Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №34»
Методическая разработка
«Развитие технических навыков
учащихся-пианистов в средних классах
ДМШ и ДШИ на примере этюдов К.Черни
(«Школа беглости», ор. 299)
Составитель:
преподаватель ДШИ №34
высшей квалификационной категории
Коробейникова Татьяна Анатольевна
г. Северодвинск, 2025 г.
«Развитие технических навыков учащихся-пианистов в средних классах
ДМШ и ДШИ на примере этюдов К.Черни («Школа беглости», ор.299)
Беглость – это одна из главных составляющих технической оснащённости пианиста. Развитие беглости во многом базируется на навыках, которые закладываются на первоначальных этапах обучения игре на фортепиано, а в дальнейшем закрепляются и обогащаются в старших классах ДМШ и ДШИ.
Разумеется, на всём протяжении обучения необходимо осваивать инструктивные этюды на разные виды техники: сначала несложные (например, К. Черни под редакцией Гермера, Е. Гнесиной и др.), а затем, в старших классах, для развития беглости хороши этюды К. Черни (соч. 299), М. Мошковского (соч. 36, 91; этюды №№ 4-6, соч.72 и др.), А. Лемуана, К. Лешгорна, Л. Шитте и др. композиторов. Выбор огромен.
Конечно, при подборе этюда надо учитывать индивидуальные способности учащегося: строение его руки, степень сложности предлагаемого к изучению этюда и другие факторы. Главным препятствием к развитию беглости является зажатость, скованность игрового аппарата.
Техническая оснащённость, беглость и свобода владения инструментом – результат гармонической слаженности всех звеньев аппарата. Очень важно для пианиста чувствовать взаимодействие руки и пальцев: живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой игрового аппарата вплоть до корпуса ( так пальцы получают подкрепление «изнутри»). Ощущение взаимодействия мелких и крупных частей аппарата – главное условие развития беглости, поскольку от этого зависит координация движений пианиста.
Всего должно быть пять точек опоры: две руки опираются вовремя игры на клавиатуру, обе ноги устойчиво опираются в пол ( стоя на всей стопе); сидеть надо на краю стула (пятая точка опоры). Острота слухового внимания за качеством звучания напрямую зависит от общей физической собранности; ключевым моментом в этом должно быть сочетание подтянутости корпуса и свободы рук. Нарушение этих принципов влечёт за собой скованность, «вязкость», «корявость» исполнения, что губительно сказывается на беглости. Пальцы удобнее держать ближе к чёрным клавишам (почти между ними), чтобы при переходах с белых клавиш на чёрные и обратно не пришлось двигать руку от себя и к себе. Палец пианиста всегда должен быть нацелен в клавишу. Важно не прогибать последние пальцевые фаланги, т.к. от этого зажимается рука и слабеют кончики пальцев. Для достижения хорошей беглости необходимо подвижное соединение кисти с пальцами. Нельзя изолировать пальцы от кисти: они должны составлять единый механизм.
Педагог должен постоянно следить за правильным положением рук ученика (и в младших, и в средних, и в старших классах!), т.к. несоблюдение вышеперечисленных моментов препятствует развитию беглости.
Чтобы научиться играть бегло и гибко, надо очерчивать кистью контуры исполняемого пассажа, помогая пальцам точнее попасть на нужную клавишу (не снижая при этом активности пальцев), а также уметь мысленно воспроизвести это движение, т.е. хорошо представлять его себе.
При работе над трудным пассажем очень полезно расчленять его на составные части – на более простые позиции. Сначала полезно освоить объединение звуков в пределах одной позиции (найти удобное движение), затем можно переходить к смене позиций и к более сложным комбинированным движениям.
Важно делать точные кистевые повороты: при восходящем движении кисть слегка подворачивается вправо, при нисходящем – влево. Все повороты пассажа следует «прорисовать» кистью; при этом рука должна двигаться вслед за пальцами, а не наоборот.
