознания… и мира трансцендентного»[7,стр.724] Мифология есть образная, подчас антропоморфическая символизация высшего бытия. «Миф возникает из религиозного переживания, почему и мифотворчество предполагает не отвлеченное напряжение мысли, но некоторый выход из себя в область бытия божественного». Следовательно, совершенно законно усматривать в Писании мифологию как мифологему. «Вера в Воскресение Христа, «эллинам безумие, иудеям соблазн», как главная тема христианской проповеди могла, — говорит Булгаков, — явиться только из полноты религиозного откровения, как «миф» в положительном значении этого слова»[7,стр.655] Иными словами, всякое сверхрациональное учение Библии может быть определено как мифология-мифологема. Сходно, но несколько в ином ключе, подходил к проблеме Бердяев Н.А. Он делал акцент на историческую обусловленность формы мифологии. «Мифологичность книги Бытия, — писал он, — не есть ложь и выдумка первобытного, наивного человечества, а есть лишь ограниченность и условность в восприятии абсолютной истины, предел ветхого сознания в восприятии откровения абсолютной реальности. В этом, быть может, тайна всякого мифа, который всегда заключает в себе часть истины, за которым всегда скрывается некоторая реальность»[2,стр.42] Аналогичные мысли высказывали Б.Вышеславцев, В.Н.Лосский и др. русские богословы. В их трудах мы находим своего рода «реабилитацию» понятия «мифология» с целью преодолеть ходячее о нем мнение как о вымысле. Священное Писание раскрывает внутренний смысл бытия мира и человека, истории и природы. Его учение радикально противостоит язычества. Божество есть Начало, абсолютно запредельное твари и возвышающееся над ней. Нет в Библии и нерасчлененного единства человека и природы. Созданный из «праха земного» человек наделен духом, который качественно отличает его от остальной природы. В этом смысле в Библии неправомерно искать мифологическое мировоззрение. Тем не менее, образный язык Библии часто прибегает к изобразительным средствам, присущим мифологии древних. Многочисленные антропоморфизмы, картины, подобные той, что дана в Пс 17:8-16 или Авв 3, черпают краски из мифопоэтической сферы. К этой же сфере относится изображение морского чудовища левиафана (Иов 40:20-41:26). Но за всем этим стоит определенный духовный смысл. В частности, левиафан олицетворяет силы Хаоса, обуздываемого Богом (ср. Ис 51:9-10). Уточнению этого смысла помогает познание мифологической эмблематики Древнего Востока. И, наконец, важнейшим элементом мифологии в Библии является элемент догматический, вероучительный, богооткровенный.

В отличие от античной философии, священные авторы Писания не говорят о высших истинах абстрактным языком. Их язык насыщен символизмом, наглядностью; они рисуют «картину» там, где рациональное знание бессильно. Таковы сказания первых глав Книги Бытия и апокалиптической книги. Возвещенное в этой форме Откровение не только находит в мифологии символику для абстрактно невыразимого, оно захватывает все существо человека, а не только его мысль. За библейскими мифологемами стоят реальности: в одних случаях мистико-онтологические, а в других и конкретно-исторические. Последнее исключительно важно для узловых моментов священной истории спасения. Некоторые сторонники мифологической теории полагали, что для христианства достаточно «идеи» Христа как мифологемы, в то время как Его историческая реальность может быть отброшена. Между тем, в Церкви важна не просто «идея», а подлинное сотериологическое событие: приход к людям Сына Человеческого, Который открывается и как предвечный Сын Божий. Библейская мифология — комплекс представлений, образов, наглядных символов, связанных с религиозной доктриной христианства и развивающихся во взаимодействии этой доктрины с фольклорными традициями народов. Соотношение между христианской доктриной и библейской мифологией противоречиво. Христианская доктрина как таковая, в своём обязательном для верующего виде, есть теология — система догматов и моральных принципов, сознательно противопоставленных чувственной наглядности и житейским ценностям. Она стадиально отлична от мифологии, мало того, противоположна принципу мифологии как обобщения архаического «обычая», поскольку противопоставляет данности «обычая» потустороннюю «истину». Уже иудаистическая мифология представляет собой сложный феномен, когда определённые черты «нормальной» мифологии отсутствуют. Но в христианстве особый характер теологии выражен максимально чётко, его теология и более разработана, и строже фиксирована, чем теология иудаизма (и даже более поздней монотеистической религии— ислама). Целые пласты характерного мифологического материала (например, обстоятельные сведения по фантастической космологии и др.), особенно богато представленные в буддийской мифологии т.е. в системах, типологически сопоставимых с библейской мифологией, практически отсутствуют в каноне христианского «писания» и «предания». Их можно встретить в христианских апокрифах или в фольклорных и полуфольклорных текстах; от официальной, общеобязательной доктрины они обособлены (и в них, как правило, нет ничего специфически христианского — например, учение о небесных ярусах, получившее популярность благодаря славянскому изводу «Книги Еноха», принадлежит, собственно, иудаистической мифологии). Хотя существуют примеры средневековой христианской рецепции ветхозаветных космографических представлений (свод «небесной тверди» над плоской землёй), введенных ранневизантийским автором VI в. Косьмой Индикоплевстом и восходящих к учёности древнего Ближнего Востока, в целом функции космологического мифа для христианской теологии от эпохи «отцов церкви» (IV—VII вв.) до конфликтов с новой наукой в эпоху Галилея (XVI—XVII вв.) выполняла геоцентрическая модель мира — итог античной астрономии. Данте распределял блаженных своего «Рая» по небесным сферам Аристотеля и Птолемея. Библейская мифология более всего «мифологична» в тех проявлениях, которые по логике христианской доктрины лежат дальше всего от центра последней. С другой стороны, периферийные явления имеют не меньшую социальную действительность и культурную продуктивность, чем центральные, а по массовости их превосходят. Одни и те же образы предстают в ортодоксальной доктрине и в массовых верованиях весьма различными.  Пример — такой персонаж, как Победоносец. Для доктрины, выразившейся в культовых песнопениях, в древнейших житиях и наиболее ортодоксальных иконах, он интересен как «мученик» — римский офицер на рубеже III и IV вв., казнённый за приверженность христианству. Но для фольклора, для бытового, неофициального культа, для искусства и литературы позднего средневековья и     Возрождения он важен как победитель дракона, охранитель коней, воплощение весны — яркая мифологическая фигура. Другой пример — Сафаоф, т.е. первое лицо троицы. В соответствии с ветхозаветной традицией, подтверждённой в Новом завете (1 Ио. 4, 12: «Бога никто никогда не видел»), христианская доктрина запрещала воображать и изображать его иначе, как в облике Иисуса Христа, поскольку этот облик — единственное зримое явление людям незримого бога. (Этот запрет, ставящий преграду мифотворческому воображению, повторен на 7 Вселенском соборе в 787 и на Московском соборе в 1667.) И всё же, начиная с эпохи зрелого средневековья, в католическом, а затем и православном ареале распространяется иконография Саваофа как седовласого и седобородого старца, позднее изображаемого восседающим на облаках: теология утверждала неизобразимость, мифология — изобразимость. Это принципиальное различие мифологии и теологии, отчётливое на уровне идеи, на уровне конкретных фактов выступает опосредованным и осложнённым множеством моментов. С одной стороны, социальная ситуация средневекового христианства как «…наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции…» феодального порядка (Ф.Энгельс, см.Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 7, с. 361) до известной меры возвращала его — в противоположность раннему христианству — к характерной для мифа роли санкционирования «обычая». Наряду с освящением «обычая» агрикультурное общество заинтересовано в освящении круговорота времён года, которое всегда было функцией мифа. По мере перехода от раннего христианства к средневековому неуклонно развивалась система годовых праздников, «священного года», явившаяся мощным фактором мифологизации. Когда-то христианские мыслители горячо оспаривали цикличность мифологической концепции времени, подчеркивая неповторимость событий «священной истории»; но житейское сознание воспринимало эти события через возвращающийся цикл постов и праздников, соотнесённый с другим циклом — циклом крестьянских работ. Для христианского феллаха в Египте крещение Иисуса Христа (как праздник богоявления) связано с обрядами и молитвами, имеющими целью вызвать разлив Нила, без которого урожай невозможен; для русского крестьянина «Борис и Глеб сеют хлеб», «на Иоанна Богослова загоняй кобылицу и паши землю под пшеницу», «Илия-пророк на поле копны считает»; для рыбака в итальянском городе Бари вполне историческое событие перенесения реликвий Николая Угодника в 1087г.— мифологическая гарантия «благословения» моря и обеспечения на год хороших условий для тех, кто трудится в море. С другой стороны, само христианское вероучение открывает особые возможности вторичной мифологизации материала. Примером может служить традиционный для мифа образ «неба» как обиталища божества. Он существенно изменён, преобразован в своём смысле формулой, встречающейся уже в Ветхом завете (3 Царств 8, 27; 2 Парал., 6, 18) и воспринятой христианством, согласно которой небо и «небеса небес» не вмещают бога, вообще, универсум находится в боге, а не бог — в каком-либо месте универсума; таким образом, обиталище, «не вмещающее» обитателя, — не обиталище в нормальном смысле. Но образ этот не становится и голой метафорой: в небесах, которые могут быть «отверсты», человеку является «слава божия» (Деян. 7, 55—56), с небес воплощаемый бог «сходит» в земной мир (в Никейско-Константинопольском символе веры) и на небеса уходит из этого мира в преображённом, но человеческом теле. Фольклорный материал, из которого в различные эпохи и в различных странах строилась библейская мифология, весьма разнороден, что обусловлено историческими судьбами христианства как религии. В отличие от близкого ему генетически иудаизма, а также, например, зороастризма, индуизма или синтоизма, ограниченных в своём распространении пределами одного народа или группы родственных племён, христианство — одна из так называемых мировых религий, наряду с буддизмом и исламом. Этнический состав приверженцев христианства несколько раз очень основательно изменялся. Христианство возникло в I в. и первоначально распространялось в среде евреев Палестины и средиземноморской диаспоры (отсюда преемственность библейской мифологии по отношению к иудаистической мифологии); вскоре, однако, оно стало получать все больше неофитов из других народов, между тем как его конфликт с иудаизмом делался всё острее. В IV—VII вв., когда христианство утверждает себя как государственная религия Римской империи от Атлантики до Месопотамии и от Британских островов до Эфиопии, особую активность в создании христианизированных форм общественного сознания, культуры и религиозного поведения проявляют народы восточной окраины Средиземноморья: сирийцы, копты (христиане Египта); эллинизированные народы Малой Азии (отсюда черты сходства с египетской мифологией и другими мифологиями Ближнего Востока в таких мотивах библейская мифология и средневековой христианской иконографии, как ад в виде чудища с разверзнутой пастью, весы для взвешивания добрых и злых дел людей в руке архангела Михаила на страшном суде, пёсья голова св. Христофора и т.п.). Однако уже с VII в. сирийско-палестинские и египетские, а к XV в. и малоазийские территории вместе с Константинополем переходят под власть ислама. На западе Европы наиболее энергичными распространителями христианства в эпоху культурного упадка, вызванного варварскими нашествиями (VII—IX вв.), выступают кельты; их вклад в библейскую мифологию был усвоен другими народами и обогатил сокровищницу образов западноевропейской культуры (предания о Граале, о короле Артуре его рыцарях и др.). Позднее кельты оказываются оттеснёнными на периферию культурной жизни христианского ареала. Между тем христианство, как бы компенсируя свои ближневосточные утраты, вовлекает сначала в свою сферу германские и славянские народы, а затем балтийские и финские народы; происходит встреча мифологических традиций этих народов с христианскими представлениями (стилизация христианской эсхатологии в духе германо-скандинавского мифа о всемирном пожаре в древневерхненемецкой поэме IX в. «Муспилли»; наделение в славянских весенних песнях св. Георгия чертами Яровита или Ярилы, передача Илие пророку роли Перуна или Перкунаса как громовика и специально антагониста Велеса и т.п.). К концу Средневековья вся Европа становится христианской (кроме живущих в Европе евреев, с чем связана легенда об Агасфере). В начале Нового времени подъём раннекапиталистической цивилизации, сопровождавшийся сначала победой протестантизма на германско-скандинавском севере Западной Европы, а затем всё большими триумфами рационалистической науки, наносит удар мифологическому творчеству как таковому. Одновременно распространение христианства за пределами Европы в ходе колониальной экспансии и деятельности миссионеров ещё раз создает условия для новых вариантов библейской мифологии в связи с новым этническим субстратом (таковы, например, легенды о деве Марии Гваделупской в среде индейцев Латинской Америки); возникают гибридные формы мифологии, где отдельные христианские мотивы соединяются с локальным, «экзотическим» материалом и переосмысляются в ином контексте. Наблюдаются соответствующие иконографические новшества. Так, в христианском искусстве современной Африки распинаемый Христос изображается чёрным, а его мучители — белокожими.