Работа над усвоением объединяющих движений ведётся, в сущности, на всех этапах обучения пианиста.
Моторика – это отлаженность всех пианистических действий, дисциплина и организованность техники, умение управлять техническими средствами.
Для развития моторики необходимо неустанно работать над активностью и независимостью пальцев, добиваться ясного, ровного звука и сохранения этих качеств в быстром темпе. Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению. Затем, при прибавлении темпа, мелкие движения сокращаются, но не исчезают совсем. На поверхности остается крупное движение руки («смычковое»). Размах пальцев уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами. Остается перемещение кисти, но внешне оно становится малозаметным.
Важно взаимодействие трёх факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры и крупного движения всей руки. Моторика требует быстроты реакции. Необходимо развивать в ученике умение мгновенно переключаться с одного элемента фактуры на другой. Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость объясняются, как правило, медленной реакцией и недостаточной концентрацией внимания. Моторика подразумевает полное, беспрепятственное и, главное, автоматическое подчинение двигательной системы пианиста его исполнительской воле. Процесс этот кропотливый, трудоёмкий, требующий от педагога и ученика постоянного, неослабного внимания к состоянию аппарата, двигательным процессам и, конечно же, звуковому результату.
Любой технический навык или приём не может быть абстрактным, оторванным от художественной задачи; и беглость – не цель, а средство в достижении художественного результата. В противном случае она просто не имеет смысла – получается механическая игра, — инициатива исполнителя сводится к нулю. Всякий игровой приём должен быть обоснован музыкальным выражением, так же как и музыкальный образ необходимо увязать с соответствующим игровым движением. Нельзя уделять больше внимания «гимнастике пальцев» в ущерб звуковому результату.
Большую роль в достижении беглости играет интонирование. В любом, даже самом стремительном пассаже, должны ясно слышаться очертания контуров музыкальной фразировки и дыхания. Правильное дыхание объединяет фразу и организует движения пианиста. Своевременность дыхания способствует формированию связного исполнительского процесса и облегчает двигательно-техническую задачу, что очень благоприятствует беглости.
Для развития беглости у учащихся необходимо с самого начала обучения вести грамотную репертуарную политику в этом направлении. При умелом подборе технического репертуара виртуозный арсенал пианиста неуклонно обогащается новыми приёмами и умениями. Двигаться надо от простого к сложному, умело дозируя нормы работы над определённым упражнением или приёмом и выбирая для каждого ученика именно те этюды или упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Технические задачи должны усложняться очень постепенно для учащегося и охватывать разнообразные виды фортепианных фактур.
Рост и созревание ученика связаны с расширением его технических возможностей (и, прежде всего, с развитием беглости) – здесь, конечно, многое зависит от умелого руководства со стороны преподавателя.
Наиболее характерными трудностями в исполнении этюдов ( в т.ч. «Школа беглости», ор.299, К.Черни) являются достижение требуемой скорости, звуковой ровности и сохранение координации движений рук.
Хочется отметить, что без активного участия слуха и ясного понимания стоящей перед учеником задачи все усилия по совершенствованию технического мастерства не приведут к желаемому результату.
Этюды К.Черни ор.299 отличает та особенность, что каждый из них содержит трудность, только ему присущую, что усложняет разрешение основной технической задачи.
Разберем несколько этюдов ор.299 (1 и 2 тетради). Они дают возможность ученику приобрести необходимый опыт, который позволит разрешить и более сложные технические проблемы.
Этюд №1.
Исполнение гаммообразных пассажей затруднено наличием скачков. Учащиеся часто не доигрывают пассажи или комкают их окончания. Способы работы: выучивание скачков отдельно с последующим прибавлением звуков как перед скачком, так и после него, разучивание пассажей с замедлением последних нот с целью их тщательного прослушивания.
Этюд №3.