 

Выводы по I главе

  Итак, в причудливой, фантастической форме мифа отразились представления древних о мире. Наблюдая, как с течением времени чудовища, населявшие архаические мифы, были побеждены богами и героями, можно сказать, что у мифов есть своя история, потому что представления древних о мире с течением времени менялись. У каждого народа — свой вымысел, а значит и свой миф. Миф стал частью нас. Миф – это еще и то, что люди несут в себе сквозь время. И нет, пожалуй, писателя или поэта, чье творчество не было бы связано с мифологией. На протяжении многих веков миф являлся объектом, привлекающим внимание писателей. Использование мифологических сюжетов – распространенное явление в литературе 20 века. Заимствование мотивов из мифов помогало авторам придать своим произведениям некие общечеловеческие надвременные черты, донести до читателя свою главную мысль. 

 

   Глава II. А. Байетт «Ангелы и насекомые» 

  Роман «Ангелы и насекомые» (1992) построен на принципе бинарности, который находит отражение уже в названии. Мир сакральный и мир небесных существ объединяется союзом «и» с миром насекомых. Бинарность воплощается и на композиционном, и на содержательном уровнях повествования: поэтика дилогии определяется системой оппозиции – Байет подчеркивает антиномичность рационального и чувственного, природного, биологического – и социального. Писательница придерживается идеи динамики противоположностей, которые обусловливают движение самой жизни. 

  В произведении «Морфо Евгения» (1992) исследуется телеснобиологическая, «насекомая» природа человека. Интертекстуальным фоном романа становится викторианская проза 19 века, призванная активизировать культурную память читателя и сформировывать определенное восприятие. На этом фоне развертывается полемика между естественнонаучными теориями эпохи и креационистистскими идеями, находящая отражение в жизненной позиции одного из героев. Ученый-энтомолог Уильям Адамсон отправляется в экспедицию в Амазонию. Он попадает в экзотический мир, который ассоциируется с миром античных мифов. Не случайно в романе всем новым видам насекомых даются имена древнегреческих богов. Так возникает переплетение библейских и античных, научных и религиозных мифологем, структурирующее художественное пространство романа. Уже с первых строк романа можно заметить некоторые сравнения. Автор описывает детей Гаральда Алабастера: трех дочерей и двух сыновей. Евгения, Ровена, Энида, Лайонел и Эдгар. « У девушек были светло-золотистые волосы и матовая кожа, большие синие глаза обрамлены светлыми, шелковистыми ресницами, которые можно было разглядеть, если на них падал свет. Энида, самая младшая и все еще по-детски пухлая, была одета в ярко-розовое платье тонкой кисеи, с белыми розетками; головку ее украшал венок из розовых бутонов, сеточка розового цвета поддерживала волосы. Ровена была выше обеих сестер, постоянно смеялась, губы ее были полнее, а румянец ярче, ее волосы, уложенные узлом на затылке, усыпаны жемчужинами и украшены маргаритками в красных ободках лепестков. Старшая, Евгения, была в белом тарлатановом платье и шелковой сиреневой нижней юбке; к груди и талии были приколоты букетики фиалок. Она вплела плющ и фиалки в свои гладко причесанные золотистые волосы. У братьев девушек были такие же золотистые кудри и матовая кожа. Вместе они составляли очаровательную однородную группу»[9, А.Байет «Ангелы и насекомые»]. И внешность, и одеяние, и четы Алабастеров свидетельствует нам об их аристократическом происхождении. Подобно греческим богам спустились они с Олимпа. Золотистые волосы, рост, осанка, плющ, вплетенный в волосы — все это придает героям произведения божественный вид. «А над всем миром возвышается снежная гора Олимп, где в окружении бессмертных богов обитает Зевс, отец и владыка вселенной. Дворцы на Олимпе построены богом Гефестом, на пирах там играет бог искусств и наук Аполлон, девять сестер поют под лиру Аполлона. Рядом с Зевсом восседают его супруга, грозная и ревнивая Гера, и дочь его Афина-Паллада, воинственная, всегда готовая к бою богиня» [8,стр.50]. Только не с Афиной сравнивает автор старшую дочь Евгению, а с Афродитой. «Она согласилась. Она поблагодарила его очень серьезно — ее мягкие губы едва пошевелились, а отсутствующее выражение глубоких глаз — во всяком случае, оно показалось ему таким — ничуть не изменилось, и она протянула ему руки. В его тесных объятиях (ему казалось, он буквально стиснул ее) она была легче, и воздушнее, и менее порывиста, чем Энида. Она двигалась легко и проворно. С высоты своего роста он видел ее бледное лицо, ее крупные веки, почти прозрачные, так что сквозь кожу просвечивала сеточка жилок, видел окаймлявшие их светлые, золотистые густые ресницы. Через перчатку он чувствовал слабое тепло тонких пальцев, лежащих в его руке. Ее непорочно белые плечи и бюст окружала кипень тюля и тарлатана, подобно пене морской, породившей Афродиту. Простая нитка белоснежного жемчуга, мерцая, едва выделялась на белоснежной шее. Ее нагота была гордой и недоступной» [8,стр.51]. И, действительно, Евгения очень близка по образу к богине. Афродита (у римлян Венера) – первоначально была богиней неба, посылающей дождь, позднее — богиней любви. Высокая, стройная, с нежными чертами лица, с мягкой волной золотых волос, как венец, лежащий на ее прекрасной голове, Афродита – олицетворение красоты и вечной юности. Когда она идет, в блеске своей красоты, в благоухающих одеждах, тогда ярче светит солнце, пышнее растут цветы. Около острова Киферы  родилась Афродита, дочь Урана, из белоснежной пены морских волн. Легкий, ласкающий ветерок принес ее на остров Кипр. Облекли ее в златотканые одежды и увенчали венком из благоухающих цветов. Дивную богиню привели на Олимп. Громко приветствовали ее боги. С тех пор всегда живет среди богов Олимпа златая Афродита, вечно юная, прекраснейшая из богинь.

  Уильям Адамсон, о котором раннее уже было сказано, влюблен в Евгению. Он готов на все, чтоб завоевать сердце неприступной девушки. Во время первого их танца он восхищается окружающим его пространством. «Я думал, какая здесь красота: и архитектура, и молодые женщины в тюле и кружевах. Я смотрел на этот чудный готический свод, подобен первобытной фантазии лесных дерев, сплетающих кроны в вышине, думал о пальмах, возвышающихся, словно башни в джунглях, о прекрасных бабочках с шелковыми крыльями, что парят на недосягаемой высоте» [9,А.Байет «Ангелы и насекомые»]. Уильям рассказывает Евгении о главном своем достижении в жизни, о бабочках, о том, как сходен человек с миром насекомых. «В этом индейцы на них похожи: мужчины украшают себя пестрыми перьями, краской разнообразных оттенков, самоцветами. Женщины гораздо не приметнее. У нас же мужчины носят, словно черные тараканы, подобие хитиновых панцирей, а вы, женщины, напоминаете пышно расцветший сад» [9,А.Байет «Ангелы и насекомые»]. Он воспитывался в семье мясника, получил хорошее образование в школе, но то, что делал отец, угнетало его. «Он не смог бы сейчас перечитать эти дневники, полные навязчивых, мучительных мыслей, жалоб на то, что ему не хватает воздуха, самобичевания, но он хранил их в одном из банков как часть отчета, отчета детального, о развитии ума и характера Вильяма Адамсона, который все еще не оставил надежды стать великим человеком»[9, А.Байет «Ангелы и насекомые»].  Когда он занялся коллекционированием, его жизнь изменилась. Это было дело всей его жизни. Восторженные и фантастические мечты переплетались в его голове и он, не оглядываясь, шел к своей мечте. Испытывая огромное чувство к Евгении, Уильям начинает за ней ухаживать. И неслучайно Мис Мид рассказывает историю о принцессе Психее и Купидоне. Она повествует о том, на какие поступки способна настоящая любовь.  Узнав о том, что Евгения недавно потеряла молодого человека, Уильям старается поддержать ее, успокоить. Он устраивает ей свидание с бабочками, от которого Евгения в восторге. «Морфо Евгения», говорит Уильям, сравнивая свою возлюбленную с самой редкой и прекрасной бабочкой на земле. «Любимая, — сказал он, — как счастливы мы будем, как же счастливы мы будем… это просто сказка» [9, А.Байет «Ангелы и насекомые»]. Но как выясняется позже, любовь оказалась не долгой и ко всему прочему предательской. Так почему же Морфо Евгения? Задаю я себе вопрос.  Морфей (ζ υ ε φ ρ ο Μ) — в греческой и римской мифологии бог сновидений, крылатое божество, сын бога сна Гипноза. Он являлся людям во снах, принимая образ любого человека. Он умеет абсолютно точно подражать голосу и стилю речи человека, которого изображает. Только во время отдыха он сохранял свой собственный облик. Греки и римляне изображали его в виде стройного юноши с небольшими крылышками на висках. Греки обычно изображали его на вазах, а римляне на саркофагах. Морфей принадлежит к древним титанам — группе бессмертных существ. Морфей считался «формой», которая создавала свою собственную реальность. Имя «Морфей» означает «тот, который лепит, формирует», что связывается с его способностью принимать любую человеческую форму при проявлении во сне.

  С самого детства у Евгении была любовная связь с родным братом Эдгаром. Они тщательно скрывали это «преступление». «Эдгар схватил Уильяма за грудки: — Она не будет твоей, слышишь? Ты недостоин ее. Вставай!« Разобраться в повседневной жизни Бридли-Холла было нелегко. Уильям чувствовал себя одновременно беспристрастным антропологом и сказочным принцем, которого удерживали в заколдованном замке незримые врата и шелковые узы»[9,А.Байет «Ангелы и насекомые»] Уильям оказался в паутине родственных уз. Но взглянуть совершенно другими глазами на происходящее ему помогает Мэтти Кромптон, которой писательница присваивает образ сфинкса. Евгения, внешне благородная и прекрасная, но в душе хладнокровная и «ядовитая». Писательница благодаря метафоре высмеивает высшее общество, показывая темную сторону его существования. Сначала безумная любовь, в итоге лишь отвращение. Евгения воспользовалась Уильямом, опутав словно сладким сном, как это делает божественный Морфей. 

  Очень четко подчеркивает автор, когда сравнивает Эдгара с сатиром. Насмешливый, похотливый, заносчивый. «Сатиры, Σάτυροι» (в греческой мифологии).

«…у ручья уже кто-то сидит, свесив в воду раздвоенные копыта и задумчиво почесывая кончик острого и волосатого уха.