Трудно бывает достичь предельной скорости. Проблема заключается в том, что увеличивая скорость ученики не укрупняют счетную единицу и продолжают ощущать четыре опорные доли в такте. Также могут механически переносить навыки крепкой и медленной игры на быстрый темп, что нередко приводит к зажатости и утомляемости рук. С начала разучивания этюда необходимо ясно слышать мелодию скрытого голоса и, безусловно, пользоваться объединяющими движениями кисти. Чем быстрее темп, тем меньше должен быть подъем пальцев и экономнее движения рук. Важно ясно ощущать ритмическую структуру и мелодическую линию аккомпанемента, что может помочь в правой руке избавиться от лишних движений. Левая рука будет выполнять роль дирижера и направлять исполнение. По штриху наиболее подойдет легкое стаккато, исключающее использование веса руки. Это позволит получить ощущение полётности при исполнении в быстром темпе.
Этюд №4.
Трудность в сохранении быстрого темпа исполнении фигураций (начиная с 9 такта и до конца) без пауз. Как раз здесь начинает уставать правая рука. Можно предложить поиграть ученику пассаж шестнадцатыми (начиная с 9 такта), пропуская ноту не входящую в группетто. Это позволит руке отдохнуть перед проигрывание каждого нового звена секвенции. Быстрое перемещение пассажа по клавиатуре требует находиться руке там, где находятся пальцы, что защитит её от лишнего напряжения. Задача сохранения скорости и ровности решается с помощью хорошо отработанных движений кисти и пальцев. Можно использовать ритмические варианты и остановки: 2 ноты медленно – 4 ноты быстро, 4 ноты медленно – 2 ноты быстро. Остановки лучше делать на первых звуках каждой группы шестнадцатых или каждого такта. Это поможет лучше ощутить метрическую структуру и будет способствовать сохранению координации в движениях рук.
Этюд №10.
Трудность вызывает исполнить в быстром темпе длинную линию альбертиевых басов в левой руке, при этом необходимо сохранит ровность и ритмическую ясность. Добиться результата поможет слышание скрытого голоса в сопровождении, правильное распределение силы звука между двумя пластами фигурации. Иногда учащиеся передерживают басы фигурации, что утяжеляет звучание и лишает пальцы подвижности. При работе можно использовать способ перегруппировки. Басовые звуки важно исполнять стаккато. При увеличении темпа эти перегруппировки следует объединять по две, три и т.д. Во втором разделе возникает сложность достижение музыкального единства фраз в соответствии авторского штриха. Причина сохранение акцентирования первой ноты тридцать вторых длительностей. Необходимо поучить левую руку с динамическими нюансами, соответствующими новому мелодическому рисунку скрытого голоса.
Этюд 14.
Основной ошибкой в исполнении является одинаковое туше скрытого мелодического голоса и аккомпанирующих нот в правой и левой руке. В результате теряется темп, появляются лишние движения, которые могут привести к утомляемости рук. Нарушается координация и снижается точность попадания на звуки мелодии. Для работы можно также использовать способ перегруппировки. При этом мелодические звуки необходимо извлекать активным движение пальца, а остальные исполнять легко и четко. В левой руке следует выделить мелодию скрытого голоса и облегчить звучание аккомпанирующих звуков.
Работа над развитием техники всегда занимала важное место в общем комплексе развития личности музыканта. Любое музыкальное исполнение немыслимо без наличия технической оснащенности и грамотности исполнителя. Значение развития техники учащегося понятно для каждого педагога.
Нужно помнить, что техника – это не только способность исполнять трудные пассажи. Техника — это искусство, она охватывает в мастерстве музыканта большее количество элементов. Техника – это не цель, а средство передачи замысла. Добавлю, что только владение знаниями, умениями и приемами развития техники, можно достичь настоящих исполнительских высот и добиться успеха.
Список литературы
1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978 .
2.Гофман И. Фортепианная игра, Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
3.Коган Г. Работа пианиста. М.,1979.
4.Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л.,1961.
- Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., Классика-XXI , 2003.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1958.
- Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., 1968.
- Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 2001.