…козлоногий… скалился щербатой пастью… морщинистая физиономия Силена с вывороченными губами и хитрыми, близко посаженными глазками выглядела в этот миг вполне… вполне.»[10,стр.305]

«Один из представителей этих младших богов был в Фессалии захвачен и заточен в пещере легионерами Суллы, которые затем привели его к своему военачальнику. Он издавал нечленораздельные звуки и был так отвратителен, что Сулла приказал немедленно отпустить его обратно в горы. Воспоминания о сатирах повлияло на средневековые изображения чертей.

  Сущность богов слишком порочна. Гремучая смесь, не правда ли? Эдгар — сатир, Евгения — Морфей. Как же удивительно писательница передает образы героев, прибегая к античной мифологии. Только через образы божественных существ можно так тонко и удивительно четко показать всю сущность бытия высшего общества. Как чист и благороден его внешний вид и как низок он внутри. Внешний вид обманчив, не так ли? На этот вопрос отвечает героиня Мэтти Кромптон, которой писательница присваивает роль сфинкса. «Сфинкс (Σφινξ от греч.: σφινγω [sfingein / сфиггеин] — «связывать», «сжимать»)

«…серебристые, словно вылитые из олова… гривы, …медно желтые глаза… …передвигаются с кошачьей грацией… … любой сфинкс способен сам себя развлечь. А без еды могут существовать месяцами, не испытывая неудобств. И даже умереть безболезненно…[11] 

Благодаря умению Мэтти Кромптон (Матильда) все завуалировать, Уильяму открывается возможность взглянуть на мир совершенно другими глазами. Именно она помогает понять, кто же на самом деле Евгения.  «Сфинкс» загадывает загадку, написав сказку «Внешний вид обманчив», в которой героям присваиваются имена божественных существ. По своему содержанию она очень схожа с произведением Гомера «Одиссей». «После долгих скитаний оказался Одиссей на острове Огигия у нимфы Калипсо. Семь долгих лет пришлось Одиссею томиться у могучей волшебницы Калипсо. Шел восьмой год. Тосковал Одиссей по родной Итаке и по своей семье»[8,стр.80]  Прочитав сказку, Уильям был поражен фантазией этой удивительной женщины. «У меня возникло ощущение сгущающейся тайны, как будто ваш поразительный Сфинкс сам загадал мне загадку. Маленькие читатели найдут в сказке много полезных сведений, но и прочитают ее с огромным удовольствием» — говорит Уильям. Мэтти Кромптон,- «Уверяю вас, я не ставила перед собой глобальных целей. Смысл сказки целиком отражен в названии». [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»] 

Жизнь порой  задает нам сложные задачи, и решая их, мы обретаем истину. Как в данном произведении произошло с главным героем Уильямом Адамсоном. Мы наблюдаем «отравление» в начале романа и «воскрешение» в конце. Происходит то, что происходит с каждым из нас, если мы слепы и наивны. 

В романе мы наблюдаем переплетение античных, германских и библейских мифологем. 

  Представителем германской мифологии является маленькая девочка-Эльф. «маленький эльф в черном платье и чепце, со шваброй и двумя большими ведрами»[9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»], которая в доме работала прислугой. Совсем еще подросток, она выполняла сложнейшую работу, ставила ловушки для тараканов, затем ошпаривала их. «Тяжкий труд созданий вроде девчушки-эльфа, Эми, маленькая тараканья фея» [9,А.Байет «Ангелы и насекомые»]. Кто же такие эльфы? Эльфы — волшебный народ в германо-скандинавском фольклоре. Известны также под названием альфы. Описания эльфов различаются, но, как правило, это красивые существа, духи леса, дружественные человеку. По мере покорения людей дикой природы, которая являлась родным домом и приютом для эльфов и фей, они стали избегать людей и поселились в своем невидимом для смертных, волшебном мире. Тоже самое происходит с этой маленькой девочкой. Она словно, прячется от людей, работает по ночам, приносит пользу этому дому, уничтожая тараканов. Судьба девчушки предрешена, она попадает в сети похотливого «сатира». Беременную девушку увольняют, и она вынуждена скрываться дома. Единственный, кто борется за честь юной девушки — Уильям. В романе роль этой невидимой, кроткой девочки-эльфа, как считает автор, необходима. Ее кропотливый труд наводит Уильяма на глубокие размышления. У него появляются идеи новых исследований. Поступками и глазами девочки-эльфа, писательница обличает высшее общество, показывая его изнутри. В романе мы встречаем переплетение научных и религиозных мифологем. На протяжении всего романа ведется спор между Гаральдом и Уильямом, каков же смысл бытия? Откуда он, наш разум? Инстинкт или разум, замысел или случайность, личность или сообщество, что есть личность? Гаральд Алабастер, глава семейства, в романе играет роль философского «странника», который почти увяз в болоте своих домыслов. Священник, который пытается вновь обрести веру, испытывает муки и смятения. Он не видит смысла своего пребывания на этом свете. Все чаще и чаще это становится болезнью высшего общества. «Рабочий кабинет Гаральда Алабастера примыкал к маленькой часовне Бридли-Холла. Он был шестиугольной формы, с деревянными панелями на стенах и двумя вырезанными в камне глубокими окнами в позднем готическом стиле; потолок, тоже каменный, серовато-желтого цвета, состоял из меньших по размеру шестиугольников и походил на пчелиный сот. В центре его находилось необычное окно для дневного света, напоминавшее фонарь Илийского собора, а под ним — широкий, внушительный готический стол, отчего кабинет имел вид совещательной комнаты капитула». «Алабастер носил свободную черную куртку с жестким стоячим воротничком и мешковатые брюки, а поверх — нечто вроде монашеской сутаны из черной шерсти с длинными рукавами и капюшоном…»[9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»].  Уильям понимает, что вынужден за пребывание в этом доме расплачиваться беседами с Гаральдом, которые зачастую надоедают ему. Мы видим два мнения.  Позиция Уильяма «Мои исследования и наблюдения привели меня к выводу, что мы — продукт безжалостных законов поведения материи, ее изменения и развития, не более того. Но вот верю ли я в это в глубине души — не могу сказать. Вера не дана человеку изначально. Я бы даже сказал, что она в любом своем проявлении развивается, как искусство приготовления пищи или табу на инцест, вместе с развитием человеческой цивилизации. Убеждения, к которым приводит меня разум, постоянно меняются под воздействием инстинктов. Отвергнув этого Бога, я почувствовал, что очистился, освободился»[9,А.Байет «Ангелы и насекомые»]. Позиция Гаральда «… приводит нас к убеждению, что постичь этот дивный мир и наш собственный разум как часть мира, разум, который умеет переноситься в прошлое и будущее, умеет отражать действительность, изобретать, созерцать и рассуждать, было бы невозможно без Божественного промысла. Мы должны допустить существование некой силы, неустанно наблюдающей за изменениями в прозрачных тканях…»[9,А.Байет «Ангелы и насекомые»] Но Гаральд, как было сказано ранее, почти увяз в этом болоте. Его мысли были для него самого мукой, честность и скрупулезность собственных размышлений терзали и опустошали его. Столкновение двух мнений, даже битва разумов наводит на мысль, не в этом ли проявляется позиция автора? Уильям: «Мистер Дарвин считает, что красота бабочки призвана привлекать брачного партнера, а красота орхидеи — облегчить опыление ее пчелами». Гаральд: «Я возражу: ни пчела, ни орхидея не испытывают столь же острой радости при виде совершенства цветов и форм. И можем вообразить Создателя, сотворившего мир, ибо он упивался своим даром обратить камни, глину, песок и воду в такое разнообразие видов, ведь так? Мы можем очень ясно представить себе этого Творца, потому что и в нас живет потребность создавать произведения искусства» [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»] С надеждой и огорчением он утверждает: «Наш Бог — не Deus Absconditus, который оставил нас во мраке на бесплодной пустоши, и не равнодушный Часовщик, который завел пружину и бесстрастно наблюдает за тем, как она медленно раскручивается, пока рано или поздно не наступит неподвижность. Он любящий художник и бескорыстно дарует нам новые возможности там, где, казалось, лишь многочисленные могилы и сырой материал. Как наш Господь заповедал нам «любить ближних своих как себя» и явился нам как Бог Любви, Бог Всемогущий, Бог промысла. Все мы — одна жизнь, я верю, пронизанная Его любовью, верю и надеюсь.» [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»] Но Уильям настойчиво отвечает: «Наш Бог — это мы сами, мы поклоняемся себе. Мы создали своего Бога по видовой аналогии, сэр, мне не хочется обидеть вас, но я годами об этом размышлял, мы создаем совершенные образы самих себя, наших жизней и судеб, как художники создают образы Христа, сцены в яслях или серьезноликого крылатого существа и юной девы, о которых вы однажды рассказывали»[9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»] На протяжении всего романа писательница ведет вечный спор с  собой о том, природа или Бог сотворили человека? Удивительным образом в роман включены описания и исследования насекомых, в частности о муравьях. Например, наименования и картографирование колоний. Очень подробно ведется повествование о жизни муравьев. Кстати, об этих насекомых говорится еще в античной мифологии: «Вышел Эак из покоев и увидел живых тех людей, которых видел во сне. Провозгласили люди, бывшие раньше муравьями, Эака царем, а он назвал их мирмидонянами (от слова мирмекс — муравей). И вновь была заселена Эгина» [8,стр.99] 

И снова удивляет нас писательница метаморфозами, сравнивая людей с муравьями, прибегая к античной мифологии. Муравьиная жизнь:

«Строители, уборщики, землекопы.

Инкубатор, спальня, кухня.

Прочие обитатели: питомцы, паразиты, хищники, гости и муравьиный скот.

Оборона города: война и вражеское вторжение.

Пленники любви: царицы, трутни, брачный полет и основание колоний» [9, А.Байетт «Ангелы и насекомые»] 

Общественное устройство и власть: кто олицетворяет власть и принимает

решения? Царица, матка, ради которой и живут муравьи. 

  Они поклоняются своему богу, подобно людям. Не за этим ли писательница показывает, каковы мы изнутри? Структура общества и образ жизни муравьев целиком и полностью напоминает образ жизни человека. Если разобраться в природе муравьев, будет ли ясна структура человеческой природы? На этот вопрос отвечает Уильям: «Разум обретается скорее в обществе, нежели в индивиде. Спрашивать, какую роль в своей деятельной жизни играют муравьи, значит, спрашивать, каковы мы сами…»подобные сэру Гаральду…»[9, А.Байетт «Ангелы и насекомые»] 

  Удивительный роман, необычное содержание. Создавая его, автор пыталась донести до читателей смысл, даже истину жизни, говоря в заключении: «Главное — жизнь. Пока жив, все вокруг удивительно, надо лишь уметь видеть» [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»]

А.Байет осуществляет превосходное переплетение античной, германской и библейской мифологий.

 

         2.1 Архетипичность

   Слово «архетип» происходит от двух греческих слов: агсhе — начало и tyроs — форма, образец. В позднеантичной философии оно использовалось для обозначения прообраза, идеи [12,стр.304]. Карл Густав Юнг (1875-1961) обозначал этим термином некие первичные врожденные структуры коллективного бессознательного, архаический психический «осадок повторяющихся жизненных ситуаций, задач и переживаний человека. Под воздействием проблемной, кризисной ситуации личной или социальной жизни происходит, по Юнгу, бессознательное оживление и воплощение соответствующего архетипа. При этом данный процесс имеет спонтанный, принудительный, демонический характер. Именно «архетипическая» матрица, априори формирующая деятельность фантазии и творческого мышления объясняет существование повторяющихся мотивов в мифах, сказках разных народов, «вечных» образов мировой литературы и искусства. Рассмотрим подробнее вопрос о том, как сам Юнг понимал «архетип» и соотносил его с другими терминами своей психоаналитической теории. Здесь нам поможет его книга «Психологические типы», особенно ее XI глава, где он дает определения используемых им понятий с целью придания большей строгости психологии как науки, поскольку «понятие выражает нечто характерное, такое, что хотя и недоступно измерению и исчислению, однако имеет уловимое существование». Несмотря на то, что структура архетипа всегда была центральным ключевым моментом в разработке Юнга, но формулировка этого понятия появилась лишь по истечении многих лет. Итак, архетип есть символическая формула, которая начинает функционировать всюду там, где или еще не существует сознательных понятий, или же где таковые по внутренним или внешним основаниям вообще невозможны. [7, с.550]. Примыкая к Якобу Буркхардту, Юнг часто взаимозаменяемо с «архетипом» употребляет понятие «первичного» (primordial) образа. Образ имеет психологический характер фантастических представлений и никогда не имеет того, якобы реального характера, который присущ галлюцинации, т.е. оно никогда не становится на место действительности и всегда отличается, в качестве «внутреннего образа», от чувственной действительности. По общему правилу, он лишен также всякой проекции в пространство, хотя в исключительных случаях он и может появиться до известной степени извне. Случаи такого рода следует называть архаическими, если только они не являются, прежде всего, патологическими, что, однако, отнюдь не отменяет их архаического характера. На примитивной ступени, т.е. в душевном укладе первобытного человека, внутренний образ легко переносится в пространство, как видение или слуховая галлюцинация, не получая от этого патологического значения. Внутренний образ, появляясь спонтанно, есть внутренне целостный продукт, имеющий свой самостоятельный смысл, есть концентрированное выражение общего психического состояния. Он есть выражение бессознательных содержаний, однако, не всех содержаний вообще, а только сопоставленных в данный момент. Это сопоставление возникает, с одной стороны, в результате самодеятельности бессознательного, с другой стороны, в зависимости от состояния сознания в данный момент, причем это состояние сознания всегда пробуждает и активность относящихся сюда сублиминальных материалов и пресекает те, которые сюда не относятся. По Юнгу, образ является изначальным, если он обнаруживает заметное совпадение с известными мифологическими мотивами, выражая коллективно-бессознательное и указывая на то, что состояние сознания данного момента подвержено не столько личному, сколько коллективному влиянию. Архетип всегда коллективен, т.е. он одинаково присущ, по крайней мере, целым народам или эпохам. Основываясь на собственных исследованиях об общности ряда мотивов греческой мифологии и некоторых содержаний в сновидениях и фантазиях душевнобольных чистокровных негров, Юнг выдвинул гипотезу о том, что главнейшие мифологические мотивы общи всем расам и всем временам. Архетип есть типическая основная форма известного, всегда возвращающегося душевного переживания, поэтому в качестве мифологического мотива изначальный образ всегда является действенным и всегда снова возникающим выражением, которое или пробуждает данное душевное переживание, или же соответствующим образом формулирует его. По Юнгу, подобно тому, как глаз есть свидетельство о своеобразной и самостоятельной творческой деятельности живого вещества, так и изначальный образ является выражением собственной и безусловной творческой силы духа. Архетип освобождает психическую энергию от прикрепленности ее к голым и непонятным восприятиям, но прикрепляет ее к определенному, который и направляет деяния на путь, соответствующий данному смыслу. Здесь уместно заметить, что психическую энергию Юнг называет часто «либидо», которая требует наличия противоположностей, и трактуется сознательно-психологически как ценность для данного индивидуума или как интенсивность стремления к этой цели. Анализируя интровертную интуицию, Юнг пишет об архетипе [7, стр.570]: «Интровертная интуиция захватывает те образы, которые возникают из основ бессознательного духа, существующих априори, т.е. в силу наследственности. Эти архетипы, сокровенная сущность которых опыту недоступна, представляют собой осадок психическкого функционирования у целого ряда предков, т.е. это суть опыты органического бытия вообще, накопленные миллионократными повторениями и сгущенные в типы. Поэтому в этих архетипах представлены все опыты, которые издревле встречались на нашей планете. И чем чаще, и чем интенсивнее они бывали, тем явственнее они выступают в архетипе. Поскольку архетип есть символическая формула, то нужно рассмотреть юнговское представление о символе. Прежде всего, Юнг разделяет символ и знак, символическое и семиотическое. Объяснение креста как символа божественной любви есть объяснение семиотическое, потому что ”божественная любовь” обозначает выражаемое состояние точнее и лучше, чем это делает крест, который может иметь еще много других значений. Напротив, символическим будет такое объяснение, которое рассматривает его, помимо всяких других мыслимых объяснений, как выражение некоторого, еще незнакомого и непонятного, мистического или трансцендентного, т.е. прежде всего психологического состояния, которое, безусловно, точнее выражается в виде креста. Символ сохраняет жизненность только до тех пор, пока он чреват значением. Что есть символ, что нет — это зависит, прежде всего, от установки рассматривающего сознания, например, рассудка, который рассматривает данное обстоятельство не просто как таковое, но, сверх того, и как выражение чего-то неизвестного. Чрезвычайно важно отметить, что, по Юнгу, символ есть всегда образование, имеющее в высшей степени сложную природу, ибо он составляется из данных, поставляемых всеми психическими функциями; вследствие этого природа ею ни рациональна, ни иррациональна. Тесно связано с понятием “изначального образа” и понятие «идея». Изначальный образ есть ступень, предшествующая идее, это почва ее зарождения. Из нее разум развивает через выделение конкретности необходимо присущее изначальному образу некое понятие, именно идею, причем это понятие отличается от всех других понятий тем, что оно не дается в опыте, но открывается как нечто, лежащее даже в основе всякого опыта. Преимуществом изначального образа перед ясностью идеи является ею одаренность жизнью. С одной стороны, он характеризует тот способ, которым энергетический процесс протекал от века, все возобновляясь и воспроизводя свой способ, с другой стороны, он все снова открывает возможность закономерного течения этого процесса, ибо он делает возможным такое восприятие, или психическое постижение ситуаций, благодаря которому жизнь может продолжаться все далее. Таким образом, изначальный образ является необходимым противодополнением к инстинкту, который, с одной стороны, есть некое целесообразное действовать но, с другой стороны, предполагает столь же осмысленное, как и целесообразное восприятие каждой данной ситуации. Это восприятие данной ситуации и осуществляется этим образом, имеющимся налицо априори. Он является удобно приложимой формулой, без которой восприятие новых фактических данных было бы невозможно. Интересно обсудить замечательное сходство (и также различия) между «изначальным образом» и «инстинктом». Юнг дает несколько расширенное определение инстинкту как понуждению, влечению к определенной деятельности. Характер инстинкта присущ каждому психическому явлению, причинно происходящему не от волевого намерения, а от динамического побуждения, независимо от того, что это побуждение проистекает непосредственно из органических и, следовательно, внепсихических источников или же существенно обусловлено энергиями, которые только разряжаются волевым намерением, — в последнем случае с тем ограничением, что созданный результат превышает действие, намеченное волевым намерением. Процессы, которые некогда у индивида были сознательными, но со временем стали автоматическими, Юнг не называет инстинктивными; автоматические процессы проявляются только тогда, когда к ним притекает энергия, чуждая им. В юнговском понимании архетипы есть формы проявления инстинкта. Современная психология и физиология определяет инстинкт так [12, стр.304]: «Виды приспособительного поведения, приобретаемые в результате мутаций и передаваемые из поколения в поколение благодаря естественному отбору, оформляются в качестве инстинктов — наследственно закрепленных, структурно и функционально довольно жестких систем целесообразно устроенных органических и поведенческих реакций». Пока остановимся на том, что между архетипами и инстинктами существует функциональное сходство, а различие заключается в объекте понуждения: в первом случае — психическая реальность (как проявление бессознательного на фоне сознательного), во втором случае — физиологическая реальность (например, двигательные рефлексы, возникающие даже и при наличии психических причин — мимика лица, выражающая радость и т.п.). 

1.   Концепция Леви-Брюля(1857-1939), сформулировавшего основные отличия мышления и мироощущения первобытного человека от мышления и мироощущения современного человека, основанная на трудах выдающихся этнографов XVIII—XX веков, смелых и любознательных европейцев и североамериканцев, может быть усилена не только идеей субъективности общины, но и наблюдениями и умозаключениями другого замечательного ученого — Карла Густава Юнга (1875-1961), одного из двух великих патриархов психоанализа. Юнг охотно пользуется «коллективными представлениями» и часто ссылается на Леви–Брюля(1857-1939). Основываясь на своей клинической практике врача-психоаналитика, трудах этнографов и собственном мистическом опыте, он выдвинул идею архетипа. Архетипами К.Юнг(1875-1961) называл сложные состояния сознания, передаваемые по наследству и воспроизводящие глубинные мифологические символы, самые важные из которых — это Тень, Анима, Анимус, Мать, Ребенок, Старик. Среди менее значимых архетипов находится архетип Отца, Троицы, Антропоса.[12,стр.304] Архетипы, по К.Юнгу(1875-1961), имеют важное конституирующее значение в жизни бессознательного в человеке, так что, по его словам, «нам никогда легитимно не отделаться от архетипических основ, не согласившись поплатиться за это неврозом, точно также как нельзя без самоубийства отделаться от тела или его органов». «Ибо архетип — о чем никогда не следует забывать — душевный орган, который имеется у каждого. Плохое объяснение (архетипа) означает собственно плохую установку по отношению к этому органу, из-за чего последнему наносится ущерб. В конечном счете, всякий сетующий — просто скверный толкователь». «Архетипы — непоколебимые элементы бессознательного, но они постоянно изменяют свой облик». Например, архетип ребенка содержит мотивы потенциального будущего, мотив осознавания («Да будет свет!»), мотивы заброшенности, покинутости, подверженности опасностям и непреодолимости («Один дома»), гермафродитизма, целостности, восприятия ребенка как начальной и конечной сущности. Отдельный архетип, сам, будучи очень сложным органом сознания, сплетен с другими архетипами и вместе они «образуют схватываемое единство». Теория архетипов К.Юнга(1875-1961) претерпела три стадии развития. В 1912 году описал исконные образы, сходные с общеисторическими культурными мотивами, представленными повсеместно на протяжении истории; их основные свойства – сила, глубина и автономность. Исконные образы предоставили К.Юнгу(1875-1961) эмпирический материал для построения теории коллективного бессознательного. В 1917 году он описал доминанты – узловые точки психики, притягивающие энергию и влияющие тем самым на функционирование личности. Термин «архетип» был применен К.Юнгом(1875-1961) лишь в 1919 году. Этим термином он хотел избежать любого намека на то, что речь идет о содержании, а не о наследственной, непредставимой фундаментальной структуре. Для более полного понимания архетипа стоит описать его важнейшие черты, иначе говоря, критерии определения.[12,стр.304]

• Архетип по определению является архаическим феноменом, поэтому должен иметь проявления в мифах, фольклоре и т.п. 
• Архетип, являясь структурой коллективного бессознательного, должен проявляться у всех народов и во все эпохи (разумеется, в различной степени). 
• Архетип должен восприниматься доосознанно (а не вследствие научения). 
• Архетип, отраженный в сознательном, должен иметь как концепт, так и символ (возможно, не один). 
• Архетип является цельной, амбивалентной структурой, имеет позитивный и негативный аспекты. Односторонний образ (к примеру, обладающий только светлой или только темной стороной) не может быть архетипом. 
• Архетип должен иметь устойчивость, т.е. сопротивляться попыткам исказить его структуру. 
• Архетип, претендующий на самостоятельное существование как объект, должен иметь достаточное количество собственных элементов, не принадлежащих другим известным архетипам. 
• Архетип должен иметь черты, связывающие его с жизнью как процессом либо элементами таковой; не бывает «оторванных от жизни» архетипов. 
• Архетип представляет опасность самоотождествления с ним в ущерб самости, «затопления бессознательным». 
• Архетип, как структура, могущая соответствовать самости, должен иметь объединяющую силу для некоторого количества индивидов, которые имеют проработанное цельное мировоззрение. 
• Архетип обладает сильным влиянием на эмоции человека. 
• Архетипы обладают собственной инициативой, они заключают в себе определенный способ реагирования. В благоприятной для его проявления ситуации архетип способен порождать мысли и импульсы, таким образом вмешиваясь в нее, возможно, искажая истинные намерения человека. Архетип — самостоятельная область психики. 
• В архетипах заключена специфическая собственная энергетика

 

1.  Архетипичность образной системы произведения

   Сказки, легенды, мифы хранят много тайн, над разгадками которых трудилось и трудится не одно поколение антропологов, литературоведов, историков, мифологов. В ХХ в. пришел черед присоединиться и психологам.
Уже давно было подмечено, что сказки и мифы представляют не только историческую и литературную, но и терапевтическую ценность. К.Юнг эмпирически доказал, что сознание базируется и «произрастает» из архаического слоя психики, коллективного бессознательного, «квантами» которого являются архетипы и инстинкты.[7,стр.543] По аналогии с квантовой природой света с одной стороны imago архетипов и инстинктов представляются «частицами», с другой стороны — потенцией, возможностью, формирующей то или иное свойство, качество «психической материи». [7,стр.546] Сам по себе архетип и инстинкт не обладают позитивным или негативным свойством, но приобретают таковое в зависимости от установки сознания по отношению к нему. Энергетическую манифестацию архетипа в сознании в аналитической психологии принято называть нуминозностью. Описать или сформулировать это явление практически невозможно (как невозможно сформулировать понятие энергии вообще), но его манифестации в сознании поддаются эмпирическому наблюдению и аппроксимативной обрисовке. К психическим феноменам нельзя применить обычные физические методы исследования, такие как измерение, взвешивание и т.д., и все же их можно наблюдать, сопоставлять и с большей долей скромности и честности (Deo concedente) интерпретировать. Метаморфозы архетипической энергии в сознании в каком-то смысле можно сравнить с поведением Протея. В греческой мифологии Протей — морское божество, сын Посейдона, великий мудрец и великий иллюзионист. В античные времена считалось, что Протей является первопричиной всего материального мира. Стоики видели в Протее аллегорию материи, форму которой придает его жена Эйдотея (буквально «богиня формы»). Протей обладает универсальной способностью перевоплощаться во все формы материального (органического и неорганического) мира. Он является персонификацией четырех первичных элементов природы: огня, воды, воздуха, земли. Его истинный облик — сонливый старичок, который неохотно открывает свои тайны. [8,стр.223]

  Мне предстоит исследовать архетипическую природу персонажей романа А.Байетт «Ангелы и насекомые». Это примерно, как психолог и пациент. Психолог и пациент не могут сознательно «режиссировать» архетипическую драму, разворачивающуюся в ходе психотерапевтического взаимодействия. Психические образы, рождающиеся в бессознательном пациента и терапевта, как и Протей, не терпят насильственного вмешательства извне. Они обладают энтелехией (имеющие цель в самом себе). Протей — великий бог, гениальный актер, сценарист и режиссер в одном лице. Он порождает «чудесных детей» — бесконечный ряд форм материального, духовного и душевного миров, и нам остается только, как зрителям, наблюдать за его безграничной фантазией.
Психотерапевтический процесс условно протекает на двух уровнях. Первый – субъективный уровень, на котором происходит реконструирование личной истории жизни и заболевания пациента. Субъективным его можно назвать в силу того факта, что личная история сопряжена с субъективными, личностными, переживаниями в жизни человека как своего рода уникального объекта. Это история его «Я», находящегося в мире привычных, доступных для человеческого сознания событий и вещей. Второй – объективный уровень, где терапевту приходится иметь дело с объектами, наполненными символическим значением и содержанием. Объекты, заключенные в форму символов, по сути дела являются «чистыми» продуктами архетипического слоя психики, коллективного бессознательного, и никогда не являлись изобретением индивидуального сознания. Они существовали в психике априори, до рождения сознания. Читая художественные произведения, невольно ловишь себя на мысли, что творческий акт создания той или иной литературной истории аналогичен (условно) двухуровневому проявлению психических феноменов.
Литературные герои живут как бы на двух этажах. Первый уровень, субъективный. Это мир человеческих вещей, где с героями происходят вполне понятные события и где описываются их субъективные, личностные, отношения к ним. Второй уровень объективный. Это мир символов, мир объективной психики, где архетипические образы репрезентируются сознанию в символически объектной форме. Персонажи литературных произведений, «живущие на втором этаже», попадают в мифологическое пространство, где нет привычных для сознания причинно-следственных связей и пространственно-временных отношений. Объективный мир архетипических образов представлен по большей части мифологическими персонажами, которым не присуще субъективное переживание происходящих событий. Объекты этого мира консервативны в том смысле, что они «живут» типологически заданной им жизнью. 

  Главный герой произведения «Ангелы и насекомые»(1992) Уильям Адамсон с первых строк попадает в мир богов, т.е действует принцип бинарности. Воображение А.Байетт помещает героев романа как бы в два параллельных мира: Уильям Адамсон(человеческий, реальный мир) и семейство Алабастеров (духовный, божественный, поэтический мир). Писательница, по-моему мнению, неслучайно присваивает этому персонажу архетип Странника, «несущего» в себе мотив дороги. Этот «пациент» будучи ученым-энтомологом, прежде путешествует по миру и видит в этом огромный смысл, но попадая в семейство Алабастеров, находится под воздействием «некого мифического, даже волшебного». Так называемое странствие этого героя в романе помогает ему раскрыться, обрести то, чего ранее не было в его сознании. Другими словами — «пациент» здоров. 

  Для сравнения автор вводит совершенно противоположный архетип, архетип Старца. Безусловно этот «пациент» — Гарольд Алабастер, глава семейства. Сидя дома в своем кабинете, этот персонаж «увяз в болоте своих размышлений». Вечная тема сотворения мира не покидает его. Ни семья, ни близкие не могут разделить с ним эту «муку». У героя тяжелое психическое состояние. Лишь один человек, Уильям Адамсон, решается, нет, вынужден вести с ним полемику, о том, каково же начало мира. Но этот «пациент» к сожалению безнадежно болен, и непросто болен, налицо мотив забвения, увядания. Я уже задавала этот вопрос, но теперь с уверенностью могу заявить, что именно этот конфликт между Уильямом и Гаральдом является личным конфликтом автора.    В романе мы наблюдаем архетип Ребенка, который содержит мотивы потенциального будущего, мотив осознавания («Да будет свет!»), мотивы заброшенности, покинутости, подверженности опасностям и непреодолимости («Совершенно одна»), целостности, восприятия ребенка как начальной и конечной сущности. Это конечно девчушка-Эльф. Вопреки своему бедному существованию, надеется на светлое будущее.

   В романе, как уже ранее было упомянуто, преобладает двойственность и, следуя этому принципу, писательница вводит образы двух женщин, архетипы Тень и Анима. «Морфо Евгения» и «Сфинкс». Евгения — архетип Анима, женщина, живущая по настроению, сущность которой «отравлять» или «заражать». В романе это темная сторона архетипа — Анима. Психическое состояние этого архетипа достаточно устойчиво, но примитивно. Мэтти Кромптон — архетип Тень, женщина, которую не видно в романе, но которая является движущей силой. Очень глубокий и загадочный образ, психологически устойчив. В романе это светлая сторона архетипа — Тень. Через поступки и деяния этих двух женщин главный герой Уильям сначала «попадает в сети», затем обретает свободу и душевный покой. В заключении хочется отметить, что в романе все закончилось хорошо и добро в очередной раз победило зло, но не следует забывать о том, что архетипическое зло как принцип не может быть уничтожено.

       2.3 Мифологические мотивы

  На протяжении многих веков миф являлся объектом, привлекающим внимание писателей. Использование мифологических сюжетов — распространенное явление в литературе ХХ века. Заимствование мотивов из мифов помогало авторам придать своим произведениям некие общечеловеческие надвременные черты, донести до читателя свою главную мысль. 

    Произведение А.Байетт «Ангелы и насекомые»(1992) построено на принципе бинарности, которая воплощается и на композиционном, и на содержательном уровнях повествования. Писательница придерживается идеи динамики противоположностей, которые обусловливают движение самой жизни. За основу сюжета произведения взят распространенный в мифологиях многих стран мотив «обличения» зла во имя светлого будущего. Странствующий ученый Уильям Адамсон волею судьбы попадает в семью Алабастеров. В семью, где по его описаниям живут боги «… ее непорочно белые плечи и бюст окружала кипень тюля и тарлатана, подобно пене морской, породившей Афродиту. Простая нитка белоснежного жемчуга, мерцая, едва выделялась на белоснежной шее…» [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые» ]. Уильям видит грусть девушки, видит, как она одинока. Он решает сделать ей необыкновенный подарок: бабочек «…они только и ждали девушку, коричнево-оранжевые, синие и светло-голубые, серно-желтые и облачно-белые, густого красного цвета и с павлиньими глазками на крыльях бабочки стали появляться из листвы, спускаться из-под стеклянного купола, проноситься мимо, парить, порхать; они танцевали вокруг нее и усаживались ей на плечи, касались ее раскинутых рук…»[9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»]  «…Morpho Eugenia. Замечательно. Какое дивное создание! Как она прекрасна, какая филигранная форма. Удивительно. Будучи столь хрупким созданием, она достигла меня с другого конца земли, пройдя через такие опасности. А какая редкая! Ни разу в жизни не видел такой бабочки. Даже не слышал, чтобы кому-то еще довелось ее видеть. Morpho Eugenia, замечательно. Почему самые яркие бабочки сидят без опаски на листьях с расправленными крыльями; почему они летают неторопливо, лишь изредка взмахивая крыльями? Взять, к примеру, парусников, известных также под именем фармакофагов, иначе «пожирателей яда», потому что они питаются ядовитыми лозами аристолохии; они будто понимают, что могут фланировать безбоязненно, что хищник их не сцапает. Возможно, что дерзкая демонстрация яркого и разноцветного окраса — своего рода бесстрашное предупреждение…» [9,А.Байетт «Ангелы и насекомые»]

   Неслучайно писательница назвала произведение «Морфо Евгения», поскольку основным мотивом является «отравление» затем «исцеление». Морфей — одно из имен Афродиты. «Морфо Евгения» — очень редкая и очень красивая бабочка, которую можно  увидеть только у берегов Амазонки. Эти: светская меланхоличность и редчайшая красота покорили главного героя романа. И если бы не внезапное разоблачение в конце, не знаю, даже боюсь предположить, насколько было бы опасным действие «яда».  

 

   Выводы по II главе

В рассматриваемом произведении использование сюжетов и героев, заимствованных из ранее существовавших культур, стало орудием художественной организации материала, приемом, помогающим автору донести до читателя главную идею своего произведения, показать глобальность затрагиваемых проблем нравственности и духовности. Прочитав произведение, можно с уверенностью отметить, что писательница — истинный творец. 

Вот, что писательница А.Байетт пишет о своей работе: “Morpho Eugenia began with a visual image. I have been obsessed with insect life for many years — especially with the life of ants, and the way in which human beings have anthropomorphised their societies and natures, making morals out of the «sacrifice» of the infertile female «workers» as opposed to the «powerful» egg-laying queen, for instance, or speculating about where the source of decision-making really lay in an antheap — in the individual or the «mind of the nest». I had the idea that a wonderful film could be made, using a large Victorian house, full of whisking black-clad female workers, and white soft fecund women lying in warm rooms on sofas, alternated with the visions of the interior of anthills the camera can now provide. I then saw that I had a kind of Gothic fable about Darwinian speculations about sexual selection, breeding true to type, inbreeding and outbreeding, which opened up into the terrible anxieties of the time about what human nature was, within Nature, ruthlessly selecting the fittest, red in tooth and claw. (Tennyson’s poem informs Morpho Eugenia as much as The Conjugial Angel.) One thing that never ceases to surprise me is the way stories and ideas seem to attract discoveries like magnets — my heroine was called «Eugenia» (well-bred) from early on, but it was very late that I found in Bates a description of a real Amazonian butterfly, Morpho Eugenia, the shapely, the beautiful Eugenia — Morpho is one of the names of Aphrodite. And Linnaeus’s wonderful system of naming butterflies and moths produced all sorts of surprises. I called my hero Adamson because one of his activities — like Bates — was giving human names and attributes to new forms of life in that ambiguous Paradise or Green Hell, the Amazon.
I wanted my two tales to be lively — they have their origins in Victorian Gothic and the classic ghost story, as well as in ideas. But I don’t think they are only of historical interest. Theologians, sociobiologists, feminists and moralists are still furiously discussing the ideas about men and animals, soul and body, male and female that the Victorians began to think about in these ways. I have learned a great deal from E.O. Wilson, student of insect societies and human nature. These two stories make a world full of all sorts of creatures, creeping, flying, walking and sailing in glory”. [13]

Автору удалось создать задуманное.  Творцы не могут быть бесстрастными. Чем сильнее чувство писателя, чем ярче он видит окружающий мир, чем больше он знает о нем, чем искуснее и талантливее он,как художник, тем более сильный отклик находят его творения в душе читателя. 

 

Заключение

Целью данной работы являлось исследование мифа и его трансформации в современной английской литературе. В результате исследования лично я открыла для себя множество нового и интересного, например, что значит архетип. Сначала не могла понять, но когда вчиталась и дошла до истины, не могла оторваться. Для себя я отметила одно, что миф — это непросто явление, это классическое явление. Миф живет среди нас. Человеческое воображение помогает ему жить и двигаться дальше. Миф владычит над временем и пространством. И произведения, в которых есть мифологический мотив, всегда будет актуальными. Это как рисовать масляными красками или акварельными. Разница ощутима. Миф придает насыщенность и яркость, и принимает те образы и формы, которые выбирает сам. Мифические образы дожили до 20 века. Современные писатели нередко изменяют их вид и пытаются объяснить их новое значение. Технология проникает в наши глаза, в голос, в руки, в сердце. Мы соединены с технологией так же как в старину скиф – с лошадью или человеческий торс – с торсом коня. Мы сами не понимаем, насколько вторая природа стала частью нас: часы, очки, уж не говоря о компьютере. Это не просто литературные образы – это наши чувства. Проникновение второй природы в первую – пластично. Это диалог, а диалог – это нарушение границ между живым и неживым, звериным и человеческим, мужским и женским, сознательным и подсознательность.

 

1. Литература
2. 1.Пушкин А.С . Сочинения в трех томах.-М.:1985; том I, стр.306

2. «Мифы народов мира». Хрестоматия в двух частях.-М.:1996;стр.5-87, стр.3-16
3. «Мифы народов мира», мифологическая энциклопедия в двух томах,
   под ред. С.А. Токарева, М.: Советская энциклопедия, 1980; том I, стр. 321-335
4. «Мифы народов мира». — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1997, т. I, с. 394-400.
5. Немов Р.С. Психология. Кн. 1. «Общие основы психологии». — М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995, стр.225-452

6.Философский словарь / Под ред. И.Т.Фролова. — М.: Политиздат, 1991. — стр.325

7. Юнг К.Г. Психологические типы. — М.:»Университетская книга», АСТ, 1996. — стр.500-700
8. Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции». — Йошкар-Ола.:1996,стр.13-484

9.Байетт А. Ангелы и насекомые. Роман.1992.

10.Олди Г.Л. Герой должен быть один. Роман.2008.стр.305

11.Буркин, Ю, Лукьяненко С. Сегодня, мама!. Роман.2008.

12.Архетип и символ: Сб. работ Юнга. — М., 1991. — стр.304